Трансформация этнокультурных выставок на территории постсоветской России

В постсоветском пространстве, сохраняющем в коллективной памяти его жителей распад некогда провозглашённого народного единства, возрастает фокус внимания к представителям различных этничностей внутри стран. С популяризацией постколониальных идей создания видимости малых народов и переоценки прошлого, соседствующих с официальной Российской политикой поддержки статуса многонационального государства, количество выставок, связанных с созданием видимости этничностей в России в последние десятилетия стремительно возрастает. При этом российском контексте репрезентация локального искусства часто оказывается связана не с классической колониальной моделью Запада и Востока, а с отношениями центра и периферии внутри самого государства. Это проявляется в музейной и художественной практике через эстетизацию и институционализацию народной культуры. (1) На таком двойственном идеологическом стыке рождается вопрос: каким образом современное искусство взаимодействует с традиционной культурой: становится ли оно способом диалога и сохранения культурной памяти или же воспроизводит механизмы символического присвоения и институционального контроля? Кто именно получает право говорить от имени культуры — художник, куратор, музей или сами носители традиции?

Так, рассматривать этнокультурную выставку не только как художественное событие, но и как пространство власти, где формируются представления о личном и чужом, локальной культуре и национальной идентичности. В рамках исследования рассматриваются три основных этапа развития этнокультурного дискурса в современном российском искусстве, затрагивающим двадцатилетнбюю историю. Первый этап связан с выставками начала 1990-х годов, такими как «Геополитика», где этнокультурная тематика впервые становится частью актуального художественного высказывания. Второй этап относится к современным музейным проектам, стремящимся выстроить диалог между исторической коллекцией и современным искусством. Третий этап связан с индивидуальными художественными практиками, в которых этническая идентичность раскрывается через личный опыт, память, травму и культурную гибридность. Таким образом, исследование рассматривает этнокультурную выставку как сложное пространство пересечения искусства, политики, музеологии и культурной памяти, где одновременно возникают процессы репрезентации, присвоения, диалога и критики институциональной власти.

Одной из первых выставок, использующих искусство для раскрытия этнокультурной и этнополитической проблематики стала привлёкшая к себе широкое внимание и оказавшаяся значительной ступенью в истории российского кураторства «Геополитика», открывшаяся зимой 1991 года в тогда ещё ленинградском Музее этнографии (ныне — Российский этнографический музей, Санкт-Петербург). Проект стал важным этапом в истории российского кураторства и одним из ранних примеров обращения к этносоциальному дискурсу средствами актуального искусства.

Выставка представляла собой скорее единую тотальную инсталляцию, расположенную в парадном Мраморном зале: предметы современного искусства не были непосредственно внедрены в постоянную экспозицию музея, единственный граничащий с ними экспонат — горельеф «Народы России», обрамляющий зал по периметру зала, «внедряющийся» в видимое пространство инсталляций, собирая их в единое смысловое поле. Созданный в 1915 году скульпторами М. Я. Харламовым и В. С. Богатырёвым, не являющийся сам по себе произведением народного искусства, он представлял собой высказывание о единстве народов, сплочённых Российской империей. В таком соседстве работ выражено и сама особенность проблематики репрезентации этнокультурной тематики как этой, так и других подобных выставок того времени: акцент сделан на впечатлении художников от быта и традиционного народностей, не имеющих к ним прямого отношения. Подобный подход соотносится с постколониальной теорией, прежде всего с работами Эдварда Саида. В книге «Ориентализм» Саид описывает, как культура «другого» формируется через внешний взгляд доминирующей системы, создающей образ экзотического и подчинённого Востока. (2)

Особое значение имеет сам выбор пространства. Этнографический музей традиционно направлен на демонстрацию локального, бытового и повседневного, на репрезентацию малых сообществ и их материальной культуры. Однако «Геополитика» смещает акцент с этнографии как исследования быта к проблеме власти и механизмов культурной репрезентации. Пространство музея становится не архивом народной культуры, а местом обсуждения идеологии, государства и политического присвоения этнического.

Представленные на «Геополитике» работы это различные размышления о мифологизации в прошлом и настоящем, проблеме видимости малых народностей. Здесь переданы не личные переживания о поиске самоопределения, а диалог о тотальной глобализации и интервенции государственного в народное. К примеру, внутри работы Вадима Овчинникова «Чум» расположена картина Влада Гуцевича «Портрет африканского интеллигента» — работы не созданные представителями рассматреваемых сообществ становятся отдельным высказыванием о культурном взаимопроникновении и подчёркивающая универсальность механизмов политической репрезентации.

Работы коореллируют именно с исследованиями предметов коллекции музея, а не самими экспонатами напрямую. Например, Владислав Мамышев-Монро создаёт идолов, соединяющие массовую культуру и архаические формы сакрального изображения. Такая работа скорее близка практике и личности самого художника, чем поглощенным глобальной политикой народам.

Так сбор всех экспонатов в одном зале отражает общую мысль глобальной государственности, переданную даже в элементах оформления выставки. Например, приглашения на выставку были сделаны в виде повестки для «непосредственных участников геополитического процесса».

Как писал куратор проекта Андрей Хлобыстин, тема проекта ставила перед его авторами и художниками задачу «сведения воедино проблем, лежащих в разных плоскостях: традиционных пространственно-временных проблем искусства и социально-этнических». (3) В другом тексте Хлобыстин отмечал: «в начале XX века выдающиеся художники и исследователи…начинают сближать проблемы искусства этнографических народов, детей, сумасшедших всё это для них материал работы низших непривелигерованных классов, первобытного искусства и искусства авангарда…». Такой интерес был характерен для европейского модернизма в целом. Художники авангарда искали в «первобытном» искусстве способ преодоления академических художественных систем. Однако постколониальная критика рассматривает подобное обращение к этническому как форму символического присвоения культуры. На выставке отсутствовали представители коренных народов и носители традиций, этнографические экспонаты также практически не использовались напрямую. Тем не менее, проект стал одним из первых в российском искусстве, поднявших вопрос о связи этничности, политики и художественной репрезентации.

Согласно идее кураторов, изначально осознание тотальности искусства и обнаружение объекта для этнографических наблюдений в цивилизованном обществе не сделало его орудием этнополитики, а средством агитации, внедрения их в государственных аппарат и «открытие» и эстетизирование народного искусства (3). Сама же выставка призвана отразить эту проблему и поставить искусство в позицию этнополитического орудия. Так на выставке появляется «ГеоФотоПолитический объект» художника Евгения Козлова, отвечающий, согласно экспликации, «всем задачам и идеям Геополитической выставки и настоящей политической ситуации в мире.»

В день открытия выставки художник Мамышев-Монро провёл перформанс, находясь внутри объекта Козлова: вооружившись фотоаппаратом он на протяжении пятнадцати минут снимал проходящих мимо гостей и участников. Посетитель одновременно становился наблюдателем и объектом наблюдения. Подобный жест соотносится с теориями Мишеля Фуко о визуальности, контроле и дисциплинарных механизмах власти.

Проект оказался значительным этапом в развитии российского кураторства. Авторам выставки хоть и удалось осветить проблематику геополитической агрессии и использовать пространство музея как полноценного участника художественного высказывания, ими также была косвенно воссоздана эта проблема. В то же время художникам удалось использовать само пространство музея как полноценного участника художественного высказывания. Именно взаимодействие архитектуры, музейной коллекции и современных объектов создавало «сложное семантическое поле интерпретаций». (3)

Уже в 2021 году в Этнографическом музее вновь открывается выставка-трансформация, объединившая коллекцию музея и современное искусство, под названием «Сырое и приготовленное: традиция и её актуальные формы», созданная по следам Первой Коми биеннале современного искусства.В отличие от «Геополитики», экспозиция, расположенная уже в нескольких залах музея, позволяя художникам интегрировать работы непосредственно в предметы народного быта и искусства, открыв диалог с памятниками традиционных культур. Художники, побывавшие в Республике Коми, воплотили свои впечатления от общения с местными жителями и культурой края в форму арт-объектов. Название проекта отсылает к труду Клода Леви-Стросса «Мифологики. Сырое и приготовленное» (1964), где противопоставление «сырого» и «приготовленного» рассматривается как модель перехода от природы к культуре. В концепции выставки «сырым» выступает народное искусство, «приготовленным» — современное; их взаимодействие порождает нечто третье — само выставочное пространство.

Если проекты начала 1990-х годов строились преимущественно на взгляде внешнего наблюдателя, то современные выставки всё чаще стремятся к горизонтальному взаимодействию между музеем, художником и носителями традиционной культуры. Этническое здесь воспринимается уже не как экзотический объект исследования, а как живая и изменяющаяся среда. Примечательно, что один из художников выставки в своей работе использует граффити открытие которого как дикого искусства обозначил в тексте к «Геополитике» один из её кураторов Андрей Хлобыстин, уже как вторгаемся ы пространство культурный код.

Такой тип выставок, объединяющий традиционную культуру и её современных последователей, стал особенно распространён в последние годы. Подобные выствки были проведены и на территориях других музеев. К примеру в Каргопольском историко-архитектурном и художественным музее с июля по сентябрь 2022 года прошла выставка «Открытие Севера. Дивование», соеденившая в его залах предметы из коллекции четырёх музеев: Государственного Эрмитажа, Санкт-петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства искусства и Архангельского краеведческого музея, признанных художников начала XX века, а также произведения пяти современных художниц. Современные костюмы и художественные объекты были помещены в витрины рядом с историческими экспонатами, подчёркивая непрерывность традиции и связь прошлого с настоящим. Вновь важным становится не противопоставление современного искусства и этнографии, а их совместное существование в едином культурном пространстве.

Как и в экспозициии «Сырого и приготовленного», предметы костюма, созданные современными художницами, помещены в витрину с историческими экспонатами, что подчёркивает связь прошлого и настоящего, общность и тотальность искусства.

Как в создании экспонатов, так и в самом проекте учавствовали носители традиционной культуры. Так, в съёмках фильма Ульяны Подкорковой «Тамотка» участвовали носительницы традиций пинежского пения Екатерина Зорина и Елена Оводова. С точки зрения теории искусства подобные проекты можно рассматривать через концепцию Николя Буррио и его «Реляционную эстетику»(5). Согласно Буррио, произведение искусства существует не только как объект, но и как пространство взаимодействия между людьми. В этом контексте этнокультурная выставка становится не демонстрацией «другого», а площадкой для совместного производства культурного опыта. Однако даже в подобных проектах сохраняется проблема институционального контроля. Несмотря на стремление к диалогу, именно музей и куратор продолжают определять способы репрезентации традиционной культуры. Поэтому вопрос о том, кто именно говорит от имени этнического сообщества, остаётся одним из центральных в современном художественном дискурсе.

Если ранние выставки, подобные «Геополитике», обращались к этнокультурной тематике через коллективное кураторское высказывание, то в последние годы всё большее значение приобретают индивидуальные проекты художников, напрямую работающих с собственной идентичностью, памятью и культурным опытом. В таких выставках происходит важный сдвиг: объектом репрезентации становится уже не абстрактное «этническое», а личный опыт существования внутри культуры. Этот поворот напрямую связан с развитием постколониальной критики: для постколониальной теории принципиален вопрос о том, кто имеет право говорить от имени культуры и каким образом формируется образ чужого. Как пишет Гаятри Спивак в эссе «Могут ли угнетённые говорить?»(6), голос маргинализированных сообществ нередко оказывается заменён репрезентацией, созданной внешними институциями — музеем, исследователем или государством. Одним из наиболее значимых примеров подобного подхода являются проекты Таус Махачевой, работающей с темой Дагестана, Кавказа и музейной репрезентации традиционной культуры. В её произведениях этнографический объект перестаёт быть экзотическим артефактом и становится частью живого культурного пространства. Так, в видеоперформансе «Канат» (2015) демонстрация изобразительного искусства приобретает перформативный и идейный характер: канатоходец Расул Абакаров проходит с коллекцией Дагестанского музея изобразительных искусств, превращая акт физического балансирования в метафору сложных отношений между традицией и современностью. Подобный подход особенно важен для постколониальной критики, поскольку разрушает ожидание «экзотического искусства» от художника, связанного с национальной тематикой. Вместо демонстрации этнической специфики художники исследуют память, язык, миграцию и культурную утрату.

Принцип исследования национального, встроенного в контекст Федерации остаётся и в экспозиционном построении выставочных работ художницы. Например, в проекте «Облако, зацепившееся за гору», состоящем из историй, связанных с современным Дагестаном, в пространство выставки включены работы, напоминающие элементы советских интерьеров.

Отдельный зал занимает коллекция антикварных вывесок Дагестана, собранная художницей. Часть из них — на русском языке — всё ещё являются связью с историей родного пространства.

К рефлексии о народном прошлом прибегают и российские художники. Как правило в таком случае в экспозиции рядом с предметами старинного обихода оказываются выстроены объект, наделённые собственной мифологией художника, таким образом встраивающего себя в цепочку общей истории. Такой, например, является совместная выставка «Жили были: школа русской сказки» Ульяны Подкорытовой и Вадима Михайлова.

Иногда этническое наследие и вовсе не демонстрируется напрямую, но находит отклик в процессе создания выставки. Так, говоря о выставке «Солнцем», казанская художница Зухра Салахова отмечает: «Социальные надстройки, как комья грязи, налипают и замыливают взгляд. И идеей лично для меня было показать взаимопроникновение и неоднозначное положение этих единиц в „равнодушном космосе“.

Схожие процессы можно наблюдать и в крупных внеинстуциональных выставочных проектах последних лет, где пространство для высказывания кажется свободней. Например, на Ширяевской биеннале неоднократно поднимались вопросы локальной идентичности, региональной памяти и взаимодействия современного искусства с традиционной культурой.

Особого внимания в контексте настоящего исследования заслуживает Уральская индустриальная биеннале современного искусства — один из крупнейших регулярных международных художественных проектов России, проходящий в Екатеринбурге и городах Уральского региона с 2010 года. Биеннале организована по инициативе Уральского филиала Государственного центра современного искусства (с 2020 года — Уральский филиал ГМИИ им. А. С. Пушкина). Проблемы возможности саморепепрезентации, всё чаще попадают в дискурс современного искусства, проникают проекты, связанные с исследованием областей. С точки зрения этнокультурного дискурса Уральская биеннале занимает промежуточное положение: её главный концептуальный объект — не народная или этническая культура, а индустриальная цивилизация Урала как таковая. Однако именно через эту рамку в биеннале проникают вопросы о коренных народах региона, о дорусском пласте культурной памяти Урала, о соотношении горнозаводской колонизации и традиционного уклада. Программа арт-резиденций, охватывающая Нижний Тагил, Невьянск, Сысерть, Верхотурье и другие исторические города, делает эти вопросы пространственно ощутимыми.

Использование этнокультурного искусства в выставках современного искусства в России прошло значительную трансформацию за последние десятилетия. Если в ранних кураторских проектах начала 1990-х годов этническая тематика преимущественно рассматривалась как объект художественной интерпретации и политического анализа, то современные выставки всё чаще стремятся к диалогу с носителями традиционной культуры и к переосмыслению механизмов музейной репрезентации. Современное искусство в России становится пространством критического осмысления этнокультурной тематики. Искусство малых народов перестаёт быть исключительно этнографическим объектом или декоративным элементом выставки и превращается в инструмент анализа власти, исторической памяти и механизмов культурной репрезентации.