Печатная жизнь выставки

1. Концепция
2. До выставки: афиша и плакат как приглашение
3. Внутри выставки: каталог как навигатор
4. Вместо выставки: когда печатное издание само становится событием
5. Заключение
6. Библиография и источники изображений

Есть вещи, которые мы привыкли не замечать именно потому, что они слишком послушно выполняют свою работу. Каталог художественной выставки как раз из таких. Мы берём его в руки на входе, сворачиваем в трубочку, засовываем в карман, иногда — если, конечно, повезло с дизайном — ставим потом на полку. Он молчаливо соглашается быть фоном, а между прочим у него есть своя довольно странная жизнь, которую, однако, редко рассматривают как самостоятельный сюжет.

Меня заинтересовала двойственная природа выставочного каталога и афиши. С одной стороны, это служебный жанр, прикладная графика: они приходят в мир с конкретным заданием — сообщить и структурировать. А с другой — они постоянно норовят выйти из-под контроля. Афиша начинает вести себя как станковое произведение, каталог вдруг отказывается быть книгой и рассыпается на отдельные листы внутри папки, а потом и вовсе превращается в коробку с объектами. Эта пластичность жанра, его нежелание сидеть на месте — и есть главный предмет моего любопытства.

Мы начинаем с афиши, которая работает на границе улицы и музея, потом заходим внутрь пространства каталога-путеводителя, который ведёт зрителя за руку, затем добираемся до зоны, где каталог объявляет себя самостоятельным произведением. Такая структура позволяет увидеть не только эволюцию, но и странные рифмы между разными эпохами.

Работа с текстовыми источниками была, честно говоря, немного детективной. Тема эта редко попадает в фокус «больших» искусствоведческих исследований: о выставках пишут много, но печатная продукция обычно фигурирует лишь как иллюстративный материал. Поэтому я опиралась на несколько типов источников:

1. Мемуарные и критические тексты, в которых каталог или афиша случайно попадают в кадр;
2. Литература по истории печатной графики и музейного дела, где можно отыскать технические детали;
3. Каталоги самих выставок!

Перед нами не афиша в привычном смысле, а каталог, который прикидывается скромным служебным документом. Маленький томик, который зритель покупал на входе в музей, чтобы понимать, на что он, собственно, смотрит. Никаких картинок, только шрифты — и те сугубо функциональные.

Каталог этот карманного формата и всего 18 сантиметров в высоту! Прямо-таки хочет, чтобы смотрели лишь на картины…

Таким образом начинается история, в которой каталог и афиша пройдут путь от полного отсутствия визуального «я» до состояния, когда это «я» перевесит само искусство.

Силуэты здесь почти как тени в платоновской пещере. На первом плане Валентин Бескостный, А Гулю — центральная фигура — зависла в танце на одной ноге. Это не просто реклама кабаре, а манифест новой оптики, вдохновлённой японской гравюрой: плоский цвет, отсутствие светотени, фрагментация.

Самое смешное, что люди буквально сдирали эти афиши со стен. Коллекционеры и маршаны охотились за ними, пока клей ещё не высох. В том же 1892 году Лотрек выставляет её в салоне Независимых и на выставке группы «Двадцати» в Брюсселе — то есть тащит уличный жанр в выставочное пространство. Это двойное гражданство афиши — она теперь и на заборе, и в музее — и есть первый акт восстания печатной продукции против своей служебной роли.

Возьмём эту вещь Климта. Формат вертикальный, вытянутый, как и сам выставочный плакат Сецессиона. Но, главное, здесь нет «информации» в привычном смысле… Вернее, она есть, но растворена в орнаменте. Шрифт, изображение, декоративная рамка — всё это дышит одним ритмом.

Сецессион вообще обожал журнал Ver Sacrum (1898–1903), который был одновременно и выставочным каталогом, и художественным манифестом, и экспериментальной лабораторией графики.

Эта гравюра редчайший случай, когда мы можем заглянуть внутрь выставочного зала XVIII века. Мартини, пармский гравёр, ученик Ле Ба, создал её прямо во время работы Салона — «гравировал по памяти и закончил во время экспозиции», как честно сказано в подписи. То есть перед нами, можно сказать, почти репортаж. Картины здесь висят вплотную, образуя почти сплошной ковёр из живописи. В этом море изображений зритель без проводника обречён, и у многих в руках — маленький каталог-брошюра, который ведёт посетителя от номера к номеру.

Мартини через два года сделает такую же гравюру для лондонской Королевской академии, но нам эта гравюра важна другим: она показывает момент, когда каталог был ещё абсолютно служебным предметом и не претендовал на красоту, однако без него в этом визуальном хаосе было не выжить.

Выставка «Москва — Париж» 1981 года — событие, которое трудно переоценить. В разгар холодной войны, в ГМИИ имени Пушкина, встретились две художественные традиции — русский и французский авангард. И каталог этой выставки не просто список работ, а двухтомник, который сам стал исследованием.

Первый том — тексты, хроника, документы. Второй — 157 листов иллюстраций. Изданный тиражом 25 000 экземпляров, он был библиографической редкостью с момента выхода. Достать его было почти невозможно, и это при том, что издательство «Советский художник» явно понимало важность момента.

Харальд Зееман в 1969 году сделал то, чего от каталога никто не ожидал: он отказался переплетать его в книгу. Вместо этого зритель получал папку с отдельными листами — и сам решал, в каком порядке с ними знакомиться. Это, между прочим, была метафора всей выставки: «When Attitudes Become Form» — проект о процессуальности, о том, что искусство — это не объект, а отношение. И каталог должен был вести себя соответственно: никакой жёсткой структуры, никакого авторитетного порядка чтения. Зритель становился соавтором хотя бы на уровне навигации.

Листы были на четырёх языках — английском, французском, немецком, итальянском. Каждый художник был представлен отдельно, и ничто не мешало перетасовать их как карточную колоду. Для самой же Kunsthalle Bern этот каталог стал историческим документом… Выставка, которую потом назовут легендарной, была зафиксирована в форме, которая идеально соответствовала её духу.

Каталог «Магов» следовал той же логике, что и сама экспозиция: никакой иерархии. Художники из Мали, Тибета, Австралии и Нью-Йорка были представлены на равных. Визуальный ряд каталога подчёркивал это равенство — одинаковая вёрстка, одинаковое внимание. Обложка каталога стала знаковой и её часто воспроизводят в книгах по кураторству. Это один из тех случаев, когда каталог пережил выставку и продолжает работать как манифест.

Сама форма здесь является манифестом. Fluxus изначально ставил под вопрос традиционные способы производства и распространения искусства. Fluxshops — полумагазины-полумастерские — были придуманы как альтернатива галерейной системе, и каталог-коробка идеально вписывается в эту логику: он не требует выставочного зала, ведь он сам как портативная экспозиция. Его можно открыть дома, перебирать содержимое как попало, начиная с середины или с конца.

Если Fluxus 1 был экспериментом, то Flux Year Box 2 — это уже уверенный жест. Мачюнас к 1966 году окончательно понял: чем дальше от традиционной книги, тем ближе к сути Fluxus. Коробка теперь напоминает шкатулку с сокровищами, но вместо драгоценностей внутри лежат абсурдные и поэтичные объекты. Бобины с Fluxfilm, «Машина улыбки» самого Мачюнаса, спичечный коробок Бена Вотье, пластиковые перчики Класа Ольденбурга, семена цветов от Кена Фридмана. У каждого объекта своё отделение, как в лавке древностей или в кабинете редкостей, и вместе они составляют не просто антологию, а целый мир.

Важно, что Flux Year Box 2 — это не уникальное произведение, а тиражное издание. Мачюнас хотел, чтобы такие коробки были у людей дома, а не только в галереях.

Обложка сделана из простой коричневой бумаги и заворачивается как почтовый конверт. Чтобы открыть каталог, нужно начать с задней стороны — на передней только коллаж Йоко Оно. На задней — рисунок рта Милана Книжака: распахнутая пасть, в которой буквы складываются в слово «Fluxus». Читатель вынужден нарушить привычный ритуал: никакого торжественного открытия с первой страницы. Ты уже запутан — и это правильное состояние для встречи с Fluxus! Каталог взаимодействует с читателем, требует от него действий.

Биеннале Уитни 2004 года — это уже XXI век, и каталог здесь ведёт себя совершенно иначе, чем полвека назад. Но связь с коробками Fluxus очевидна и, вероятно, сознательна. Двухтомное издание: первый том — вполне традиционный альбом с текстами и иллюстрациями, второй — серая коробка, «Artists' Projects Box», набитая доверху отдельными работами художников. Плакаты, открытки, тетради, карточки — у каждого свой формат, своя бумага, свой дизайн.

Эта коробка странный гибрид: она одновременно и часть каталога, и отдельный выставочный зал, и портфолио художников, и сувенир. Её нельзя «прочитать» в линейном порядке — можно только перебирать, раскладывать на столе, теряться в содержимом. И в этом она возвращает нас к той самой идее, с которой Fluxus начинал: издание как пространство свободы, где художник сам решает, как выглядит его работа, а читатель сам выбирает, с чего начать.

Мы начали с того, что каталог и афиша это вещи-невидимки: слишком послушны, слишком прикладны, чтобы претендовать на наше внимание отдельно от искусства, которое обслуживают. Однако печатный спутник выставки всё время пытался вырваться из служебной роли, и часто — успешно.

Что общего у всех прошедших превращений? Мне кажется, одно: печатный спутник выставки никогда не был нейтральным. Он всегда что-то делал с искусством и со зрителем, даже если притворялся просто списком.

Глядя на две сотни лет печатной жизни выставок, видишь, как скромная вспомогательная вещь постоянно опережала институции, которые обслуживала. Афиша стала искусством раньше, чем музей признал плакат художественным жанром, как и каталог стал концептуальным объектом раньше, чем кураторы заговорили о «выставке как медиуме». Печатная продукция была авангардом авангарда — и это, пожалуй, лучшая роль, которую могла сыграть вещь, привыкшая быть на вторых ролях.