Анализ технологий создания рептилий в «Парке Юрского периода»

‣ Концепция ‣ «Парк Юрского периода» (1993-2001) ‣ «Мир Юрского периода» (2015-2022) ‣ Выводы ‣ Библиография ‣ Список используемых источников и изображений

Когда в 1993 году на экраны вышел фильм Стивена Спилберга «Парк Юрского периода», зрители впервые увидели динозавров не как стоп-кадровых монстров из старых фильмов ужасов, а как живых, дышащих и имеющих вес существ. Сцена, где Брахиозавр встаёт на задние лапы, чтобы достать листья с дерева, а дети в восторге замирают — этот кадр заставил поверить в нереально миллионы людей по всему миру. Поверить в то, что динозавры действительно могли ходить по Земле, дышать воздухом мелового периода и оставлять свои следы по земле.

Я выбрал эту тему не случайно. Франшиза «Парк Юрского периода» охватывает тридцатилетний период развития кинотехнология. Это хороший срез для исследования того, как компьютерная графика, аниматроника и их синтез эволюционировали на протяжении целой эпохи кино. Также франшиза уникальна тем, что в ней никогда не отказывались от практических эффектов полностью: даже в последних фильмах используются аниматронные куклы наряду с CGI. Это даёт богатый материал для сравнения и анализа.

Я буду стараться не брать промежуточные фильмы «Парк Юрского периода 3» (2001) или " Мир Юрского периода 2″ (2018) за исключением отдельных технических примеров, чтобы сохранить фокус на контрасте между первой трилогии, где закладывались основы, и последней трилогией, где эти основы были переосмыслены.

Первый период (1993-2001): Оригинальная трилогия «Парк Юрского периода». В этом блоке я разберу технологию создания аниматронных динозавров; прорывные CGI решения студии Industrial Light & Magic; гибридный подход использования практических кукол и компьютерной графики.

Во втором периоде (2015-2022) трилогии «Мир Юрского периода» я сосредоточусь на новых CGI технологиях, с помощью которых улучшили графику динозавров; расскажу про использование motion-capture, технологии захвата движении; не забуду упомянуть про возвращение к аниматронике и парадоксе фотореализма — почему зрители иногда критикуют новых 3D  динозавров, называя их «менее живыми», чем те, что были созданы 30  лет назад.

Для подготовки к исследованию я использовал несколько типов источников:

1. Прочитал и проанализировал статьи и интервью с супервайзерами и режиссерами франшизы
2. Посмотрел документальные и аналитические видео, бэкстейджи со съемок фильмов.
3. Нашёл информацию о технологиях создания CGI-динозавров и их аниматроников в ранних фильмах, а также материалы связанные с технологическими особенностями съемок и создания рептилий в кино.

Я хочу показать диалектику развития технологий и показать, что CGI и аниматроника не конкурируют друг с другом, а решают разные задачи. Что настоящая магия спецэффектов — это не выбор между куклой и компьютером, а умение выбрать правильный инструмент для конкретной сцены и конкретной задачи.

Во всём фильме «Парк Юрского периода» 1993 года динозавры появляются на экране в сумме примерно на 15  минут. Однако благодаря мастерству режиссуры и спецэффектов зрителю кажется, что он видел их на протяжении всего фильма. Чем реже показывать монстра, тем сильнее становится его воздействие на зрителя, когда он наконец появляется — один из ключевых принципов, который Стивен Спилберг, режиссер, позаимствовал ещё со съёмок «Челюстей».

Для создания динозавров Спилберг объединил усилия трёх команд индустрии: Stan Winston Studio  — Стэн Уинстон, занимающийся аниматрониками; Tippet Studio  — Фил Типпет, занимающийся stop-motion покадровой анимацией; ILM  — Деннис Муррен, занимающийся CGI, компьютерной графикой. Изначально спилберг планировал создавать всех динозавров исключительно с помощью практических эффектов — аниматроники Стэна Уинстона и stop-motion анимации Фила Типпета. Однако ход событий изменился благодаря команды ILM.

Главным вызовом для команды Уинстона стал тираннозавр — 12  метровый монстр весом около 6  тонн. На момент создания это была самая большая аниматронная кукла в истории кинематографа.

Процесс создания включал в себя несколько этапов. Сначала команда Уинстона вылепила тираннозавра в натуральную величину из глины прямо в мастерской. Когда стало понятно, что 12-метровая скульптура не помещается в цех, Уинстон распорядился поднять крышу и расширить ворота. Внутри латексной «кожи» скрывалась сложная металлическая конструкция, управление которой осуществлялось с пульта, за которым сидели до 20  операторов одновременно.

Для управление тираннозавром также использовался интересный метод — существовала уменьшенная модель динозавра-марионетки, движения которой в реальном времени передавались на полноразмерную куклу через электронику.

Помимо тираннозавра, команда Стэна Уинстона создала велоцирапторов — для одних сцен использовались актеры в костюмах рапторов с аниматронной головой, для других — полноразмерные куклы. Трицертопс — единственный полноразмерный аниматронный динозавр, который был отправл на натурные съемки на Гавайи, пока остальные снимались в павильонах Universal. Дилофозавры и Брахиозавры — сцена, где последний встаёт на задние лапы, чтобы достать листья, была снята с помощью частичной аниматроники и CGI дополнения.

Как отмечает Джон Розенгрант, один из ключевых создателей аниматроников Стэна Уинстона, секрет воздействия аниматроники заключается в ее материальности — когда актер взаимодействует с реальным объектом, его реакция — настоящая. Это физическая присутственность — то, что CGI не может воспроизвести в полной мере.

В то время как Фил Типпет уже создавал stop-motion аниматики для ключевых сцен, команда ILM  в свободное время работала над другим. Стив Уильямс создавал анимацию бегающего скелете тираннозавра, используя все преимущества CGI: размытие движения, интерактивные тени и динамическую камеру.

Одним из ключевых изобретений ILM для «Парка Юрского периода» стадо устройство DID  — Dinosaur input Device. Это был механический каркас, который позволял аниматорам, не знакомым с традиционной 3D-анимацией, перенести навыки кукольной анимации в цифровую среду. Эта система представляла собой физическую модель динозавра, движения которой в реальном времени оцифровывались и передавались на CGI-модель.

Все CGI сцены заняли в фильме около 6  минут. Как признавался Деннис Муррен, создание CGI-динозавров было сложнее терминатора, потому что хромированный робот — не живое существо. Команде нужно было заставить кожу выглядеть фотореалистично, с правдоподобной кожей, движущимися мускулами, чтобы добиться «актерской игры» рептилии.

Проблема решалась несколькими способами: подповерхностное рассеивание, фотореалистичные текстуры, которые создавались на основе фотографий рептилий аниматроников и симуляции мускулов. Более того, Фил Типпет организовывал для всей команды аниматоров уроки, на которых они переодевались в специальные костюмы динозавров разыгрывали сцены охоты, преследования и бегства, чтобы прочувствовать движения динозавров.

Ключевым открытием стало понимание, что CGI и аниматроника не конкурируют, а дополняют друг друга. Майкл Лантьери — супервайзер всего фильма — координировал работу всех трёх команд. Для крупных планом использовалась аниматроника. Для сцен с быстрым движением, широкими планами и где динозавр должен перемещаться на большие расстояния — CGI. Для сцен с каскадными движениями — гибрид.

К 2001  году, когда вышла третья часть трилогии, CGI значительно продвинулось вперед. Однако создатели сохранили гибридный подход к созданию, хотя доля CGI сцен неулонно росла.

Когда в 2015 году вышел «Мир Юрского периода» фильм собрал рекордные 208 миллионов долларов, побив все рекорды. Главным визуальным эффектом стало не только качество динозавров, но и их количество — на экране теперь постоянно присутствуют десятки цифровых созданий. В новых фильмах подавляющее большинство динозавров создано с помощью компьютерной графики. Однако произошёл интересный поворот: создатели «Мира Юрского периода» осознали, что CGI не может полностью заменить аниматронику, и реабилитировали практические эффекты — но уже в новом качестве.

Главный супервайзер визуальных эффектов для «Мира Юрского периода» — Тим Александр (Tim Alexander), который начинал свою карьеру ещё на съёмках «Затерянного мира: Парк Юрского периода» (1997). Анимационный супервайзер — Глен Макинтош (Glen McIntosh), который разработал систему анимации, где каждому аниматору назначался динозавр и реальное животное, движения которого нужно было изучить.

Subsurface Scattering  — технология, которая сделала кожу динозавров «живой». В реальной жизни свет не просто отражается от поверхности кожи — он проникает внутрь, рассеивается в тканях, окрашивается кровью и выходит обратно. Именно это создаёт эффект «просвечивания» ушей и кончиков пальцев. В компьютерной графике этот эффект называется subsurface scattering (SSS). В 1993 году у ILM  не было вычислительных мощностей для полноценной симуляции SSS, поэтому кожа выглядела «резиновой». В 2015 году технология стала стандартом индустрии.

Новшеством стала технология захвата движения для динозавров motion capture. Четыре актера были «кастингованы» как рапторы — каждый получил свой характер и манеру движения. Актёры надевали костюмы, чтобы имитировать поведение динозавров. Эти движения в реальном времени передавались на CGI модели рапторов в программе. Качество анимации на этом этапе было достаточно, чтобы показать режиссеру сцену и утвердить её, а затем аниматоры вручную дорабатывали детали — пальцы ног, движение челюстей, хвост.

В отличии от 1993  года, где аниматоры вручную лепили каждую позу, современные системы позволяли имитировать то, как мышцы натягиваются при движении, как перекатывается жировая клетчатка и как кожа скользит по мускулам. После того, как анимация была утверждена, аниматоры добавляли все детали для более реалистичного эффекта, что было важно для реализма и «звериности» существа.

После смерти Стэна Уинстона в 2008 году его дело продолжила студия Legacy Effects, основанная его бывшими коллегами, включая Джона Розенгранта. Именно Legacy Effects создала практических динозавров для «Мира Юрского периода». В фильме 2015 года была использована всего одна полноценная аниматронная кукла — умирающего апатозавра (в сцене, где Оуэн Грейди (Крис Пратт) прощается с динозавром). Эта сцена стала данью уважения наследию Уинстона.

В фильме «Мир Юрского периода: Господство» (2022) количество аниматронных динозавров резко увеличилось. Главным создателем живых существ на площадке выступил Джон Нолан — дизайнер аниматроники, работавший над «Чужими», «Терминатором 2» и оригинальным „Парком Юрского периода“. Супервайзером визуальных эффектов „Доминиона“ выступил Дэвид Викери, а супервайзером анимации — Янс Рубинчик. Среди аниматронных кукол стал детеныш раптора с подвижными глазами, веками, ушами; голова и шея гримасового динозавра и каскадные куклы для сцен в лесу.

Зрители иногда критикуют CGI-динозавров новых фильмов, называя их «слишком гладкими», «резиновыми», «менее живыми», чем аниматроников 1993  года. Возможно это из-за того, что современные технологии создают слишком идеальную картинку; зрители могут заметить, что актер и динозавры как будто существуют в двух разных плоскостях — актер на сцене, а модель динозавра в цифровом пространстве.

Но есть и контраргумент. Тим Александр отмечал, что CGI позволяет делать кадры, которые никогда не были возможны с практическими эффектами, что развязывает руки создателям.

Как мы можем заметить, эволюция технологий создания динозавров во франшизе не была просто заменой старых методов новыми. Вместо этого произошло переосмысление роли каждой технологии. В первых фильмах аниматроника была главным средством для крупных планов и сцен взаимодействия с актёрами, а CGI лишь дополняла картину. Во втором же периоде ситуация поменялась — CGI стала основным инструментом, а аниматроника превратилось в исключительное средство.

Проведенный анализ технологий создания динозавров во франшизе «Парк юрского периода» показывает, что эволюция визуальных эффектов была динамическим процессом, в котором каждое решение супервайзеров порождало новые вызовы. Аниматроника Стэна Уинстона в первых фильмах создавала чувство физического присутствия динозавров для зрителей, которые даже сейчас воспринимают их с удивлением. В то же время компьютерная графика 1993  года, несмотря на техническую примитивность, совершила большой отклик.

Технологии нового поколения позволили достичь фотореализма, но одновременно породили проблему «слишком идеальной» картинки, которая иногда теряет главную изюминку — органичность существ. Именно поэтому создатели решили вернуться к аниматронике, демонстрируя, что практические эффекты не устарели — они готовы идти нога в ногу с современными технологиями. В итоге настоящая эволюция VFX во франшизе заключалась не в замене старых технологий новыми, а в умении комбинировать их для достижения единой художественной цели. Поэтому «Парк Юрского периода» остается примером того, как технологический процесс возвращается к проверенным решениям и экспериментирует одновременно.