Становление монтажа как неотъемлемой части анимации

История анимации за достаточно продолжительное время прошла огромный путь, начиная от оптических театров Эмиля Рейно, где поверх определенного статичного фона накладывались изображения каких-то персонажей и они создавали ощущение движения и живости и заканчивая современными, дорогими картинами воплощающими в себе всю красоту анимационного мира.

Современные анимационные картины представляют из себя набор огромного количества правил, приемов и хитростей, которые используются анимационные студии, что-бы передать тот опыт и идею, которую они считают важной для своей картины. Будь-то переходы между различными сценами, склейки, дробный монтаж и так далее.

Приемы, правила и хитрости применяемые в монтаже позволяют задать сценам ритм и настроение показываемой сцены. При этом качественный монтаж способен не просто отразить идею реализуемой сцены, но и увлечь зрителя в напряженный момент, передать именно эмоцию высокого напряжения. А плохой монтаж также способен разрушить весь настрой сценария и превратить важную сцену в потеху.

В качестве материалов для исследования будут использоваться изображения из различных анимационных картин исследуемых аниматоров. Таким образом, исследование будет дополняться изображениями работ того аниматора, о котором идет речь. Что позволит в точности передать прием монтажа, который он использовал и обосновать его значимость не только текстом, но и с помощью визуала. Также в исследовании будут использоваться ряды кадров из картин, так как некоторые особенности монтажа невозможно передать одним изображением.

История развития монтажа будет разбираться в периодическом порядке, начиная от первых пионеров анимации, что начали экспериментировать с монтажом и заканчивая «пользовательским мейнстримом», то-есть картинами, которые систематизировали работу с монтажом, задали основные правила и мастерски пользовались им. Таким образом исследование будет строиться на изучении первых попыток в монтаж и их применении и заканчиваться определением основных правил и приемов, которые используются и по сей день в современных анимационных картинах.

Для изучения развития монтажа, его особенностей и приемов будут использоваться анимационные фильмы различных режиссеров, которые будут разбираться по ходу исследования. Такой подход позволит подбирать подходящие к изучаемому объекту источники, выбирать из них необходимые кадры, а также не нарушать целостность исследования.

В своем исследовании я хочу разобрать путь становления монтажа, как основной части любой анимационной картины. То как он появился, первые попытки его использования и экспериментов над ним. А также то как он развивался по ходу его применения различными авторами, как систематизировался и были определены основные правила монтажа любой картины.

Так как ни одна современная анимационная картина не обходится без качественного монтажа и знание его основ и приемов необходимо для любого режиссера. Поскольку качественный монтаж позволяет задавать в сценах необходимый ритм, а также отражать те идеи, которые необходимы автору.

Возможности монтажа позволяют авторам показывать единые сцены с разных ракурсов, создавать целостные истории при помощи склеек сцен из разных локаций и многое другое. Таким образом монтаж позволяет создавать уникальные истории, которые доступны только миру кино и анимации.

Владислав Старевич кинорежиссер польского происхождения, создававший русские и французские анимационные картины. Данного режиссера по праву можно считать одним из первых пионеров анимации, которые начали экспериментировать и обдумывать приемы использования монтажа в своих картинах.

В своих работах Владислав Старевич использовал параллельный монтаж для построения полноценной истории, тоесть для определенных моментов в своих картинах он записывал различные сцены в разных местах. И затем на этапе монтажа склеивал их так, чтоб получались полноценные сцены, где в определенные моменты меняются планы, создавая многоуровневость в повествовании. Таким образом ему удавалось показывать одновременно два плана или действия, которые происходят в разных местах, что позволяло углубить повествование в картине.

Так на примере работы «Месть кинематографического оператора» 1912 года можно увидеть, как Владислав Старевич при помощи монтажа и склеек сцен из различных локаций создает эффект последовательного повествования. В данном случае главный герой жук-олень отправляется в Петербург по делам [1] и зритель буквально видит, как в одной сцене главный герой собирается в поездку, а в другой выезжает. Сделано это при помощи съемки действий в различных локаций, а затем склейки на этапе монтажа в единую повествовательную цепь.

Также в качестве одного из приемов монтажа, с которыми экспериментировал Владислав Старевич можно назвать попытку воссоздать анимацию в анимации. В момент когда Жуков направляется с женой в кинотеатр, они смотрят фильм, при этом сам фильм буквально является таким-же анимационным фильмом, который зритель смотрел раннее. Такой прием добавляет многослойности в картину, а также позволяет воссоздать основной поворот картины, где оказывается что его соперник работает кинооператором, который и показывает картину «Неверный муж».

Таким образом при помощи монтажа Владиславу Старевичу удается отобразить переживание и мысли героя буквально визуализируя их. А при помощи затемнений и фокусов зритель понимает, что происходящее это плод воображения героя.

Также одним из приемов монтажа можно назвать появление по ходу фильма темных экранов с сюжетным текстом, которые дополняют повествовательную часть анимационной картины и позволяют лучше понять происходящее на экране. Таким образом интертитр создавался при помощи печати определенного текста на как правило темном фоне, затем делались его кадры. И уже на этапе монтажа в анимационную ленту данные интертитры добавлялись, если воспроизводимая сцена требовала дополнительных пояснений.

«Роман о лисе» 1937 года уже является частью французской истории Владислава Старевича, это большой кукольный фильм длительностью в примерно час. При этом в нем также уже присутствуют звуки, музыка на фоне, а также присутствует озвучка персонажей.

В данной работе присутствует огромное количество монтажа и склеек, как раннее описанных многоплановых сцен, так и несколько новых приемов. Так например фильм начинается с вступления, где обезьяна в монашеском костюме рассказывает завязку сюжета [2] и открывает книгу про Рейнике-Лиса. Уже на моменте с открытием этой книги видно как при помощи монтажа оживают герои о которых повествуется в книге, вроде Ворона или Сэр Петух. Которые оживают и двигаются при помощи монтажных склеек.

Также при помощи монтажа Владиславу Старевичу удается создавать повествовательную последовательность, где при помощи фокуса камеры, склейки и затемнения удается показать происходящее на экране без лишних слов и движений.

Например в одной из сцен мы видим, как Лис едет в повозке и смотрит вдаль, затем сцена переключается на преследовавшего его Волка, который изображен в темной виньетке, поедающий рыбу. Таким образом при помощи монтажа, Старевичу удается создать изображение того, что мы видим глазами Лиса, который из-за дистанции с Волком вынужден прищуриваться чтоб понять что он делает. Темная виньетка как раз создает ощущение того, что герой прищуривается чтоб разглядеть Волка.

В принципе уже в работах Владислава Старевича можно увидеть, как грамотный монтаж способен крайне сильно повлиять на итоговую анимационную картину, позволяя углубить повествование и разнообразить его. Конечно для этого требуется немало дополнительных усилий, но фильм от этого становится заметно лучше. Позволяя зрителю видеть живой сюжет из разных локаций, соединенный воедино при помощи грамотного монтажа.

Таким образом монтаж для Владислава Старевича был одним из основных инструментов с помощью которого он углублял сцены как в плане повествования, так и в плане глубины. За счет чего фильмы становились многослойней и зрителю удавалось прочувствовать как эмоции персонажей, так и ритм и темп различных сцен.

Работы Оскара Фишингера сложно назвать какой-то осмысленной анимацией, вернее какими-то понятными для зрителя сюжетами. Поскольку его работы больше про абстракцию и эксперименты.

Так, Оскар Фишингер при помощи монтажа задавал темп своим картинам и создавал картины, где действия происходят непрерывно в едином потоке, при этом соответствуя заданному на монтаже темпу.

Оскара Фишингера я бы больше охарактеризовал как аниматора экспериментатора, так как особо глубокого замысла в его картинах я не увидел. Но при этом необходимо отметить, что именно Оскар Фишингер в своих картинах довел сочетание монтажа и ритмики до абсолюта. Его анимационные картины в первую очередь преследователи цель сделать музыку и звуки осязаемыми, то-есть он пытался визуализировать их.

В случае с анимационной картиной «An Optical Poem» 1938 года, Оскар Фишингер пробует визуализировать звуки при помощи анимационного ряда и монтажа. Так на каждый воспроизводящийся в работе звук появляется своя определенная фигура [3], которая старается при помощи движения, увеличения или уменьшения изобразить тот звук, который к ней относится. Засчет чего появляется ощущение, что сами фигуры отыгрывают какой-то звук при своих появлениях и изменениях.

Во многом такую работу можно назвать крайне абстрактной, так как она не несет в себе какой-то смысловой нагрузки или идеи в повествовании. Но с точки зрения монтажа и склейки такой работы с масштабами объектов, времени их появления и движения так, чтоб это создавало ощущение ритмичности это огромная и сложная работа.

Его анимационные работы можно назвать не столько художественными произведениями, которые несут в себе какую-то историю, сколько визуальными шоу. Где Оскар Фишингера обращается не к зрителю и его внутреннему миру, а к его нервной системе. Каждая склейка, новая фигура и ее изменение это не какое-то событие в повествование, а смена визуальной ноты. Такую работу можно назвать крайне сложной с математической точки зрения, где Оскару Фишингеру требовалось с идеальной точностью просчитывать время появления каждой фигуры, ее ноты и времени и анимации ее изменения.

Уолт Дисней со своими анимационными фильмами уже куда более популярный пример, поскольку о его работах и вкладе в анимацию знает каждый. В свою очередь Уолт Дисней не только экспериментировал, но и по факту систематизировал то как должны выглядеть анимационные картины, какой в них должен быть монтаж и его основные приемы. В следствие успеха его картин множество режиссеров и студий начали следовать правилам и приемам, которые применялись в его анимационных картинах.

Конечно Уолт Дисней не экспериментировал с монтажом также как Оскар Фишингер, однако в его работах также можно увидеть отголоски попыток связать музыку и визуальный ряд анимационной картины. Так например в «Белоснежка» 1937 г. когда Белоснежка начинает петь, ее движения становятся такими-же плавными и ритмичными, как и звучащая песня, хоть и картина Фишингера вышла на год позже. Но сама картина про Белоснежку не завязана только на ритмике, это полноценный анимационный фильм, который также содержит в себе и другие приемы монтажа.

Помимо этого в Белоснежке можно увидеть прием распараллеливания сцен при монтаже. Когда действия происходящие в абсолютно разных локациях, разными персонажами производятся одновременно. Так например мы видим как на одном злая мачеха строит свои коварные планы и направляется к дому Белоснежки, а на другом сама Белоснежка в этот же момент что-то готовит [4]. Таким образом зритель уже понимает, чем заняты основные герои картины и понимает, что пока Белоснежка занята готовкой, в это время за ней идет злая мачеха.

За счет такого приема удается показать, что в один временной промежуток каждый персонаж занят своим делом и все это выстраивается в одну повествовательную цепь. При этом создавая контраст между действиями героев, один помогает, другой строит свои злые козни.

Также в работах Уолта Диснея можно увидеть работу с разными локациями, которые затем на монтаже соединяются в одну единую историю. Такой прием в целом становится неотъемлемой частью почти любой анимационной картины, так как позволяет углубить повествование, соединить несколько действий в один последовательный видеоряд. Так например в «Пороходик Вилли» 1928 года можно увидеть сперва сам пароход крупным планом, а на следующем кадре зритель уже видит Микки управляющего этим самым пароходом. Таким образом зритель понимает основную локацию, видит окружение и также понимает где находится герой картины и что он делает.

Таким образом в работах Уолта Диснея сложно увидеть какие-то экстраординарные приемы монтажа, но виден профессиональный подход к нему. Каждая сцена и склейка продумана до мелочей. И монтаж в данном случае наименее заметен, вернее для зрителя он не ощущается как что-то резкое, а скорее наоборот каждая сцена идеально дополняет предыдущую и все склейки формируют цельную анимационную картину со своим повествованием.

В заключение хочется сказать, что использование монтажа стало неотъемлемой частью почти любого как анимационного мультфильма, так и кинофильмов. Так как он сильно развязывает руки при построении повествования, а также позволяет углубить эмоциональные моменты при помощи быстрых склеек, синхронизировать звук с действиями на экране, а также изобразить действия происходящие в один момент времени в разных местах.

Монтаж продолжит вплоть до наших дней, обрастая новыми приемами и хитростями. Но его фундаментальные основы, задуманные первыми авторами анимационных лент соблюдаются и по сей день, поскольку являются прочным фундаментом любой картины.