Бегущий по лезвию: Эволюция технологий создания городского пейзажа

Фильм «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта (1982) и его продолжение «Бегущий по лезвию 2049» Дени Вильнёва (2017) разделяют тридцать пять лет — эпоха, за которую технологии создания визуальных эффектов сильно поменялись. При этом обе картины ставили перед своими командами одну и ту же задачу: создать убедительный городской пейзаж будущего, который зритель воспримет как реальный. В данном исследовании рассматривается, какими технологическими средствами эта задача решалась в каждом из фильмов, от физических миниатюр и оптоволоконного освещения 1982 года до гибридного подхода Weta Workshop в 2049, сочетающего лазерную резку, ручную сборку и цифровое расширение сцен. Объект сравнения в данном исследовании — городской пейзаж.

Спецэффекты для фильма создавала компания Entertainment Effects Group под руководством супервайзеров Дугласа Трамбалла, Ричарда Юричича и Дэвида Драйера. Компьютерная графика не использовалась, каждый кадр городского пейзажа собирался вручную из физических объектов.

Основой открывающей сцены стал макет индустриального пейзажа, получивший название «Аид». Размеры макета — около 4 метров в глубину и 5,5 метров в ширину. Иллюзию бесконечного города создавал метод форсированной перспективы: ряды латунных силуэтов зданий в глубине макета прогрессивно уменьшались в масштабе, имитируя уходящий за горизонт мегаполис.

Массивные пирамиды Тайрелла высотой около 76 сантиметров казались колоссальными благодаря съёмке с низких ракурсов и использованию широкоугольных объективов с фокусным расстоянием 16,5–17,5 мм.

Здания были вырезаны из латунных листов методом кислотного травления. Для состаренной фактуры поверхности красили грубыми мазками — в том числе использовали растворимый кофе. Детали переднего плана собирались методом китбашинга: в кадр попали детали от моделей танков, самолётов, а в макет города была вставлена полутораметровая реплика «Тысячелетнего сокола», построенная Биллом Джорджем, перекрашенная и модифицированная в здание.

Сквозь макет было проложено более 11 километров оптоволоконного кабеля — он имитировал тысячи мерцающих городских огней. Об этом свидетельствует Марк Стетсон, главный создатель моделей фильма, в интервью для VFX Voice. Газовые выбросы из труб снимались отдельно и проецировались на крошечные экраны внутри макета через синхронизированный 35-миллиметровый проектор.

Финальный кадр городского пейзажа собирался из множества слоёв — от 3 до 40 элементов в одной сцене. Для вступительного пейзажа Аида потребовалось 17 точно скоординированных проходов камеры, чтобы совместить все слои взрывов, огней и летящих машин. Все они снимались на один и тот же негатив, который иногда оставался в камере до трёх дней.

Точность совмещения слоёв обеспечивала система Motion Control под названием «Ice Box» — роботизированная установка с восемью каналами управления (панорамирование, наклон, фокус и другие параметры), которая повторяла движение камеры с точностью до доли миллиметра. Финальное сведение происходило на оптическом принтере, где добавлялись маски и дополнительные эффекты дымки.

Для имитации атмосферы города студию заполняли равномерным слоем дыма. Дым выполнял функцию воздушной перспективы: объект, находившийся в 3,5 метрах от камеры, в кадре выглядел как уходящий вдаль мегаполис. Свет от оптоволокна рассеивался в дыму, создавая реальный объём и живое свечение городской атмосферы. Дым также скрывал упрощённость дальних планов, плоских силуэтов на заднем плане, не позволяя зрителю считать их двухмерность.

Главный VFX супервайзер Джон Нельсон и режиссёр Дени Вильнёв с самого начала договорились: городская среда должна быть максимально физической. Вильнёв признавался, что ненавидит хромакей и убеждён, что его фильмы создаются людьми, а не компьютерами. Нельсон придерживался того же принципа: если можно снять вживую — нужно снимать вживую.

Создание миниатюр поручили новозеландской студии Weta Workshop. Все здания сначала моделировались в Maya, затем чертежи передавались на лазерную резку, после чего детали собирались вручную. Было построено около 30 зданий в масштабе 1:48, а также отдельно — здание LAPD в масштабе 1:37 и Башня Уоллеса высотой четыре метра. На модели намеренно наносились граффити, ржавчина и мелкий мусор, чтобы воссоздать тактильную фактуру оригинала.

Съёмка велась системой Motion Control на камеру Canon в дымовой комнате — так же как в 1982 году. Каждая модель снималась в несколько проходов: отдельно само здание, отдельно внутреннее освещение, отдельно оптоволоконные огни. Это давало оператору Роджеру Дикинсу полный контроль над каждым источником света в финальной композиции.

После съёмки физических макетов подключались цифровые студии. DNEG отвечала за городской пейзаж Лос-Анджелеса, Framestore — за Лас-Вегас и Свалку. На отснятые кадры накладывались голограммы, летающие машины, рекламные дроны и слои цифрового тумана.

Физические миниатюры Weta Workshop после съёмки сканировались и передавались студиям как базовая геометрия — цифровые копии точно совпадали с поверхностью реальных моделей.

Над цифровой средой фильма работали восемь студий по всему миру. Координацию между студиями в Будапеште, Ванкувере, Лондоне и Новой Зеландии обеспечивала система cineSync.

Основой для мэтт-пэинтинга Лос-Анджелеса послужили реальные воздушные съёмки Мехико. На них накладывались слои цифрового тумана и бруталистских зданий. Дымка в 2049 году стала плотнее и тяжелее по сравнению с оригиналом — вдохновением послужили фотографии Пекина в смоге. Горизонт намеренно скрыт: зрителю не дают увидеть чистую панораму, создавая ощущение изоляции и экологической деградации.

Лас-Вегас стал единственной полностью цифровой локацией. Дени Вильнёв лично обратился к Сиду Миду — художнику-концептуалисту оригинального фильма, для разработки образа этого города. Рендеринг некоторых кадров в разрешении 3.4K занимал несколько недель.

В 1982 году дым выполнял функцию воздушной перспективы: он смягчал цвета и разрешение по мере удаления объектов, заставляя зрителя воспринимать модель в 3,5 метрах от камеры как настоящий мегаполис. Свет от оптоволокна рассеивался в этой среде, создавая живое, «дышащее» свечение. В 2049 году дымка стала принципиально иной по смыслу: она имитирует смог и климатическую катастрофу. Горизонт скрыт намеренно — город погружён в серую мглу, которая работает не как технический приём, а как повествовательный.

В 1982 году несовершенство поверхностей возникало из ограничений технологии: кислотное травление латуни, ручная покраска, детали от моделей-конструкторов давали живые блики от настоящего света. В 2049 году Weta Workshop намеренно воспроизводила этот эффект: наносила граффити, ржавчину и мусор на модели, собранные с помощью лазерной резки. Визуальный результат схож, но природа фактуры другая: в первом случае она возникла органически из условий производства, во втором, она была спроектирована и воссоздана сознательно.

Дикинс настаивал на философии «чёрных пикселей»: зоны абсолютной темноты в кадре, куда свет не проникает вовсе. Использование физических моделей напрямую поддерживало этот подход — многослойная съёмка позволяла контролировать каждый источник света отдельно. CGI-среда, напротив, склонна к равномерной засветке кадра, и художникам приходилось намеренно убирать свет там, где он появлялся автоматически.

В 1982 году задний план часто был плоским силуэтом, скрытым дымом. В 2049 физические миниатюры плавно переходят в бесконечные цифровые горизонты: здание LAPD в масштабе 1:37 становится отправной точкой для целого цифрового квартала. Масштаб городского пейзажа вырос принципиально, но физическая основа осталась.

Смена технологий расширила масштаб и управляемость городского пейзажа, но не заменила его физическую основу — и это не случайность, а осознанный выбор. Там где в 1982 году дым в 3,5 метрах от камеры создавал иллюзию уходящего мегаполиса, в 2049 году та же дымовая комната служила отправной точкой для цифрового горизонта без края. Физические поверхности — латунь с кислотным травлением, намеренно состаренные модели Weta Workshop, давали то, чего CGI не производит автоматически: живые блики, естественное несовершенство. Команда 2049 года, располагая всеми новыми возможностями цифрового производства, вернулась к миниатюрам, дыму и ручному труду, потому что реальный свет на реальной поверхности не программируется.