Бесконечность как экзистенциальный эффект в видеоарте

Современная цифровая культура 2010–2020-х годов часто опирается на феномен бесконечности, исследованный видеоартом: бесконечные ленты социальных сетей, автоматическое воспроизведение видео и алгоритмически обновляемые интерфейсы создают режим непрерывного потребления контента без очевидного начала и конца. Пользователь оказывается в потоке, из которого сложно выйти, потому что сама структура интерфейса не предполагает точки завершения.

Однако задолго до появления цифровых платформ аналоговый видеоарт 1960–80-х годов уже исследовал различные формы бесконечности — не как абстрактную метафору, а как физический опыт. Работы художников строились на системах видеозадержки, механического повтора. Эти работы помещали зрителя внутрь замкнутой петли между телом, камерой и экраном, задавая контекст утраты внешней позиции наблюдателя и временнОго разрыва, стирая грань между настоящим и прошедшим.

С ростом популярности соцсетей цифровая среда постепенно сместилась к непрерывному потоку информации. Уже в ранних видеоинсталляциях Брюса Наумана экран перестаёт быть нейтральным носителем изображения и начинает функционировать как пространство дезориентации и контроля восприятия. В дальнейшем художники видеоарта 1970-х годов исследуют различные формы зацикленного фидбека: временную задержку, рекурсивное изображение, электронный шум и механическое заклинивание сигнала. В цифровой культуре многие из этих структур сохраняются, однако становятся менее заметными для пользователя благодаря плавности функционала и проработанной автоматизации.

Отбор материала исследования основывается на анализе ключевых произведений видеоарта, в которых бесконечность проявляется через различные технические режимы. В работах Брюса Наумана бесконечность возникает как пространственная ловушка с позиции наблюдателя. У Дэна Грэма она проявляется как невозможность совпадения с настоящим моментом. В видеоработах Нам Джун Пайка и Сюя Абэ бесконечность приобретает форму многоразово повторенного сигнала, непрерывно воспроизводящего и деформирующего собственную композицию. У Джоан Джонас технический сбой превращаются в форму механического заклинивания изображения, предвосхищающего вертикальный цифровой скролл коротких видео. В последствии каждая часть была дополнена работами других авторов с целью расширить границы исследования.

Такая выборка позволяет проследить не только за историей видеоарта как технологии, но и за состояниями, возникающими у зрителя внутри экранной петли. Сравнительный анализ видеоработ, их визуальных структур и способов взаимодействия со зрителем позволяет проследить, как аналоговые формы бесконечности позднее находят отражение в цифровой среде.

В работе Наумана зритель проходит по узкому коридору в сторону монитора, на котором транслируется его собственное изображение. Однако камера установлена таким образом, что по мере приближения фигура зрителя на экране становится меньше, а не больше. Пространство начинает противоречить привычной логике восприятия мира.

Коридор превращается в физическую систему обратной связи (feedback) между телом зрителя, камерой и экраном. Человек одновременно присутствует внутри пространства и наблюдает себя извне, но не может занять устойчивую позицию наблюдателя[5].

Бесконечность здесь возникает как невозможность достичь конца и найти выход. Зритель движется вперёд, но визуально словно удаляется от самого себя. Пространство перестаёт быть линейным и начинает функционировать как замкнутая петля.

Работа Наумана особенно важна в контексте современного цифрового опыта, поскольку она предвосхищает состояние пользователя внутри бесконечной ленты: движение продолжается, но выхода или завершения не существует. Функционал создаёт иллюзию продвижения, хотя субъект остаётся внутри одной и той же нескончаемой системы.

В работе Interface Питер Кампус исследует не физическое пространство как таковое, а сам механизм восприятия изображения. Инсталляция строится на системе зеркал, камеры и монитора, благодаря чему зритель одновременно сталкивается с несколькими версиями собственного я: отражением, видеосигналом и реальным пространством. Эти уровни начинают наслаиваться друг на друга и постепенно теряют устойчивые границы[9].

Особое значение здесь приобретает эффект бесконечной рекурсии взгляда. Камера фиксирует зрителя, зритель наблюдает себя через монитор, а монитор, в свою очередь, превращает наблюдение в замкнутый цикл. Пространственная глубина перестаёт быть физической характеристикой помещения и становится глубиной самого процесса восприятия человеком реальности[4].

Эта работа особенно точно предвосхищает современную цифровую культуру фронтальных камер и систем постоянного самонаблюдения.

Инсталляция Дэна Грэма строится на временнОй задержке видеосигнала. Зритель видит себя одновременно в зеркале и на экране, но экран показывает изображение с несколькосекундным опозданием.

Из-за этой задержки настоящее становится недостижимым. Каждый момент уже превращается в прошлое ещё до того, как человек успевает его осознать. Возникает расслоение времени: тело существует сейчас, но экран постоянно демонстрирует уже исчезнувшее состояние[4].

Эта структура напрямую соотносится с современной цифровой культурой, где пользователь также существует внутри режима постоянного обновления. Лента соцсетей непрерывна, вы никогда не сможете достигнуть конца. Она мгновенно вытесняется новым контентом и трендами. Настоящее никогда не фиксируется — оно существует только как поток исчезающих при пролистывании обновлений.

В видео Centers Вито Аккончи на протяжении всей работы указывает пальцем прямо в центр камеры, словно пытаясь установить прямой контакт со зрителем. Жест остаётся практически неизменным, превращаясь в навязчивое и бесконечно повторяющееся действие. Однако именно эта простота позволяет работе выявить фундаментальную проблему видеоизображения — невозможность непосредственного присутствия.

Аккончи стремится удержать точку контакта между собой и зрителем, но экран постоянно разрушает эту попытку. Камера фиксирует действие контакта в прошлом, а зритель всегда сталкивается уже с записанным изображением[8]. Таким образом, акт коммуникации оказывается обречён на опоздание: контакт никогда не осуществляется в настоящем времени. Для более простого понимания, такой эффект можно увидеть на карте звездного неба. Как известно, звёзды, чьё сияние нас достигает, вероятно, уже не существуют в настоящей реальности. Так и Аккончи воссоздаёт этот феномен через изображение.

Чем дольше продолжается жест, тем сильнее он утрачивает посыл обращения и начинает восприниматься как механическое повторение. Возникает ощущение циклического времени, внутри которого действие продолжается без возможности завершения.

Центральное место в исследовании экзистенциальной бесконечности занимают работы Нам Джун Пайка и Сюя Абэ, созданные с использованием Paik/Abe Video Synthesizer — одного из первых инструментов электронного преобразования видеосигнала. Особенно показательным является работа Global Groove (1973), в которой изображение перестаёт просто копировать реальность и превращается в поток непрерывных визуальных трансформаций. С помощью видеофидбека, цветовых искажений, наложений и электронного шума художники создают систему, в которой изображение начинает производить само себя. Видео больше не фиксирует внешний мир, а существует как непрерывно воспроизводящийся и деформирующийся сигнал[6].

Подобная структура во многом предвосхищает современную цифровую культуру бесконечной ленты соцсетей, в которой контент также генерируется через рекомендации системы алгоритмов, автоматическое воспроизведение и непрерывное обновление. Однако если цифровой мир стремится скрыть этот механизм, то Пайк и Абэ, напротив, громко заявляют о телесности сигнала, подчёркивая нестабильность и ненадёжность самой системы изображения, что может быть изменена и недостоверна.

В работе The Reflecting Pool Билл Виола исследует состояние зависания между движением и неподвижностью, жизнью и изображением. В центре работы находится фигура человека, прыгающего в водоём, однако в момент прыжка движение внезапно останавливается. Тело застывает в воздухе, в то время как окружающее пространство продолжает существовать в нормальном временном ритме: движется вода, колышутся деревья, меняется свет.

Эта остановка разрушает привычную нам линейность времени. Человеческое тело словно выпадает из времени и оказывается внутри промежуточного состояния, где невозможно определить, продолжается ли движение или уже наступила неподвижность. Видео перестаёт фиксировать реальность и начинает производить особую форму медитации.

В отличие от тревожной и несколько даже агрессивной бесконечности раннего видеофидбека, у Виолы бесконечность приобретает созерцательный характер. Зритель постепенно погружается в состояние растворения во времени, которое начинает течь вязко и проходит незаметно, создавая эффект намеренного присутствия без развития и финала.

Этот технический сбой превращается в основной художественный принцип работы. Женское тело на экране оказывается разорванным и механически фрагментированным: изображение не может найти стабильность и постоянно пересобирается заново.

В отличие от цифрового скролла, который стремится скрыть свою техническую сторону и обеспечить плавность движения, Джонас демонстрирует сам механизм изображения. Экран становится не средством, а объектом и непосредственным участником процесса.

Вертикальное движение кадра в Vertical Roll неожиданно предвосхищает визуальную систему мобильного скролла. Однако если современный функционал задает зрителю тон спокойствия, то у Джонас движение остаётся нервным и механическим, так как система неспособна выйти из режима заклинивания, хотя зритель, вероятно, хотел бы этого.

В фильме Беккета пространство изображения строится вокруг навязчивого механизма наблюдения. Главный герой пытается скрыться от взгляда камеры: закрывает окна, избегает людей, отворачивает предметы с изображениями глаз. Однако сам акт бегства оказывается невозможным, поскольку камера непрерывно преследует его и возвращает в пространство видимости[11].

Работа создаёт ощущение замкнутого цикла наблюдения, из которого субъект не способен выйти, так как сама композиция видеоарта начинается и заканчивается всевидящим оком. Фактически, это задаёт произведению систематическую нескончаемость вновь и вновь повторяемых героем фильма действий.

В ходе исследования удалось проследить, что видеоарт 1960–80-х годов сформировал несколько различных моделей феномена бесконечности: пространственную, временнУю, экзистенциальную и техническую. Несмотря на различие художественных стратегий, все рассмотренные работы объединяет стремление поместить зрителя внутрь замкнутой системы, из которой невозможно занять внешнюю позицию наблюдения. Зритель становится либо непосредственным участником произведения, либо применяет на себя его роль эмоционально.

Современные цифровые среды с имитацией бесконечного скролла воспроизводят многие из этих структур, однако радикально меняют их режим. Если аналоговый видеоарт делал петлю тревожной и физически ощутимой, то цифровая культура превращает её в комфортную и почти незаметную форму повседневного быта.

Таким образом, бесконечный скролл можно рассматривать не только как технический паттерн, но и как позднюю цифровую форму тех экзистенциальных конфигураций, которые впервые были развернуты в аналоговом видеоарте второй половины XX века.