Анализ визуального нарратива фильма «Солярис» (1972)

Андрей Арсеньевич Тарковский считается классиком советского и мирового кинематографа. Его наследие включает такие значимые фильмы, как «Зеркало», «Солярис», «Сталкер», «Жертвоприношение» и несколько других. В разные периоды работы режиссера его работы вызывали неоднозначную реакцию: отдельные фильмы подвергались жесткой идеологической и творческой критике, тогда как другие обеспечили автору репутацию гениального кинематографиста. Долгое время он был вынужден проживать на Западе, за пределами Советского Союза, подвергшись вынужденной разлуке с семьей вследствие разногласий с властями и кинематографическими инстанциями. Вместе с тем еще для раннего периода творчества Тарковского особую значимость приобретало чувство тоски по родному месту и дому — ностальгия, которую он пронес через свою жизнь и искусство.

Однако, несмотря на сохраняющийся интерес к анализу кинематографа Андрея Тарковского, на сегодняшний день существует сравнительно небольшое количество исследований, направленных на выявление и анализ визуальных средств, раскрывающих ностальгию как элемент повествования, организующего нарративную структуру фильма. В основном, исследования фокусируются в философском, этическом или поэтическом контексте, возводя работы режиссера в ранг «притч», коими они не всегда являются, не обращая должного внимания на визуальный нарратив.

Наиболее вероятно предположить, что повествовательная природа ностальгии строится не только с помощью эмоциональной составляющей, но и посредством кинематографических, в том числе визуальных, конструкций. Таким образом, настоящее исследование нацелено на изучение визуального языка фильмов Тарковского с точки зрения ностальгии как повествовательного инструмента.

Для анализа был взят фильм «Солярис» (1972), как наиболее показательный пример работы Тарковского с использованием ностальгии как нарративного инструмента, показанного, в том числе, через визуальную составляющую. Работа поделена на разделы по логике движения от частного к общему: сначала разбираются ностальгические конструкции связанные с персонажами выделяется понятие ностальгии не как внешнего обстоятельства, а присущего нарративу свойства. Далее фокус смещается на локации, где рассматривается характер построения кадра и мизансцены, на основе присутствующих объектов, предметов и интерьера. В конце рассматривается общий план построения кинокартины.

Иное в кинокартине Тарковского, как и в литературном прообразе фильма, предстает в виде «гостей», созданных океаном планеты в виде человекоподобных существ, состоящих из нейтрино. Зрителю практически сразу дают это понять, через мимолетное появление в кадре уха человеческого существа в каюте Снаута и карлика, выбегающего из лаборатории Сарториуса. Впоследствии вокруг океана выстраивается некоторое пространство, которое, «возможно, обладает способностью исполнять желания людей, находящихся поблизости, но желания не осознанные, а более тревожные и скрытые бессознательные потребности.

Персонификация главным образом отображается через образ Хари — давно умершей жены Криса Кельвина. Однако для нее это «очеловечивание» постоянно сопровождается напоминаниями о ее инопланетной природе, порождая собой постоянную коллизию между прошлым и настоящим. Так, в сценах, где Хари наносит себе телесные повреждения и, тем самым, испытывает настоящую боль, следом идет акцент на том, как быстро и неизбежно ее раны залечиваются.

Помимо Хари в фильме фигурирует и мать Криса, образ которой несколько перекликается с образом его жены. Так, в записи, показанной Крисом, они обе предстают практически неподвижными фигурами, палитра и материал их одежды также оказываются схожи. Далее, мать Криса появляется ближе к концу, когда главный герой видит инициированный состоянием бреда сон.

Территория станции представлена практически стерильными интерьерами, практически не имеющими в себе никаких объектов или предметов. Исключение составляют лишь жилые комнаты обитателей станции: Стаута, Сарториуса и Гибаряна, а также лазарет и библиотека. В них обнаруживаются объекты, отсылающие к Земле — как попытка воплощения земного и человеческого, утерянных в связи с длительной жизнью на космической станции.

Это и прикрепленная к вентиляционным трубам нарезанная полоска бумаги, имитирующая шелест листьев, и растение, посаженное в металлический контейнер в лазарете, и книга Сервантеса с гербарием в библиотеке.

Её взгляд искусственно дробит картину на фрагменты, наслаивающиеся друг на друга, бегает от детали к детали, впоследствии перемежаясь с ранее показанной Крисом домашней записью.

Помимо прочего, при внимательном рассмотрении интерьера библиотеки в целом можно обнаружить некоторые элементы сходства с комнатой Криса в отцовском доме, например, гипсовый бюст. Аналогичная визуальная конструкция выстраивается и в эпизоде бреда Криса: в момент его кажущегося пробуждения лазарет преобразуется так, что в нем появляются отсылки все к той же самой комнате.

В этой же сцене вновь всплывает картина Брейгеля: она висит поверх телевизора в лазарете, тем самым проводя ностальгическую линию не только между матерью Криса, появляющейся в кадре, и домашней записью, но и с Хари, как нечто безвозвратно утерянного.

Помимо игры с интерьерами и созданием отсылок внутри кадров, Тарковский создает возвратные конструкции, построенные на отражении целых сцен. В начальных сегментах фильма А. А. Тарковского «Солярис» отображению подвергаются исключительно земные пейзажи. Визуальный ряд включает в себя, в первую очередь, окрестности дома отца главного героя — Криса Кельвина, а также и сам дом. Особое место в фрагменте играет прогулка Криса вокруг пруда, во время которой камера последовательно фиксирует элементы окружающей природы: деревья и растительность, окружающие придомовой пруд, водные растения в пруду.

Изначально отображение этих элементов порождает за собой мысль о возвращении Криса на Землю, но постепенно, при более внимательном взгляде, начинают проступать различия: отсутствие ряби на воде, силуэт отца в доме, что приводит зрителя к выводу о неподлинности окружения.

В своем кинематографе Андрей Тарковский задействует широкий спектр визуальных элементов на разных композиционных и нарративных уровнях, объединенных мотивом ностальгического повествования. Подобная особенность наиболее выражена в фильме «Солярис», где линия ностальгического отчетливо прослеживается в нескольких плоскостях.

Первый уровень связан с системой персонажей. Ключевую роль играет так называемая «персонификация» инопланетных существ («иного»), выступающая в качестве репрезентации эмоциональных и моральных свойств персонажей-людей. Посредством персонификации достигается проявление ностальгии не как внешнего обстоятельства, а внутреннего, имманентного, свойства субъективного восприятия, материализующегося через иное.

Второй же уровень образуется локациями и принципами построения мизансцены. Здесь отчетливо отслеживается внедрение воплощений Земли и человеческого начала — преимущественно, через предметы, бытовые объекты и организацию интерьера. Эти визуальные маркеры выполняют функцию устойчивого образа памяти об утерянном мире, создавая контраст между чужим «холодным космосом» и своим «родным миром».

Третий, наиболее общий уровень, охватывает структуру всего фильма в целом. Ностальгический мотив здесь воплощается посредством возвратных композиционных конструкций: отдельные сцены представляют собой несколько измененное отображение предыдущих сцен, постоянно отсылая к образам Земли, к утраченному прошлому. Кульминацией приема служит финал картины, создающий прямую аллюзию на начальные сцены, тем самым утверждая ностальгию не только как тему, но и структурирующий принцип кинематографа Тарковского.