Рубрикатор
[1] Концепция [2] Ортанк и Изенгард [3] Барад-дур [4] Мораннон (Черные врата Мордора) [5] Минас Моргул [6] Заключение [7] Источники
[1] Концепция
В визуальной эстетике киноэпопеи Питера Джексона «Властелин колец» архитектура выступает самостоятельным нарративным инструментом, выражающим хорошо прописанную у Толкина природу темных сил. В основе дизайн-кода обителей зла, то есть Ортанка, Барад-Дура, Черных врат (Мораннона), Минас Моргула и Гундабада — лежит концепция деструктивного, извращающего подавления естества Средиземья через индустриальный тоталитаризм и паразитирующее искажение. Согласно мифопее Джона Рональда Руэла Толкина и мифологии Средиземья, зло, то есть Мелькор и его последователи, не способны к истинному созиданию, они могут лишь извращать уже существующую гармонию. Эта философская максима, описанная в Сильмариллионе, находит прямое отражение в визуальных решениях автора фильмов по вселенной и концепт-художников: твердыни тьмы проектируются не как органичная часть мира (что можно увидеть в других фэнтезийных вселенных, например Might and Magic) а как агрессивные, паразитические наросты на теле природы и культуры прошлого. Мой личный интерес к данной теме обусловлен уникальной дуальностью вымышленной вселенной Профессора в очень многих аспектах, от филосовского и религиозного наполнения, до дизайна и архитектуры. В качестве примера, в противовес биоморфной, интегрированной в ландшафт архитектуре эльфов и хоббитов, локации принявшие злую сторону, в частности Мордор и Изенгард, воплощают триумф безжалостной машины и страх перед абсолютной индустриализацией, архитектурой подавления и тотального контроля, где живой ландшафт заменяется мертвым шлаком и пеплом. В силу того, что именно визуальный материал в фильмах Питера Джексона, посвящённый объектам тёмных сил, в сравнении с гномскими, людскими или эльфийскими обителями довольно скромен, мной дополнительно будут использоваться концепт-арты Алана Ли и Джона Хоу, то есть дизайнеров и художников, внесших значительный вклад в формирования стилистики и образа исследуемых мной локаций, а точнее их отображения на экране.
Данное исследование ставит целью доказать, что образ абсолютного зла в кинотрилогии формируется именно через конфликт мертвой механики и живой материи. Я хотела бы рассмотреть и выделить особенности каждой твердыни в отдельности, так как каждая из них довольно уникальны и примечательны. Последующий анализ силуэтов, фактур, освещения и композиции каждой из описанных в названии локаций продемонстрирует, как коррозия материалов, агрессия форм и полное отторжение природного начала конструируют единый и визуально убедительный для зрителя образ противоестественного антиутопического порядка. В моём визуальном исследовании будут рассматриваться следующие фильмы Питера Джексона:
«Властелин колец: Братство Кольца» (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001)
«Властелин колец: Две крепости» (The Lord of the Rings: The Two Towers, 2002)
«Властелин колец: Возвращение короля» (The Lord of the Rings: The Return of the King, 2003)
Я посчитала разумным отказаться от идеи рассматривать в своем работе цитадели Саурона из трилогии «Хоббита», такие как Гундабад, так как убеждена, что в данных фильмах смысловая и визуальная сложность первоисточника не была раскрыта полноценно, ограничившись лишь парой кадров и буквально двумя сценами.
[2] Ортанк и Изенгард
Кадр из фильма «Властелин колец. Братство кольца». 2001 г, Питер Джексон.
Сравнение предложенных к реализации в фильме концепт-артов Ортанка Алана Ли (слева) 2005 г, и Джона Хоу (справа) 2000 г.
У Питера Джексона и в концепт-артах дизайнеров к кинотрилогии Изенгард и его центральная визуальная доминанта — башня Ортанк, служат абсолютным, кристаллизованным воплощением моей концепции индустриального тоталитаризма и паразитирования. Образ этой локации выстраивается на жестком архитектурном и смысловом диссонансе, где монолитное величие древности по мере развития сюжета и падения Сарумана вступает в конфликт с уродством безжалостного машинного производства. Изначально, Ортанк визуализируется как идеальная, нерушимая структура из черного нуменорского обсидиана, чья холодная фактура и строгая симметрия свидетельствуют о высоком созидательном акте прошлого.
Кадр из фильма «Властелин колец. Братство кольца». 2001 г, Питер Джексон.
Кадр из фильма «Властелин колец. Братство кольца». 2001 г, Питер Джексон.
Однако зло в лице Сарумана Многоцветного не способно к истинному акту творения, оно паразитирует на наследии, обезображивая пространство вокруг башни хаотичной застройкой из грубых деревянных лесов, ржавых металлических конструкций и глубоких ям и траншей, вгрызающихся в некогда цветущую землю.
Кадр из фильма «Властелин колец. Братство кольца». 2001 г, Питер Джексон.
Кадры из фильма «Властелин колец. Братство кольца». 2001 г, Питер Джексон.
Кадры из фильма «Властелин колец: Две крепости». 2002, Питер Джексон.
Формообразование самой башни, чей силуэт напоминает устремленные в небо сросшиеся кинжалы с короной из шипов, полностью лишено биоморфных, природных линий, транслируя перманентную угрозу. Эта агрессивная геометрия спускается на нижние уровни, где математически выверенные концентрические круги котлованов и ровные линии на полу во внутреннем интерьере и ландшафте всего Изенгарда отражают холодный, лишенный эмпатии расчет диктатора. При общей композии всей территории вокруг Ортанка у меня создаётся впечатление распространяющейся порчи.
Кадр из фильма «Властелин колец. Братство кольца». 2001 г, Питер Джексон.
Кадр из фильма «Властелин колец. Братство кольца». 2001 г, Питер Джексон.
Кадр из фильма «Властелин колец: Возвращение короля». 2003, Питер Джексон.
Индустриальный антураж локации перенасыщен крупными планами лестниц, опорок, массивных цепей, лебедок и доменных печей, что визуально закрепляет триумф механики и промышленности над живой материей и гармонией. Примечательно, что Саруман умер на шипах своей же машины, посмертно доказав, что единственное предназначение выстроенной им промышленности и механизмов — нести смерть.
Кадр из фильма «Властелин колец. Братство кольца». 2001 г, Питер Джексон.
Кадр из фильма «Властелин колец: Две крепости». 2002, Питер Джексон.
Кадр из фильма «Властелин колец. Братство кольца». 2001 г, Питер Джексон.
Кадр из фильма «Властелин колец. Братство кольца». 2001 г, Питер Джексон.
Органические элементы здесь жестоко уничтожаются, вековые деревья Фангорна низводятся орками до статуса безликого топлива, а естественная зелень ландшафта полностью выжигается, сменяясь индустриальной монохромной палитрой пепла, шлака и грязи. Эта мертвая серо-черная гамма грубо разрывается неестественными, токсичными всполохами кроваво-оранжевого и ядовито-желтого раскаленного металла. Орки перманентно заняты трудом: ковкой и отливом металла, сжиганием топлива, разведением себе подобных, действуя как рабы-винтики в гигантском механизме, имя которому Изенгард.
Кадр из фильма «Властелин колец: Две крепости». 2002, Питер Джексон.
Кадр из фильма «Властелин колец: Две крепости». 2002, Питер Джексон.
Освещение, бьющее снизу вверх из инфернальных кузниц, искажает черты обитателей, а густой дым визуально подтверждает окончательную смерть природы в этой локации. В большей части сцен Изенгард, как и другие объекты тьмы по Толкину в кино изображены в тёмном антураже, а сами кадры в основном ночные.
Сцена из фильма «Властелин колец. Братство кольца». 2001 г, Питер Джексон.
Наконец, именно тоталитаризм Изенгарда блестяще подчеркивается через экстремальные масштабы и композиционные решения, например головокружительные пролеты камеры от недосягаемого шпиля к кипящим недрам земли создают чувство колоссального давления пространства на зрителя.
Кадр из фильма «Властелин колец: Две крепости». 2002, Питер Джексон.
Армия орков предстает в кадре не как собрание живых существ, а как безликая масса, сливающаяся с заводским пейзажем, где каждая единица являет из себя лишь винтик в гигантской, слепой машинерии подавления. Такую же характеристику можно отнести и к сцене с горцами-дунландцами.
[3] Барад-дур
Кадр из фильма «Властелин колец: Две крепости». 2002, Питер Джексон.
Скетч Барад-Дура и Ока Саурона от Джона Хоу. 2001 г.
В архитектуре Мордора и конкретно крепости Барад-Дур также хорошо прослеживается нарратив индустриальности, искажения естества и тоталитаризма. В данной локации подобные описательные характеристики достигают своего визуального апогея, трансформируясь из некогда благородного места, превращённого в фабрику в силу утилитарных причин, то есть Изенгарда, в экзистенциальный кошмар для всех народов Средиземья.
Кадр из фильма «Властелин колец: Возвращение короля». 2003, Питер Джексон.
Сцена из фильма «Властелин колец: Две крепости». 2002, Питер Джексон.
Кадр из фильма «Властелин колец. Братство кольца». 2001 г, Питер Джексон.
Рисунок Тёмной башни за авторством Джона Хоу. 1990 г.
Образ тёмной твердыни, как мне кажется, строится на отрицании естественных законов физики и органики, представляя собой чудовищный архитектурный нарост, который паразитирует на изломанном, мертвом вулканическом ландшафте. В отличие от изначальной холодной симметрии Ортанка, Барад-Дур показывается как хаотичное нагромождение черного базальта, кованого железа и колоссальных шипов, чья форма напоминает хищные когти, раскалывающие небесный свод. Этот агрессивно-асимметричный, гипертрофированный силуэт транслирует идею противоестественности, что башня удерживается в пространстве не столько инженерным расчетом, сколько исключительно волей Саурона и темной магией (эффектно разрушаясь в конце третьего фильма после уничтожения Единого кольца), являясь буквальным воплощением насилия над материей.
Кадр из фильма «Властелин колец: Две крепости». 2002, Питер Джексон.
Кадр из фильма «Властелин колец: Две крепости». 2002, Питер Джексон.
Детализация крепости лишена малейшего намека на проявление культуры или эстетики — в Мордоре в целом и в обществе орков в частности не нужно ни то ни другое. Антураж здесь формируется из циклопических подвесных мостов, шипованных металлических конструкций с бойницами и отвесных стен, уходящих в бездонные пропасти, что подчеркивает абсолютную жестокость этого сооружения.
Кадр из фильма «Властелин колец: Возвращение короля». 2003, Питер Джексон.
Фото внутреннего интерьера тюрьмы Президио Модело. 2020 г.
Индустриальная эстетика здесь неразрывно связана с идеей абсолютной диктатуры, центральным символом которой конечно выступает Око Саурона, инфернальный аналог прожектора, воплощающий концепцию всевидящего надзирателя, т. н. Паноптикума у Мишеля Фуко, где в данном случае идеальной тюрьмой выступает Мордор, окружённый со всех сторон горными цепями.
Кадр из фильма «Властелин колец: Возвращение короля». 2003, Питер Джексон.
Кадр из фильма «Властелин колец. Братство кольца». 2001 г, Питер Джексон.
Кадр из фильма «Властелин колец: Возвращение короля». 2003, Питер Джексон.
Свет в Барад-Дуре и окружающем его Мордоре лишен хоть какой-то созидательной функции. Это токсичное, тревожное свечение раскаленной магмы вперемешку с факелами и кострами орков на земле и пронизывающий всё желто-багровый луч Ока, агрессивно разрезающий густую, удушливую мглу из вулканического пепла. Палитра локации сведена к радикальному контрасту всепоглощающей тьмы и промышленного огня, визуально закрепляя полное уничтожение природы под слоем шлака, где Око заменяет для сдешних обитателей само Солнце.
Кадр из фильма «Властелин колец: Возвращение короля». 2003, Питер Джексон.
Кадр из фильма «Властелин колец: Возвращение короля». 2003, Питер Джексон.
Несоразмерный, невозможный масштаб Барад-Дура, ровно как и Роковой Горы работает как главный инструмент подавления: Питер Джексон намеренно использует экстремальные нижние ракурсы и головокружительные общие планы, чтобы подчеркнуть ничтожность любого живого существа на фоне титанических шпилей. Твердыня предстает не просто как архитектурное сооружение, а как визуальный манифест давящей системы тотального контроля, где ландшафт окончательно переработан в угрожающий монумент абсолютному злу.
[4] Мораннон (Черные врата Мордора)
Кадр из фильма «Властелин колец: Две крепости». 2002, Питер Джексон.
Концепт-арт Алана Ли с изображёнными Черными Вратами. 2005 г.
В визуале кинотрилогии, Черные врата Мордора (Мораннон) функционируют как монументальная граница, физически и символически отделяющая живой мир от мертвого пространства Мордора. Если Ортанк и Барад-Дур воплощают вертикаль диктаторской власти, то Черные врата реализуют концепцию подавления через непреодолимую, давящую горизонталь.
Примечательно и географическое положение врат — будучи единственным, доступным для полноценной армии проходом в Мордор, кроме узкого горного перевала Кирит-Унгол, данное место приобретает особое значение для Империи Саурона.
Кадры из фильма «Властелин колец: Две крепости». 2002, Питер Джексон.
Кадр из фильма «Властелин колец: Две крепости». 2002, Питер Джексон.
Кадр из фильма «Властелин колец: Возвращение короля». 2003, Питер Джексон.
Архитектурный облик этого колоссального сооружения является отображением эксплуатации природы и географии — врата не просто построены на пустом месте, они грубо вмонтированы в естественный горный разлом Кирит Горгор, превращая ландшафт в изуродованную, наводящую страх преграду с торчащими из скал дозорными башнями. Конструкция врат представляет собой триумф грубости в угоду обороноспособности, где гигантские створки из черного, изъеденного коррозией металла усеяны угрожающими, симметричными шипами, направленными вовне подобно ощетинившемуся доспеху. Здесь легко просматривается эклектика стилей, в первую очередь брутализма, свойственного многим мордорским постройкам, в том числе и выше описанному Барад-Дуру, в первую очередь за счёт подбора материалов, геометрии и тотальном отсутсвии декора. Упомянутая «шипастость» объекта выдаёт в нем черты «искаженной» готики и неоготики.
Кадр из фильма «Властелин колец: Две крепости». 2002, Питер Джексон.
Визуальный язык здесь относительно лишён ритуальности Барад-Дура, сводясь к сугубо милитаристской, жестокой функциональности и фортификационизму. Детализация антуража акцентирует внимание на циклопических рычагах и массивных цепях, приводящихся в движение порабощенными пещерными троллями. Этот прием блестяще раскрывает заявленную у меня в концепции суть индустриального тоталитаризма, когда в системе Мордора даже гигантские монстры низведены до уровня безвольных биологических двигателей в конвейере войны и обороны.
Кадры из фильмов «Властелин колец: Две крепости». 2002, Питер Джексон и «Властелин колец: Возвращение короля». 2003, Питер Джексон.
Кадр из фильма «Властелин колец: Возвращение короля». 2003, Питер Джексон.
Кадр из фильма «Властелин колец: Две крепости». 2002, Питер Джексон.
Цветовая палитра локации абсолютно безжизненна и сведена к монохромным оттенкам металл, пепла, ржавчины и пыли. Небо над вратами перманентно затянуто свинцовыми тучами и токсичным дымом, блокирующим естественный солнечный свет, что создает атмосферу удушающей безысходности. Питер Джексон использует экстремальные общие планы и ракурсы снизу вверх, чтобы гипертрофировать масштаб сооружения на фоне армий людей-истерлингов или героев произведения, подчеркивая экзистенциальную ничтожность индивида перед лицом этой непреодолимой механической стены, что дополнительно роднит Врата с Барад-Дуром.
[5] Минас Моргул
Кадр из фильма «Властелин колец: Возвращение короля». 2003, Питер Джексон.
Скетчи Алана Ли, посвящённые Минас Моргулу и перевалу Кирит Унгол. 2005 г.
Кадр из фильма «Властелин колец: Возвращение короля». 2003, Питер Джексон.
Для раскрытия именно искажающей функции Мордора лучше всего подходит бывшая гондорская крепость Минас Итиль, превращённая магией Короля-Чародея и остальных назгул в Минас Моргул. Данная твердыня визуализирует собой процесс некротического, т. н. моргульского (обозначенного весьма отличным от привычного Мордору огненного «флуоресцентным» зелёным свечением) разложения и тотального осквернения изначальной архитектурной гармонии. Зло здесь не строит с нуля, оно заражает и деформирует благородное наследие прошлого, превращая некогда светлый город в надробие утерянного людьми бастиона.
Кадр из фильма «Властелин колец. Братство кольца». 2001 г, Питер Джексон.
Кадр из фильма «Властелин колец: Возвращение короля». 2003, Питер Джексон.
Композиция кадра и масштабирование, применяемые режиссёром, работают на усиление чувства экзистенциального ужаса и угрозы прямо под боком Гондора. Гигантский мост и безумно массивные ворота визуально пугают, создавая вид казармы, в которой обитают моргульские колдуны и орки. Интересны и элементы гондорского наследия, такие как материал стен в виде белого камня, свойственные Минас Тириту и Осгилиату арки, ровно как и статуи королей прошлого.
Кадр из фильма «Властелин колец: Возвращение короля». 2003, Питер Джексон.
Кадр из фильма «Властелин колец: Возвращение короля». 2003, Питер Джексон.
Визуальный язык локации строится на эстетике смерти: плавные, возвышенные линии классической нуменорской архитектуры извращены шипами, делающими силуэт всего объекта похожим что-то скелетообразное. Из архитектурных стилей сильнее всего выделяется готика, эффектно подчёркнутая каменными гаргульями.
Кадр из фильма «Властелин колец: Возвращение короля». 2003, Питер Джексон.
Этот эффект заражения комплексно подчеркивается через работу со светом и цветом. Минас Моргул источает болезненное, фосфоресцирующее трупно-зеленое свечение, которое часто сопровождает проявление нежизни как у Джексона, в эпизоде с призраками-горцами, так и в других фэнтези вселенных. Холодный, потусторонний свет не освещает пространство в угоду уюту, торжественности или другим целям, а отравляет его, превращая воду в реке Моргулдуин в ядовитые, безжизненные испарения.
Кадр из фильма «Властелин колец: Возвращение короля». 2003, Питер Джексон.
Сцена из фильма «Властелин колец: Возвращение короля». 2003, Питер Джексон.
Антураж локации принципиально лишен физической динамики механизмов Мордора и Изенгарда, заменяя их давящей, призрачной статикой и сюрреалистичной магией, таким как вращающимся лучом некротической энергии, агрессивно пронзающим свинцовое небо. Ввиду всего вышеописанного, зрителю сразу видно, что Саурон не правит данными землями напрямую, а делегирует свой диктат на правах вассала Королю-чародею Ангмара.
[6] Заключение
Проведенное визуальное исследование убедительно доказывает, что архитектура и зодческая стилистика антагонистов в киноэпопее «Властелин колец» выходит далеко за рамки утилитарного сеттинга, выступая фундаментальным нарративным инструментом. Анализ формообразования, фактур, светотеневых решений и масштабирования ключевых для сюжета твердынь позволил проследить единую, последовательную дизайн-стратегию, хоть и с небольшими ответвлениями, в основе которой лежат посталенные концепции паразитирующего искажения и индустриального тоталитаризма. Я постаралась наглядно продемонстрировать, что зло в визуальной интерпретации Питера Джексона абсолютно стерильно в своем созидательном потенциале, во всяком случае со стороны меня как зрителя и других обитателей мира Легендариума. Его эстетический код выстраивается исключительно на агрессивной апроприации и деградации изначальной гармонии: будь то некротическое разложение классических нуменорских построек или варварская механизация цветущих ландшафтов в Минас Моргуле и Изенгарде соответсвенно. Визуальный язык тьмы во всех рассмотренных локациях реализуется через систематическое насаждение агрессивных и опасных элементов, таких как изъеденного коррозией металла, вулканического шлака, токсичного свечения и острых, изломанных геометрических паттернов, имитирующих обнаженное оружие.
Данное исследование выявило четкую закономерность в работе с пространством: гипертрофированная, подавляющая монументальность архитектурных форм, намеренно лишенная соразмерности любому живому существу, напрямую визуализирует суть диктатуры и мощи Саурона. Архитектура здесь функционирует как механизм тотальной власти, нивелирующей индивидуальность до уровня безликой функции в гигантском конвейере войны.
Выполненный визуальный и смысловой разбор позволяет с уверенностью утверждать, что обители Мордора, Изенгарда и другие объекты кинотрилогии складываются в единый, безупречно аргументированный архитектурный манифест антиутопического порядка, в котором все вышеописанные элементы становятся абсолютными законами формообразования.
[7] Источники
Фильмография:
«Властелин колец: Братство Кольца» (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001)
«Властелин колец: Две крепости» (The Lord of the Rings: The Two Towers, 2002)
«Властелин колец: Возвращение короля» (The Lord of the Rings: The Return of the King, 2003)
Р. Р. Толкин «Содружество Кольца. Властелин Колец. Том 1». Пер. В.А.М. (В. Маториной). Изд. «Амур», 1991 г., 464 с.
Р. Р. Толкин «Две твердыни. Властелин Колец. Том 2». Пер. В.А.М. (В. Маториной). Изд. «Амур», 1991 г., 400 с.
Р. Р. Толкин «Возвращение Короля. Властелин Колец. Том 3». Пер. В.А.М. (В. Маториной). Изд. «Амур», 1991 г., 432 с.
Sibley, Brian. The Making of the Movie Trilogy. — HarperCollins, 2002.
Lee A. The Lord of the Rings sketchbook. — HarperCollins, 2005. — С. 192.
Raza S. Exploring Middle-earth’s Second Age Architecture via Alan Lee’s Artworks. — 2024.
Lee A. The Lord of the Rings sketchbook
