Глава 2. Композиция и ракурс в репрезентации войны
Если цвет, как было установлено в предыдущей главе, задает общую эмоциональную тональность комикса, то ракурсы и композиция берут на себя функцию непосредственного управления вниманием внутри этого художественного мира. Вторая глава исследования посвящена анализу того, как именно через организацию визуального пространства авторы комиксов о Первой мировой войне конструируют специфическое «чувство войны».
2.1. Динамичные композиции и ракурсы как способ визуализации угрозы.
Для передачи ощущения постоянной, неконтролируемой угрозы авторы комиксов о Первой мировой войне активно используют приемы, ломающие статичную и устойчивую композицию. Динамичные ракурсы служат для того, чтобы погрузить читателя в состояние перманентной опасности, паники и дезориентации, испытываемое солдатом. Одним из ключевых приемов является отказ от горизонтальной, стабильной композиции в пользу диагоналей.
Миллс, П. Война Чарли. Т. 1. — Оксфорд: Rebellion Publishing, 2018. — 320 с.
Трошин, А. Веймарские сны. — М.: ИП Котов А.В., 2022. — 160 с.
Кадр строится по резкой диагонали. Ракурс часто бывает таким, что складывается впечатление, будто камера находится на наклонной плоскости или ее выбило из рук взрывной волной. Земля в таких кадрах не горизонтальна, а «завалена», что разрушает чувство стабильности.
Воронин, И. Фронт 14-17. — М.: Альпака, 2022. — 114 с.
Трошин, А. Диптих. — М.: ИП Котов А.В., 2022. — 96 с.
Б. Давид. Священная болезнь. — Санкт-Петербург: Бумкнига, 2019. — 384 с.
Диагональ в изобразительном искусстве — традиционный символ движения, напряжения и опасности. Наклоненная ось кадра визуально передает ощущение потери контроля и надвигающегося хаоса.
Трошин, А. Диптих. — М.: ИП Котов А.В., 2022. — 96 с.
Для передачи угрозы со стороны техники используется ракурс, подчеркивающий ее подавляющее превосходство. Танки, дирижабли и артиллерийские орудия изображаются с крайне низкой точки обзора, так что они заполняют собой все небо, нависая над фигурками солдат в нижней части кадра.
Трошин, А. Диптих. — М.: ИП Котов А.В., 2022. — 96 с.
Этот ракурс превращает технику в архетипических чудовищ, в богов войны. Динамика здесь не в скорости, а в неумолимом, давящем движении. Угроза исходит не от быстрого удара, а от медленного подавления. Это визуальная метафора того, как технология подавила человека, став главным действующим лицом и источником смертельной опасности на поле боя.
Трошин, А. Диптих. — М.: ИП Котов А.В., 2022. — 96 с.
Чтобы сделать угрозу максимально непосредственной, авторы используют ракурсы, когда дуло направлено прямо на зрителя, а фигуры солдат падают навстречу камере. Этот прием лишает читателя пассивной роли наблюдателя. Угроза перестает быть абстрактной, она становится обращенной лично на зрителя.
Миллс, П. Война Чарли. Т. 1. — Оксфорд: Rebellion Publishing, 2018. — 320 с.
Таким образом, через диагонали, субъективные ракурсы и давящую перспективу авторы визуализируют угрозу как безличную технологию убийства и как тотальное подавление человеческого начала машинным. Эти приемы заставляют читателя прочувствовать неотвратимость опасности.
2.2. Роль фронтальных ракурсов и статичных композиций.
В противовес динамичным и децентрированным композициям, изображающим хаос боя, в комиксах о Первой мировой войне важнейшую роль играет фронтальный ракурс при изображении персонажей, предметов и локаций. Этот простой прием также несет нарративную и эмоциональную нагрузку.
Одним из самых сильных применений фронтального кадра является прямой взгляд персонажа на читателя. Солдат, часто в момент затишья, после атаки или в окопе, поворачивается и смотрит прямо «в камеру». Его взгляд может быть полным ужаса, пустоты или безмолвного вопроса.
Тарди, Ж. В окопах: графический роман. — СПб.: Питер, 2022. — 176 с.
Mills, Pat, and Joe Colquhoun. Charley’s War. Vol. 2. Oxford: Rebellion Publishing, 2018.
Этот прием разрушает «четвертую стену», стирая безопасную дистанцию между читателем-наблюдателем и персонажем. Это уже не рассказ о ком-то, это прямое обращение и обвинение. Взгляд солдата превращает читателя из пассивного зрителя в соучастника, свидетеля, перед которым разворачивается трагедия.
Тарди, Ж. В окопах: графический роман. — СПб.: Питер, 2022. — 176 с.
Трошин, А. Диптих. — М.: ИП Котов А.В., 2022. — 96 с.
Фронтальный ракурс используется также для создания эффекта документальности, имитации фотографической фиксации. Персонажи изображаются в статичной, портретной позе, часто по пояс или по плечи, на нейтральном фоне.
Тарди, Ж. В окопах: графический роман. — СПб.: Питер, 2022. — 176 с.
Здесь фронтальная композиция работает как визуальный аналог мемориальной доски. Она вырывает человека из потока повествования и представляет его как отдельный, значимый факт. Это не «один из многих» в хаосе боя, это — конкретная жертва с личной историей. Такой прием лишает войну героического флера и представляет ее как череду индивидуальных катастроф.
Парадоксально, но тот же фронтальный ракурс может служить не индивидуализации, а, напротив, полному обезличиванию — ряды солдат, изображенные фронтально, в одинаковой униформе, с похожими позами и без индивидуальных черт лица. Они могут маршировать, стоять в строю или просто быть выстроенными в линию.
Тарди, Ж. Проклятая война! — Сиэтл: Fantagraphics Books, 2013. — 148 с.
В этом случае фронтальность подчеркивает не человеческую сущность, а функцию. Солдаты предстают не как личности, а как винтики военного механизма, как ресурс. Эта композиция отсылает к конвейеру, к промышленному производству, где нет места индивидуальности. Она работает на критику милитаризованного общества, превращающего людей в анонимную, управляемую массу.
Тарди, Ж. Проклятая война! — Сиэтл: Fantagraphics Books, 2013. — 148 с.
2.3. Человек по отношению к пространству.
Одной из задач визуального повествования в комиксах о Первой мировой войне является передача соотношения между человеком и окружающим его пространством, и самым, пожалуй, сильным образом становится солдат, который изображается в одиночку на фоне пустого пространства. Фигура человека помещена в центр или на край кадра, который в остальном заполнен линиями колючей проволоки, воронками, грязью, трупами и пустым небом.
Тарди, Ж. В окопах: графический роман. — СПб.: Питер, 2022. — 176 с.
Тарди, Ж. В окопах: графический роман. — СПб.: Питер, 2022. — 176 с.
Прием масштабного несоответствия, когда крошечные, почти схематичные фигуры солдат теряются на фоне бескрайних и опустошенных ландшафтов, передает физическую ничтожность человека в условиях войны. Солдат оказывается затерян не просто на большом поле, а в безразличной, враждебной вселенной. Пустота вокруг него — это визуализация его внутреннего состояния: покинутости и оторванности от прежней жизни.
Джипи. Однастория. — Санкт-Петербург: Бумкнига, 2018. — 128 с.
Такие композиционные решения становятся визуальной метафорой экзистенциального одиночества и показывают, что в условиях технологической войны индивидуальный героизм бессмыслен, а человек — лишь песчинка в гигантской мясорубке. Это нужно, чтобы вызвать у читателя не гордость, а жалость, страх и осознание незащищенности отдельной жизни перед лицом тотального разрушения.
Тарди, Ж. В окопах: графический роман. — СПб.: Питер, 2022. — 176 с.
Прямо противоположный прием — изображение человека в предельно тесном, «запертом» пространстве. Кадр строится так, что стены окопа «сжимают» фигуру солдата. Ракурс может быть таким, будто зритель сам находится в этом окопе и смотрит на персонажа, чье тело буквально заполняет собой узкий проход.
Джипи. Однастория. — Санкт-Петербург: Бумкнига, 2018. — 128 с.
Тарди, Ж. В окопах: графический роман. — СПб.: Питер, 2022. — 176 с.
Это визуализация физической и психической ловушки. Окоп — это не укрытие, а тюрьма. Такая композиция передает чувство клаустрофобии, ощущение погребения заживо, невозможности вырваться. Пространство в данном случае душит своей теснотой.
Тарди, Ж. В окопах: графический роман. — СПб.: Питер, 2022. — 176 с.
Такой прием показывает, что на войне не существует «безопасного» пространства, и становится метафорой безысходности. Особенно ярко это видно в кадрах, изображающих гибель солдат непосредственно в окопе.
Тарди, Ж. В окопах: графический роман. — СПб.: Питер, 2022. — 176 с.
В комиксе «Проклятая война!» солдаты часто показаны как обезличенная толпа, но в моменты гибели они изображаются обособленно. Одинокие фигуры погибших солдат в кадре сильнее привлекают внимание читателя и заставляют его остановить на них взгляд, чтобы прочувствовать весь ужас происходящего.
В этом художественном приеме прослеживается философская метафора: смерть возвращает человека к индивидуальности.
Тарди, Ж. Проклятая война! — Сиэтл: Fantagraphics Books, 2013. — 148 с.
Тарди, Ж. Проклятая война! — Сиэтл: Fantagraphics Books, 2013. — 148 с.
Такие визуальные стратегии показывают, что Первая мировая война стала не только военным, но и экзистенциальным поражением человека, чье тело и дух были подавлены и искалечены новым типом пространства — индустриальным полем боя.
2.4. Изображения взрывов и военного хаоса.
Изображение взрывов и хаоса в комиксах о Первой мировой войне представляет собой не хаотичное нагромождение деталей, а строго выверенную систему композиционных и ракурсных решений. Визуальная организация кадра часто подчинена задаче показать взрыв как доминирующую силу, перестраивающую под себя все пространство, при этом изображения взрывов встраиваются в радиальную композицию — то есть действие кадра можно вписать в круг или овал.
Тарди, Ж. В окопах: графический роман. — СПб.: Питер, 2022. — 176 с.
Трошин, А. Диптих. — М.: ИП Котов А.В., 2022. — 96 с.
Сам взрыв чаще всего смещен вправо или влево от геометрического центра кадра. Такая асимметрия создает визуальное напряжение и нестабильность. Кроме того, этот прием является классическим следованием правилу третей, которое делает кадр более живым и интересным. Взрыв, расположенный в точке пересечения третей, становится композиционным якорем, вокруг которого выстраивается вся остальная сцена. Таким образом, асимметрия не является хаотичной. Это тщательно выверенная композиция, использующая внутреннюю динамику для усиления драматического эффекта.
Б. Давид. Священная болезнь. — Санкт-Петербург: Бумкнига, 2019. — 384 с.
Тарди, Ж. В окопах: графический роман. — СПб.: Питер, 2022. — 176 с.
Для передачи эффекта полного погружения и дезориентации авторы используют «нестабильные» композиции и ракурсы, основанные на диагонали. Композиция может создавать ощущение ощущение неустойчивости — земля уходит из-под ног, небо завалено набок. Сцена изображается не с безопасной дистанции, а с позиции человека, находящегося внутри хаотичного вихря событий.
Трошин, А. Диптих. — М.: ИП Котов А.В., 2022. — 96 с.
Неустойчивость ракурса является прямым визуальным аналогом потери физического и психического контроля. Это передает состояние паники и сенсорной перегрузки, когда сознание не успевает осмыслить целостную картину, схватывая лишь обрывки летящих навстречу образов.
Воронин, И. Баталист // Территория L: газета РГБМ. — 2025. — 10 сент. (№ 96).
Противоположностью композиции, в которой присутствует главный объект, является намеренное переполнение кадра, создающее эффект «визуального шума». Весь кадр, от края до края, заполнен множеством равнозначных, накладывающихся друг на друга элементов: фигуры в неестественных позах, клубы дыма, вспышки, обломки, летящая грязь. Композиция намеренно лишена ясного фокуса, взгляд читателя вынужден метаться по кадру, не находя точки для фокусировки внимания.
Воронин, И. Фронт 14-17. — М.: Альпака, 2022. — 114 с.
Б. Давид. Священная болезнь. — Санкт-Петербург: Бумкнига, 2019. — 384 с.
Этот прием передает информационную и сенсорную перегрузку — ключевое переживание участника боя. Невозможность найти фокус в кадре имитирует невозможность солдата осмыслить и оценить обстановку.
Тарди, Ж. В окопах: графический роман. — СПб.: Питер, 2022. — 176 с.
Тарди, Ж. Проклятая война! — Сиэтл: Fantagraphics Books, 2013. — 148 с.
Также в комиксах о Первой мировой войне при изображении взрывов используется композиция, построенная на демонстрации фрагментов, а не целых объектов. Кадр может фокусироваться на изображении крупных планов частей тела, на летящих на зрителя предметах. Композиция строится фрагментировании.
Трошин, А. Диптих. — М.: ИП Котов А.В., 2022. — 96 с.
Этот прием, во-первых, передает внезапность и скорость разрушения, которое не успеваешь увидеть целиком. Во-вторых, он является метафорой физического и психического распада. Война буквально разрывает человека на части, и композиция кадра следует этой логике, показывая не жертву, а ее фрагменты. Это создает шокирующий эффект сопричастности происходящему на фронте.
Тарди, Ж. Проклятая война! — Сиэтл: Fantagraphics Books, 2013. — 148 с.
2.5. Крупные планы как способ изображения психологической травмы.
Крупные планы в комиксах о Первой мировой войне изображают в основном испуг персонажей и специфические психологические состояния, связанные с участием персонажей в боевых действиях. Одно из таких состояний — «снарядный шок». Понятие было введено английским психиатром Ч. С. Майерсом в статье «A contribution to the study of shell shock», опубликованной в журнале The Lancet в 1915 году [9]. Этот термин обозначает специфическую психологическую травму, вызванную артиллерийскими обстрелами. Его ключевые проявления включают чувство паники и беспомощности, непреодолимое желание бежать, а также нарушения двигательных и когнитивных функций — неспособность ходить, говорить или логически мыслить. Термин «снарядный шок» использовали для описания посттравматического стрессового расстройства, когда самого понятия ПТСР еще не существовало. Тарди в комиксе «В окопах» изображает такое состояние при помощи искаженной мимики — неестественно широко раскрытых глаз, лишенных осмысленного взгляда, и застывшего в немой гримасе рта.
Тарди, Ж. В окопах: графический роман. — СПб.: Питер, 2022. — 176 с.
Еще одно, гораздо более специфическое психическое состояние, связанное с участием в боевых действиях — «взгляд на две тысячи ярдов» — несфокусированный взгляд, характерный для тех, кто перенес острую психологическую травму, в первую очередь — участников боевых действий. Выражение вошло в оборот после публикации в 1945 году в журнале Life картины американского художника Томаса Ли под одноименным названием. На ней запечатлен американский солдат, участник Второй мировой войны, с пустым, отсутствующим взглядом.
Ли, Т. The 2000 Yard Stare / Художественная коллекция Армии США, Центр военной истории Армии США. — 1944.
В комиксах о Первой мировой войне такой взгляд мы видим у Чарли — главного героя Charley’s War — после гибели его товарища. Главный герой возвращается в окоп с мешком, а когда у него спрашивают, что в мешке, Чарли отвечает: «Мой друг, сэр. Мой друг, Джинджер».
Миллс, П. Война Чарли. Т. 1. — Оксфорд: Rebellion Publishing, 2018. — 320 с.
2.6. Роль пустых пространств.
В комиксах о Первой мировой войне пустое пространство — это композиционный и нарративный элемент, который работает на создание эмоционального напряжения. Отсутствие визуального шума заставляет читателя прочувствовать те состояния, которые невозможно передать через действие: безвыходность и экзистенциальную пустоту.
Тарди, Ж. Проклятая война! — Сиэтл: Fantagraphics Books, 2013. — 148 с.
Наиболее очевидная функция пустоты — визуализация ощущения безвыходности, тоски, подавленности и — одновременно — угрозы. Такое ощущение изображается при помощи пустынного, изрытого воронками полем с противотанковыми ежами и колючей проволокой. Линия горизонта может быть опущена низко, чтобы подчеркнуть подавляющую пустоту неба, или, наоборот, поднята, чтобы показать бескрайность и безвыходность ландшафта.
Тарди, Ж. В окопах: графический роман. — СПб.: Питер, 2022. — 176 с.
В комиксе «Однастория» итальянского художника Джипи (Джан-Альфонсо Панчинотти) линия прадеда построена полностью как форма воспоминания правнука, основанная на письмах, которые прадед писал семье в период участия в Первой мировой войне. В этом комиксе пустота приобретает статус одного из главных нарративных субъектов. Лаконичные, почти абстрактные акварельные пейзажи, лишенные привычных атрибутов военного ужаса (воронок, колючей проволоки, трупов), выполняют уникальную функцию: они изображают не войну как событие, а пространство памяти, из которого ушла жизнь.
Джипи. Однастория. — Санкт-Петербург: Бумкнига, 2018. — 128 с.
Единственный частый элемент в этих пейзажах — дерево — имеет символическую нагрузку. Дерево изображается одиноко, его силуэт искривлен. Оно символизирует не жизнь и процветание, а скорее упрямое выживание вопреки всему. В контексте войны дерево становится немым свидетелем и памятником. Оно — единственный очевидец, который остался на месте событий. Его одиночество зеркалит одиночество каждого солдата, а его искривленный ствол может читаться как метафора искалеченной жизни. Образ дерева также является звеном, которое связывает истории двух главных персонажей — Сильвано и Мауро, считает обозреватель комиксов Барт Крооненборгс [10].
Джипи. Однастория. — Санкт-Петербург: Бумкнига, 2018. — 128 с.
В финале «Однастории» Джипи применяет ритмический прием: он выстраивает целую последовательность пустых акварельных пейзажей, намеренно лишая повествование динамики и интриги. Эти кадры, не несущие прямого сюжетного развития, заставляют историю замедлиться перед полным окончанием истории, и это замедление ритма заставляет читателя перейти от восприятия событий к осмыслению их последствий.
Джипи. Однастория. — Санкт-Петербург: Бумкнига, 2018. — 128 с.
В «Однастории» пустые акварельные пейзажи — это высшая форма антивоенного высказывания. Отказываясь от показа насилия, автор демонстрирует его главное последствие — экзистенциальную пустоту. Эти кадры визуализируют оглушающую тишину, которая наступает после боя. Это не мирная тишина, а тревожная, давящая, наполненная отсутствием.
Джипи. Однастория. — Санкт-Петербург: Бумкнига, 2018. — 128 с.
Выводы
В комиксах о Первой мировой войне ощущение хаоса и нестабильности создается из динамичных, диагональных композиций, в то время как фронтальные ракурсы, ломая «четвертую стену», вовлекают читателя в соучастие в войне. Взрывы изображаются по правилу третей — такая асимметрия создает визуальное напряжение и нестабильность, а также делает кадр более живым и интересным. Разрушения передаются через фрагментацию форм, а крупные планы служат в основном для передачи психологической травмы. Пустые пространства визуализируют чувство экзистенциального одиночества, тревоги и опустошенности. Изучение ракурсов и композиций также показало, что для авторов комиксов Первая мировая война стала экзистенциальным поражением человека, искалеченным новым в истории типом пространства — индустриальным полем боя.
