Стилистические направления российской нойз-музыки

Нойз-музыка всегда находилась на границе музыки и саунд-арта, так как называть шумовую композицию музыкой — идеологический и философский выбор многих исполнителей и авторов. Тем не менее, этот абразивный и неприглядный для большинства жанр имеет устоявшиеся направления, постоянные мероприятия и концерты, живой дискурс. Меня всегда интересовало, что именно в нойз-музыке цепляло советского и постсоветского человека, и существует ли здесь какая-либо корреляция.

Цель этого исследования — рассмотреть и классифицировать основные российские нойз-проекты, чтобы обнаружить и подтвердить сильное влияние, оказанное политическими условиями конца XX, начала XXI века. В исследовании я сфокусируюсь на звуковом наполнении и происхождении материала, который выбирают авторы, а так же на оформлении концертов, обложек и видеоклипов, но вторично.

Перестройка создала не просто «свободу» — она создала онтологическую нестабильность. Когда распадается система значений, нойз становится логичным ответом: это музыка, которая не притязает на смысл, а воспроизводит само состояние распада. В этот момент общество потеряло язык описания себя. Нойз оперирует до-языковыми пластами — телесным, шумовым, нечленораздельным. Советская акустическая культура — часто недооценённый ресурс (промышленный шум, плохая звукоизоляция, радиопомехи). Работая с этим материалом, нойз-художники производят не только уникальный для постсоветского пространства звук, но и выстраивают концептуальную тематическую связь между первичным материалом и настроением и посылом конечного результата.

Рассматривая особые стили нойз-музыки в России я выделила два основных направления, получивших наибольшую популярность. Первое — индустриальный/машинный стиль, фокусирующийся на взаимоотношениях человека, предприятия и государства. Как второе крупное направление я выделила этно-нойз, наоборот обращающийся к природным или народным мотивам. Эти категории могут взаимодействовать и смешиваться в одном проекте и не делят все проекты пополам, но были мной выбраны из-за их специфичности по отношению к российской сцене.

Во время поиска материала я затрагивала не только статьи, посвященные нойз-музыке, но и литературу об индустриальном жанре, так как их проявления, проекты и идеология часто пересекаются. В итоге для исследования был выбран именно нойз как самое неортодоксальное явление в музыке, по мнению многих выходящее за грань определения вовсе. Однако тематически и исторически нойз-музыка и индустриальная музыка имеют много общего, из-за чего некоторую информацию можно применять к ним одновременно.

ЗГА — ранний пример появления шумовой музыки на советском пространстве (группа существовала в разные моменты в Ленинграде и в Латвии). Группа начала свою деятельность в 1984 году и черпала вдохновение в индустриальной музыке и экспериментальном роке. Их инструментарий состовляли самодельные «згамониумы»: пружины с контактными микрофонами, металлические листы, струны на железных рамах. «Звук импровизационного нойза ZGA — как метафора позднесоветской и постсоветской повседневности: ржавый, изломанный, неприятно доминируемый холодным металлом» (Никкиля, 2001). В настоящий момент один из создателей группы Николай Судник работает арт-директором в Галерее Экспериментального Звука.

Уже к концу 80-х, началу 90-х годов XX века начинает формироваться контекстуальная связь нойз-музыки с изображением машин, станков и механизмов. Вполне вероятно, что она кочует с запада и зарубежной индустриальной музыки, интересующейся трансгуманизмом и противопоставлением телесности металлу.

В проектах Лебедева-Фронтова появляются темы телесности, механизма и авторитаризма на советский лад. Громкость, боль, дезориентация становятся политическими инструментами в обществе, где тело исторически являлось объектом дисциплины.

«Линия масс» и другие проекты Лебедева-Фронтова отличаются от других нойз-проектов этого времени продуманной динамикой повествования в композициях. Пространство на альбомах заполняют механические звуки и полностью отсутствует органика. Свист паров, сигналы, скрежет машин составляют заводской ансамбль, придавая ему новую одушевленность, которая не нуждается в прежних видах жизни на Земле.

Шумовое звучание в 90-х во многом развивается за счет сибирского панка. Обращение к шуму как к основному инструменту — логичное развитие радикальной мысли музыкантов, готовых отказываться от любых существующих канонов (например, панковских).

…альбом «Сатанизм» — это уже даже не конкретная музыка, это использование всех шумовых техник, нам тогда подвластных. Мы занимались тем, что плавили гибкие пластинки, чтобы они перескакивали ровно в определённом порядке. Это был такой, как бы сказать, профессионализм дилетантских техник. Кольца из пластинок, огромное нагромождение всяких вертушек, очень странных колонок — у нас такие длинные колонки были, мы их носили туда-сюда. Это видеть надо было — два человека мечутся по квартире, гоняясь за ими же произведёнными звуками.

— Егор Летов

На альбоме «Сатанизм» преобладают акустические шумы, искаженные поломанным и дешёвым советским оборудованием. Плановая экономика сказывалась на качестве и возможностях звукозаписи, что Коммунизм начинает использовать как преимущество, специально манипулируя старыми инструментами и приборами для получения максимально искаженного звука.

В нойз-работах Коммунизма отсутствует прямолинейная тематика машины, но, как и многие другие проекты Летова, он выражает высказывание о влиянии авторитарного государства на душу человека, а также о влиянии советского строя и подхода на искусство.

К концу 90-х и началу 00-х годов нойз-музыка начинает стремительно развиваться и приобретает новые подтона. Евгений Вороновский использует советские аналоговые синтезаторы — АНС, Поливокс, Юность-21, но стремится к «метафизическому» звуку, создает сложные эмоциональные эмбиент- и дроун- композиции из советского материала.

Папа Срапа (Эдуард Срапионов) в 00-х и 10-х годах XXI века — пример перформера уже более сформированного жанра нойз-музыки. Он имеет яркий и узнаваемый образ «отца»: в документальном фильме Эдуард рассказывает о военной службе, о работе инженером. Свои инструменты он собирает сам из подручных средств и деталей с заброшенных складов и заводов.

При этом Папа Срапа находит «спасение» в шуме, медитации и шаманизме, которые для него являются единым целым. Идейно он находит интересный синтез двух заявленных мною стилистических окрасок: индустриальной и эзотерической. В перформансах Папы Срапы они не противоречат друг другу, его самодельные инструменты работают вопреки законам физики и электроники, становясь скорее ритуальными проводниками в некий «поток», в который погружается музыкант.

Распад советского символического порядка толкает других художников к архаическому, национальному и эзотерическому. Всеподавляющий атеизм и вера в социализм привели к государственному и душевному разрушению — значит, стоит вновь обратиться к религиозным и ритуальным корням.

В середине 1990-х группа художников под руководством Алексея Тегина начала изучать ритуальные традиции Египта, Ирана и Тибета, уходя от существовавших на тот момент электронных жанров. Получившийся ансамбль полностью базирует свое творчество вокруг ритуальных тибетских инструментов, традиционного пения и обертональных техник. Несмотря на преданность к изучению также и духовных учений востока, группа специально выбирает мрачный мистический окрас для звучания, сохраняет шумы как главное действующее лицо для композиций.

Звуковое полотно «Шумов России» составляют полевые записи, голосовые манипуляции и аналоговые сигналы. Из названия группы следует высказывание о схожести природы национальных, натуралистических, рукотворных и синтезированных шумов, так как они все представляют наполнение единого пространства.

В текстах и мотивах группа берет вдохновение из большого перечня культур (альбом «Солнце мёртвых» собирает в одном пространстве Сашу Соколова, Же Цонкхапу, Ивана Шмелёва, шумерские тексты об Инанне и Энлиле, Бродского, Д. Тибета, Макария Египетского и Т. С. Элиота). Центральный источник — фольклор народов России (не только славянский, но и тувинский, уральский и др.)

В 00-х годах появляется новое жанровое влияние на стили нойз-проектов — блэк-метал, дарк-эмбиент и неофолк. Эти жанры сильно отличаются друг от друга, но их роднит пост-индустриальное происхождение, из-за чего они часто влияли друг на друга в звучании, темах и презентации.

Старуха Мха — московский dark ambient проект, основанный Романом Сидоровым. Проект начался в 2000 году и смешивал жёсткие гитарные дроуны, этно-дарк-амбиент фоны, полевые записи и элементы индастриал-нойза, создавая уникальный звук. Мистицизм природы — ключевая тема проекта, поэтому Сидоров делает полевые записи основным лейтмотивом проекта.

Пример с локальной сцены, ставящий упор на перформативную часть творчества. Архаичное слово в названии и ритуальные концерты формируют облик группы, по норвежской модели берущей национальную символику с целью её омрачнить. На ранних фотографиях с перформансов Хладны видны крашеные белым и черным лица («corpse paint»), но со временем группа приходит к своему более уникальному образу.