Современное искусство как инструмент социальных реформ

Самым значительным достижением искусства 21 века является возможность транслирования независимого взгляда на идеи, социальные вопросы и политику. Присутствие автономного художника, независимого от государства и элиты, стало мощным культурным инструментом социальных реформ с низов. Это стало возможным относительно недавно. Художники не всегда имели возможность транслировать свои мысли. Появляется вопрос: почему искусство приобрело яркий социальный голос именно в современности?

На протяжении всей истории художник был зависим от вышестоящей власти: государственных структур, от церкви, короля, богатой элиты и художественных академий.

На то было много причин. Искусство не являлось чем-то доступным: материалы были ужасно дорогими, и живопись не могла служить формой самовыражения. Художник не мог приступить к работе без заказчика. Заказчиком же, в свою очередь, могла выступать церковь, королевский двор или разбогатевшие элиты. В данном сценарии художник транслировал не свою перспективу, а идею заказчика: будь то пропаганда или семейный статусный портрет. Не менее важной является тема площадок. Если художники хотели заработать и выставляться — их картины должны были соответствовать точным критериям Королевских академий, которые на тот момент являлись монополиями в мире искусства и просто не допустили бы художников, не соответствующих академистским требованиям. Это, в свою очередь, подвергало художников самоцензуре. Таким образом, без экономической и институциональной автономии художника любое произведение было лишь продолжением перспективы тех, у кого в руках находились власть и деньги. Искусство являлось искаженным зеркалом элит. Однако вторая половина XIX века и начало XX века стали периодом изменений. Когда официальная Академия художеств в Париже заблокировала тысячи работ молодых авторов, художники пошли на прямую конфронтацию с государственными структурами. На фоне негодования художников, с расцветом капитализма появились альтернативные, независимые площадки. Также появились альтернативные способы дохода — через дилеров и галереи. А с созданием туб искусство стало более доступным. С изобретения фотографии, концептуального взрыва Марселя Дюшана начала цениться мысль художника. Также немаловажную роль сыграла Первая мировая война, послужившая мотивацией для политизации независимого искусства.

Вместе со свободой мысли художника появились новые инструменты ее выражения и характерные для современного искусства возможности. Рассмотрим конкретные примеры инструментов, которые появились в современном искусстве, в связке с опытом прошлых эпох. Для ясности примеров и дальнейшего анализа их влияния на социум, проведём наш анализ на примере изображения маргинализированных и репрессированных групп.

В контексте маргинализированных лиц, которые часто становятся мишенью для аппарата пропаганды, это особенно острая тема. Как упоминалось ранее, искусство часто становилось инструментом пропаганды, а зависимый художник следовал требованиям церкви и власти. Евреи. В средневековой Европе католическая церковь вела жесткую пропаганду против еврейских общин. Искусство использовалось как инструмент внушения неграмотному населению страха и отвращения к этой группе, оправдывая погромы и экономическую изоляцию.

Вместо портретов реальных людей художники создавали гротескные карикатуры. Евреев изображали с преувеличенными, хищными чертами лица, часто с рогами, копытами или в окружении змей и свиней (нечистых животных в христианстве). Это была прямая дегуманизация евреев в искусстве, меняющая их восприятие. В современную эпоху у художников появилась возможность самостоятельно обратиться к пропаганде и высказываться, а не быть инструментом репрессирующего аппарата. Серия портретов евреев Марка Шагала — хороший пример изображения евреев без пропагандистского оттенка, а с ностальгическим настроением самого художника. Более того, после печально известной Хрустальной ночи Шагал создаст «Белое распятие».

Это манифест против нацизма и антисемитизма, в котором Марк Шагал использовал образ Иисуса Христа как главный символ страданий еврейского народа. Она стала одним из первых и самых громких художественных протестов против нацизма, сработала как мощный инструмент культурной дипломатии. Картина широко обсуждалась в кругах западной интеллигенции. Она стала манифестом, который открыл глаза американским деятелям культуры на масштаб надвигающейся катастрофы в Европе.

Калеки. В зависимые от церкви и короны правления художники использовали физические недостатки людей как визуальную метафору греха, глупости или как инструмент для развлечения элиты. Искусство стигматизировало калек в интересах правящего класса. В средневековой теории существовала жесткая концепция: внешность человека отражает состояние его души. Считалось, что идеальное тело даровано Богом, а любые физические дефекты — хромота, горб, слепота или отсутствие конечностей — это прямое клеймо греха, проклятия или дьявольского вмешательства. Иероним Босх и его последователи в картинах «Несение креста» показывают слияние человека с физическими недостатками с изображением бесов.

Праведники и Христос всегда изображались с идеальными, симметричными, спокойными лицами. Окружающей их толпе грешников и палачей художник рисовал горбы, заячьи губы, слепые гноящиеся глаза, деформированные конечности и ампутированные носы. Физическая инвалидность здесь транслировалась как визуальное выражение зла. Зритель должен был почувствовать отвращение к калекам, так как их образ сливался с образом убийц. В отсутствии нужды запугивания людей церковью и с централизованностью человека в искусстве пришел другой взгляд. Отто Дикс показывал трагедию этих людей. После Первой мировой войны миллионы солдат вернулись домой с ампутированными конечностями и разорванными лицами. Власти Германии пытались «спрятать» их, чтобы общество забыло о проигранной войне, а элита не несла ответственности. Отто Дикс сам будучи солдатом, невзирая на попытки властей стереть калек, вытащил эту тему на передний план. Это была критика капитализма и милитаризма. В условиях, когда побежденное государство и консервативная часть общества пытались вытеснить ужасы и последствия войны из коллективной памяти, произведения Дикса стали инструментом для преодоления «невидимости» инвалидов.

Прагер Штрассе является кварталом красных фонарей в Дрездене. Там Дикс поселился после войны. Проститутки стоят на заднем плане и ждут клиентов. В центре картины инвалиды войны. Один просит милостыню, в то же время другойедет куда-то на тележечке. На улице валяется газета с заголовком «Juden Raus» (Евреи — вон!). Отто Дикс заставил публику столкнуться со взглядом тех, кого они предпочитали не замечать, он сделал их центром культурного дискурса. Они не были визуальным символом клейма в руках пропаганды, они были жертвами системы, которую Дикс подвергал критике, и которой не позволил их стереть.

Коренные народы. В эпоху Великих географических открытий и колонизации европейские монархии нуждались в оправдании захвата чужих земель и уничтожения местного населения. Художники создавали визуальные отчеты, которые демонизировали коренных жителей Нового Света.

Де Бри и другие художники академической традиции изображали индейцев либо как кровожадных каннибалов, совершающих оргии, либо как диких, лишенных разума существ. На гравюре де Бри коренные жители показаны беспомощными, полуголыми телами, которых заживо рвут боевые псы конкистадоров. При этом европейские солдаты выписаны как благородные рыцари, несущие «порядок». Выстроенные пропагандой стереотипы начал разрушать Т. С. Кэннон.

Творчество Т. С. Кэннона произвело революцию в американском искусстве XX века. Оно полностью сломало стигматизированный взгляд на коренные народы. Образ индейца превратился из исторического трофея в символ обширной и интеллектуальной идентичности. В 1960–1970-е годы в США бушевало движение за гражданские права индейцев. Кэннон стал главным визуальным голосом этого протеста. Картины вроде «Вашингтонский пейзаж с индейцем в мирной медали» стали политическими манифестами. Он начал использовать государственные символы угнетателя (флаг США, Белый дом, медали) против самой системы. Кэннон воспитал целое поколение последователей, доказав, что можно оставаться верным своим корням и при этом быть ультрасовременным художником глобального масштаба.

Нищие. Вплоть до XIX века люди, оказавшиеся на грани нищеты, воспринимались обществом через призму религиозного греха. Они считались «проклятыми Богом».

Босх рисует лодку, набитую поющими, пьющими и кричащими нищими, бродягами и порочными монахами. Они плывут без целей и без руля. В сознании того времени нищета часто ассоциировалась с пороком, глупостью и нежеланием трудиться ради блага феодального общества. Государство и церковь внушали, что нищие — это ленивые тунеядцы, грешники или симулянты, которые не хотят трудиться.

С изобретения туб искусство стало более доступным. Теперь художник мог работать без покравителя, и иногда художник сам жил рядом с нищетой. Творчество Кете Кольвиц стало вершиной гуманистической и честной репрезентации нищих и пролетариата. Художница стала голосом бедных и обездоленных. Используя графическое тиражирование, Кольвиц сделала свое искусство максимально доступным для всех. Живопись маслом существовала в единственном экземпляре и была доступна только богачам в галереях. Графика Кольвиц могла тиражироваться тысячами копий. Ее работы печатались в дешевых левых журналах, расклеивались в виде уличных плакатов и попадали напрямую в руки к тем, кого она изображала — к рабочим и нищим. Она вернула маргиналам их собственный образ.

Она показала, что нищета — это не личный выбор, а системная трагедия, результат капиталистической системы и войн. Нищие на её картинах вызывают не брезгливость или осуждение, а острое чувство несправедливости происходящего. Она визуально связала образ умирающего от истощения младенца с безответственностью правящих элит. Это было прямое обвинение системы. В 1933 году нацисты принудили ее уйти в отставку из Прусской академии художеств, запретили ей выставляться, а ее работы внесли в списки «Дегенеративного искусства». Независимый от пропаганды ясный взгляд художницы не устраивал нацистское государство. Ведь пропаганда, строившаяся на лозунгах о «счастливом, сытом немецком рабочем», панически боялась честной графики Кольвиц. Они понимали, что ее картины моментально пробуждают в людях критическое мышление и память о реальных страданиях.

Как говорилось ранее, государство использовало искусство как инструмент запугивания, что нередко касалось маргинализированных групп. И даже при условии свободы и независимости художников, естественно, все еще существовала государственная цензура.

Гомосексуальность. В Средние века, когда большая часть населения Европы была неграмотной, главным учебником морали были каменные рельефы на стенах соборов и фрески внутри церквей. Содомитов на них изображали как главных врагов Бога, подвергающихся пыткам в Аду. В XVII–XVIII веках, с развитием печатного станка, суды и монархи начали заказывать массовые тиражные гравюры. Эти листы использовались как официальные государственные предупреждения для населения. Казнь гомосексуалов называлась очищением общества.

Хотя с приходом большей легитимизации художники сами выбирали тему высказываний, эта тема оставалась табуированной. В эпохи, когда однополые отношения были криминализированы, а официальная медицина считала их патологией, художники не могли заявить о себе прямо и реалистично — это привело бы к тюрьме. С инструментами, которые предлагала академическая традиция, оставался бы один выход — молчание. Но концептуализация искусства и субъективизация формы вместе со свободой от академических рамок давали художникам альтернативу. Абстракция модерна позволила говорить символами и формами, а не реалистичными картинами. Это давало художникам возможность безопасного и завуалированного выражения своей позиции.

Хартли был влюблен в немецкого лейтенанта Карла фон Фрайбурга, погибшего на Первой мировой войне. Вместо реалистичного портрета мужчины он пишет субъективный коллаж из военных нашивок, железных крестов и флагов. Внизу зашифрованы инициалы возлюбленного («KvF») и его возраст («24»).

Официально Бэкон заявлял, что картина основана на научных фотографиях спортсменов-борцов Эдварда Мейбриджа. Однако через радикально субъективную деформацию тел он превращает их борьбу в скрытый акт однополой любви на растерзанной постели в темной комнате. Хоть эта манера и работала на скрытность, его искажающий форму стиль превратил это «прикрытие» в первый честный пример глубокой квир-репрезентации. Превращая мужское тело в деформированную тушу, Бэкон стирает стереотипы и роль патриархального мужчины перед системой. Без радикальной субъективности квир-искусство было бы уничтожено государственной и религиозной цензурой. Художники смогли уйти от «объективной» навязанной нормы и скрыли свои смыслы в кубизме, экспрессионизме и абстракции

На протяжении веков, находясь в заложниках у академической системы и богатых мужчин-заказчиков, искусство транслировало «мужской взгляд». Женщина на холсте никогда не была самостоятельным субъектом; она была либо идеализированным объектом сексуального желания, либо аллегорией чистоты и материнства, либо покорной деталью интерьера. Пока женщины были законодательно отрезаны от художественного образования (им веками запрещалось посещать классы анатомии и рисовать обнаженную натуру), мужчины-художники создавали весьма конкретный образ женщины.

На картине изображена обнаженная богиня, безмятежно парящая на морских волнах. Ее тело безупречно, на нем нет ни одной складки, шрама или следа усталости. Она лежит в зазывающей позе, смотря на зрителя. Женское тело создано для визуального потребления мужчиной. Реальный, тяжелый опыт женской биологии (беременность, старение, менструация, болезни) полностью стирался академической цензурой.

Женщина изображена в идиллическом пейзаже. Она тиха, меланхолична, гармонично сливается с природой. Ее образ транслирует покорность, пассивность и скромность — идеальные черты для законной жены в патриархальном обществе.

С приходом модерна и открытием независимых выставок женщины наконец-то сами взяли в руки кисть. Они использовали автономию, чтобы показать эксклюзивный внутренний и физический опыт женщины

После тяжелой аварии Фрида не могла выносить ребенка, и картина документирует трагедию ее выкидыша. Она изображает себя обнаженной на больничной койке в луже крови. От ее живота тянутся красные нити-пуповины к символам ее боли: потерянному эмбриону, сломанному тазу, увядающему цветку. До Фриды Кало тему выкидыша, женской физической травмы и боли материнства не изображал никто. Это считалось «грязным и запретным». Она показала, что женское тело может проходить через трагедию и сложные процессы, а не является идеальной картинкой для глаз мужчин.

Художница показала женское тело в момент возрастного перехода: взросление дочери и старение матери. Само название довольно говорящее в контексте требований к женскому изображению со стороны патриархата, и того, как себя чувствует в этом женщина, чаще всего находящаяся за пределами фокуса холста.

Немецкая модернистка совершила бунт против главной роли, которую патриархат навязывал женщине — роли «жены-собственности». Паула пишет себя обнаженной по пояс, нежно обнимающей свой округлый беременный живот. В реальности на момент написания картины она не была беременна. Более того, она написала этот портрет в Париже, куда сбежала от своего мужа-художника, пытавшегося запереть её в роли домохозяйки. Модерзон-Беккер провозглашает: её тело, её гипотетическая беременность и её материнство принадлежат только ей, а не её мужу или государству. Она независимо и сама выбирает роль. В том числе и ту, в которую её пытались запереть, присвоив её. Став более доступным и предлагая альтернативные площадки, искусство дало место женщинам, внедрило их уникальный опыт и стало более эксклюзивным. Женский портрет стал более глубоким, через него стал просачиваться реальный женский опыт, а не двухмерные идеализированные женские роли.

Учитывая, что живопись в связи с дорогими материалами не была доступна всем, и картины писались через перспективу богатых заказчиков, мы имели итог трансляции быта и перспективы колониальных элит. До модерна «реализма» в отношении репрезентации угнетенных рас не существовало. Белые художники либо полностью стирали чернокожих с холстов, либо проецировали на них расистские фантазии. Порой чернокожие использовались как инструмент, подчеркивающий богатство и недосягаемость элиты, не как портрет живого человека, а чаще как декорация.

В центре полотна — роскошная белая аристократка. Сбоку, в самом углу, изображена маленькая темнокожая девочка-служанка. Она смотрит на хозяйку снизу вверх, с благоговением, и протягивает ей жемчуг и кораллы. Девочка здесь — не личность. Она — маркер колониального статуса и богатства герцогини, живой элемент декора.

Пример дегуманизации чернокожих людей, функционировавшей в рамках диктата элит. Джон Глассфорд был одним из богатейших «табачных лордов» Шотландии, сколотившим состояние на эксплуатации рабского труда на плантациях Вирджинии и Карибского бассейна. Портрет его семьи создавался как китч его коммерческого триумфа. Центральное пространство картины занимают Глассфорд, его супруга и многочисленные здоровые, нарядные дети. Они сидят на фоне дорогих ковров и роскошного интерьера. Безымянный темнокожий мальчик-раб помещен художником на самый край левого угла холста, позади парадного кресла главы семейства. В европейской живописи XVIII века владение чернокожим слугой или пажом было пиком аристократической моды. Маклохлан изображает мальчика рядом с экзотическим попугаем. В логике заказного искусства того времени ребенок и птица имеют абсолютно одинаковую художественную функцию: они являются заморскими трофеями, живым имуществом и маркерами роскоши, привезенными с плантаций. Его личная идентичность, имя и человеческие чувства полностью стерты. Расизм, конечно, не исчез с изменениями в мире искусства. Расистская пропаганда все еще существовала особенно ярко в США. Однако теперь искусство и репрезентация были доступными инструментами независимых художников.

В США конца XIX века массовая культура была переполнена расистскими карикатурами, где чернокожих рисовали глупыми, вечно улыбающимися рабами с огромными губами.

Американский модернист Томас Икинс использовал реализм как оружие против этой пропаганды. Поазывая душу репрессированного человека, он стирает издевательства карикатуры.

Переход к модернизму в корне изменил не просто стиль живописи, а состав тех, кто держал в руках кисть. Величайшая революция модерна заключалась в том, что он превратил искусство из элитарного закрытого клуба в открытую площадку для саморепрезентации самых угнетенных групп. Современное искусство дало возможность саморепрезентации репрессированным людям. Примером создания такой площадки является творчество Аарона Дугласа (Aaron Douglas) и эпоха Гарлемского ренессанса (1920–1930-е годы). Они представляют собой переломный исторический момент: тотальное уничтожение «колониального взгляда». Обретя институциональную и экономическую автономию от традиционных белых академий, темнокожие авторы США впервые создали свою собственную площадку. Они перестали быть объектами чужого исследования и взгляда, а превратились в авторов, диктующих миру свою историю. До 1920-х годов темнокожие американцы находились под жестким давлением законов Джим Кроу и расистской пропаганды. В визуальном искусстве их либо полностью стирали, либо изображали карикатурно. Гарлемский ренессанс полностью перевернул это. В районе Гарлем (Нью-Йорк) возникла сеть независимых темнокожих издательств, журналов (таких как The Crisis), театров и выставочных пространств. Художники получили альтернативные источники финансирования за счет поддержки правозащитных организаций (NAACP) и правозащитных фондов, полностью освободившись от трансляции собственного образа через взгляд белых расистских заказчиков Юга.

Дуглас сознательно отказался от детальной прорисовки лиц. Он заменил их строгими, величественными геометрическими силуэтами. Он превращает человека в универсальный, монументальный символ гордости. Из конкретных точек на картинах (например, от рук джавого музыканта с саксофоном) расходятся круги света. Этот субъективный прием визуализирует музыку (джаз и блюз) как величайший, пульсирующий вклад темнокожего сообщества в мировую цивилизацию. В панели «Из рабства сквозь реконструкцию» Дуглас на одной площадке сталкивает ужасы Ку-клукс-клана, сборщиков хлопка и линчевание с фигурой лидера, указывающего путь на Север, к свободе и образованию. Это история Америки, увиденная исключительно глазами темнокожего человека. Колониальный взгляд белого историка, идеализировавшего плантации, был разбит художником.

До эпохи модернизма правящий класс использовал искусство как идеологическое оружие для обеспечения социального контроля. Меньшинства подвергались стиранию либо дистанцированию через стигматизацию. Современное же искусство дало репрессированному меньшеству инструменты для саморепрезентации и свою площадку.

Марсден Хартли — криминализированное сексуальное меньшинство. Фрэнсис Бэкон — угнетаемое сексуальное меньшинство. Был открытым гомосексуалом. Фрида Кало — физическая инвалидность и гендерное неравенство. Аарон Дуглас — расовая сегрегация и системный расизм. Был афроамериканцем. Т. С. Кэннон — колониальный геноцид и культурное стирание. Был коренным американцем. Марк Шагал еврей Кете Кольвиц — гендерная дискриминация и политические репрессии. Сама жила на рабочей улице и была замужем за врача для бедных. Отто Дикс — социальная изоляция инвалидов войны / политический диссидент. Являлся солдатом. Томас Икинс — институциональный изгой за нарушение пуританской морали.

Эти художники доказали: чтобы изменить законы в судах, сначала нужно изменить образы в головах людей. Их искусство не просто отражало перемены — оно само стало автономным, мощным инструментом социальных реформ.

Литографии Кольвиц и Дикса активно тиражировали профсоюзами и левыми партиями Веймарской республики. Их плакаты использовались как инструмент прямого давления на парламент, что внесло весомый вклад в принятие реальных законов о реформировании пенсионного обеспечения инвалидов войны, о пособиях по безработице и о защите прав матерей. Кольвиц стала защитницей и голосом обездоленных.

Реформа расового восприятия. Прорыв Аарона Дугласа и Гарлемского ренессанса, а позже Т. С. Кэннона уничтожил расистский колониальный взгляд элит. Они вынудили крупнейшие культурные институты (включая Смитсоновский институт) признать культурный суверенитет меньшинств, запустив глобальные реформы по деколонизации образования и музейных архивов в США.

Реформа гендерного восприятия: работы Фриды Кало, Паулы Модерзон-Беккер заложили визуальный фундамент для суфражизма и феминизма второй волны. Они отняли у государства и медицины право клеймить женщину.

Бэкон выставил откровенные сцены однополой близости на публичные площадки, замаскировав их под «спортивные фотографии». Когда консерваторы требовали запретить выставки, либеральная пресса, юристы и интеллектуалы встали на защиту автономии художника. Эти скандалы в сфере искусства раскололи общественное мнение и пробили брешь в пуританской морали. Они стали мощным катализатором работы Комитета Вольфендена, который в итоге рекомендовал государству не вмешиваться в частную жизнь граждан. Это напрямую привело к принятию Закона об уголовных преступлениях на сексуальной почве 1967 года (Homosexuality Act 1967), частично декриминализовавшего гомосексуальность в Англии и Уэльсе.

Таким образом, искусство модернизма стало инструментом социальных реформ, потому что оно ликвидировало монополию угнетателей на создание образов.

История репрессированных и маргинализированных групп наглядно доказывает: пока искусство контролировалось государственными, религиозными или академическими монополиями, оно функционировало как инструмент дегуманизации и удержания власти элит.

Без права на свободное, субъективное и неидеализированное высказывание маргинализированные группы навсегда остались бы рабами в углу чужого парадного портрета.