Деколонизация как стратегия институциональной критики

1. Концепция
2. Реконструкция исключенных историй
3. Деконструкция визуального языка империи
4. Переосмысление пространств публичной памяти
5. Заключение
6. Библиография
7. Источники изображений

Во второй половине XX века постколониальная теория предложила новый взгляд на связь культуры, власти и репрезентации. Одним из ключевых текстов, положивших начало переосмыслению колониального наследия, стала книга Эдварда Саида «Ориентализм» (1978 г.), в которой автор показал, что западные представления о «Востоке» — это не объективное знание, а сконструированный дискурс, служащий интересам западного доминирования [1]. Начиная с 1980-х годов постколониальные и позднее деколониальные исследования получили широкое распространение в англоязычном академическом пространстве и постепенно сформировали одну из ключевых исследовательских оптик в гуманитарном знании.

Одним из важнейших последствий этого теоретического поворота стало переосмысление культурных институций, прежде всего музея. Музейная коллекция, архив и экспозиция начали рассматриваться не как нейтральные формы сохранения культуры, а как системы репрезентации, участвующие в формировании исторических нарративов и культурных иерархий.

В этом контексте постколониальная теория естественным образом пересекается с институциональной критикой — направлением, исследующим механизмы власти внутри художественных институций. Если постколониальная критика обращается к последствиям колониализма и способам изображения «Другого» в западной культуре, то институциональная критика анализирует, каким образом музеи, архивы, выставки и коллекции продолжают воспроизводить определенные формы знания, исключения и культурной иерархии. Переосмысление культурных институций в рамках этих направлений во многом опиралось на деконструкцию как критический метод анализа языка, репрезентации и идеологических систем.

Пересечение постколониальной теории и институциональной критики составляет основное поле данного визуального исследования.

Британский контекст представляет особый интерес в связи с исторической ролью имперских музеев и коллекций в формировании европейского взгляда на колонизированные культуры, а также значительным влиянием постколониальной критики именно в англосаксонской академической среде. Основной вопрос исследован

Гипотеза состоит в том, что в современном искусстве деколонизация функционирует не только как критика колониального прошлого, но и как способ анализа механизмов культурной памяти, реализующихся как внутри институций (музеи, архивы, коллекции), так и в публичном пространстве (монументы, мемориалы и городская среда).

Теоретическую основу исследования составляют работы, посвящённые постколониальному и деколониальному дискурсу, а также материалы, связанные с практиками современных художников и музейных институций. Принцип отбора источников основан на сочетании теоретических текстов, раскрывающих связь между культурой, властью и репрезентацией, и материалов, посвящённых анализу конкретных художественных проектов. В исследовании используются академические публикации, выставочные материалы и публикации культурных институций, позволяющие проследить способы реализации деколониальных стратегий в художественной практике.

Географические рамки исследования включают художественные практики, связанные с пространством бывшей Британской империи. Хронологические рамки охватывают период с 1980-х годов по настоящее время — время активного развития постколониальной критики в искусстве и появления деколониальных стратегий в музейном и публичном пространстве.

Выбор художников обусловлен связью их творчества с критикой музейного отбора, работой с архивом и переосмыслением имперского визуального языка. В исследовании рассматриваются инсталляции, объекты и перформативные практики, в которых музейная логика становится объектом художественного анализа и переопределения.

Структура исследования построена по типам художественных стратегий, взаимосвязанных между собой.

Одним из ключевых мотивов постколониальной критики становится выявление историй и культурного опыта групп, исключённых из доминирующих исторических нарративов. В художественной практике эта стратегия проявляется через критическое переосмысление музейных механизмов отбора, репрезентации и видимости, за которым следует как возвращение отсутствующих имен в историю искусства.

Почему мы начинаем с Лубайны Химид? Потому что за почти пятьдесят лет творчества — как художник, куратор и активист — она последовательно работает с вопросом: кого исключает музей и что может сделать художник, чтобы это изменить? Химид не просто добавляет «забытые» имена в историю искусства, но демонтирует оптику, благодаря которой эти имена оказываются невидимыми. Рождённая на Занзибаре и выросшая в Великобритании, первая темнокожая женщина — лауреат Премии Тернера (2017), Химид возвращает в культурное поле сюжеты и персонажей, исключённые из официального исторического нарратива.

Однако критика институционального исключения проявляется в практике Химид не только через отдельные произведения, но и через её деятельность как куратора и организатора выставок. Помимо собственной художественной практики, Химид сыграла ключевую роль в развитии британского движения черного искусства (Black Arts) 1980-х годов. Она курировала выставки «Пять чернокожих женщин» (Five Black Women, 1983), «Время чернокожих женщин — сейчас» (Black Women Time Now, 1983–1984) и «Тонкая чёрная линия» (The Thin Black Line, 1985), которые обозначили появление на британской художественной сцене «нового радикального поколения молодых чернокожих и азиатских художниц» [3]. Эти проекты стали важной альтернативой доминирующему художественному канону и создавали пространство видимости для художников, которым не было места в крупных галереях и музеях.

С конца 1980-х Лубайна Химид работает с концепцией «вымышленного музея» — стратегией, обнажающей идеологическую ангажированность институций. В инсталляции A Fashionable Marriage (1986, повторно показана в Tate Liverpool в 2014 году) она обращается к серии Уильяма Хогарта «Модный брак» (Marriage à-la-mode), деконструируя язык британской сатирической живописи XVIII века. Художница создаёт яркие гротескные фигуры из фанеры, среди которых Маргарет Тэтчер, Рональд Рейган, чернокожая художница, музыканты и коллекционеры, превращая историческую живопись в критику арт-мира и культурной политики. Центральной фигурой композиции становится критик-«кастрат» — сатирический образ посредника, определяющего, что считается «настоящей» культурой.

В работах In Spinster Salt’s Collection и Mr. Salt’s Collection (1989) Химид пародирует музейную систему маркировки ценных предметов, демонстрируя, как колониальное коллекционирование превращает их в безликие и «забытые» экспонаты, вырванные из исходного культурного контекста. Подобных объектов в музеях метрополии — в экспозициях, запасниках и частных собраниях — бесчисленное множество; их значение оказывается подменено типологией и каталогизацией.

Одной из наиболее известных работ художницы стала инсталляция Naming the Money (2004). Сто вырезанных вручную фигур в натуральную величину изображают чернокожих персонажей европейской живописи XVIII века — слуг, музыкантов, пажей и ремесленников. На классических полотнах они были лишь декором, подчеркивавшим статус хозяев. Через звуковое сопровождение инсталляции Химид возвращает каждой фигуре имя, профессию и индивидуальную историю.

Серия работ с числом 100 обращается к различным темам — от изоляции людей, больных проказой (Берген, 2001), истории хлопковой промышленности (Манчестер, 2005) до работорговли (Ланкастер, 2007). Сама серийность в них становится способом символического восстановления видимости перед лицом длительного институционального исключения.

Лубайна Химид по-прежнему востребована не только как художница, но и как куратор. Её проекты 1980-х годов сегодня переосмысляются ведущими институциями. Так, выставка «Тонкая чёрная линия (и)» была реконструирована в Tate Britain в 2011–2012 годах, а в 2025 году ICA London посвятил ей юбилейную экспозицию «Соединяя тонкие чёрные линии: 1985–2025» (Connecting Thin Black Lines: 1985–2025), что подчёркивает устойчивую актуальность вопросов репрезентации и институциональной видимости. Проект действительно стал линией, протянутой сквозь десятилетия, отражающей как глобальные изменения в положении маргинализированных групп, так и устойчивость самих культурных институтов.

Наконец, в 2026 году именно Лубайна Химид представляет Великобританию на Венецианской биеннале — это знак того, что практики, ранее находившиеся на периферии институционального поля, перешли в пространство национального художественного представительства.

Существенным расширением художественных стратегий, сформировавшихся в рамках движения Black Arts и практики Лубайны Химид, становятся исследовательские и институциональные проекты, обращённые к пересмотру истории британского искусства. Одним из ключевых примеров является инициированный Соней Бойс проект Black Artists and Modernism (2015–2018). Он был посвящен анализу присутствия художников африканского, карибского и азиатского происхождения в государственных коллекциях по всей Великобритании [6]. В центре проекта находится — критическое исследование механизмов формирования художественного канона и институциональных режимов видимости, определяющих, какие практики оказываются включёнными в историю искусства, а какие остаются на её периферии.

Эти идеи получили институциональное продолжение в выставке «Переплетённое прошлое, 1768 — настоящее время: искусство, колониализм и перемены» (Entangled Pasts, 1768–Now: Art, Colonialism and Change), состоявшейся в Лондоне в 2024 году. Выставка объединила исторические произведения из коллекции Королевской академии художеств и работы современных художников, обращающихся к проблемам колониального наследия и исторической репрезентации [7].

Экспозиция демонстрировала смещение фокуса от единичных жестов включения ранее исключённых художников к более комплексному переосмыслению исторического нарратива, в котором музейная коллекция рассматривается как пространство формирования и пересборки культурной памяти. Например, частью экспозиции стала работа Барбары Уокер «Точка исчезновения» (Vanishing Point), посвящённая традиции западного портретного и исторического изображения. Художница смещает внимание на фигуры, которые в классической живописи чаще всего оказываются маргинализированными или вовсе исключёнными из поля видимости. Используя крупный формат и акцентируя телесность и индивидуальность изображённых персонажей, Уокер фактически «переписывает» оптику исторического взгляда, в рамках которой статус субъекта распределяется неравномерно.

Еще один характерный проект, экспонируемый на указанной выставке, — авторства коллектива Сингх Твинс (The Singh Twins) — «Рабы моды» (Slaves of Fashion). В этой серии работ исследуются «скрытые нарративы империи, колониализма, конфликтов и рабства через призму исторической текстильной торговли Индии и их актуальности для современного наследия и дискуссий об этическом потреблении, расизме и торговой политике» [8].

При работе над проектом Сингх Твинс обращались к музейным коллекциям и архивным материалам национальных музеев, трактуя музейные объекты как носителей конкретного колониального опыта. Визуальные композиции этой серии объединяют исторические фигуры, символы колониального капитала, работников «невидимого труда», а также орнаментальные мотивы, указывающие на глобальные торговые связи имперской экономики.

Таким образом, реконструкция исключённых историй в современной постколониальной художественной практике предполагает и критический анализ механизмов исторического отбора, и следующее за ним возвращение ранее вытесненных фигур и сюжетов в поле видимости.

Наряду с обращением к исключённым историям важным направлением деколониальной художественной практики становится анализ символической системы империи — монархических образов, музейных объектов, памятников и ритуалов власти. В этом случае объектом критики становится сам визуальный язык, через который империя формировала представления о себе и окружающем мире.

В контексте деколониальной и институционально-критической художественной практики особое место занимает Хью Лок — художник и скульптор, работающий с символическим языком Британской империи. Родившийся в Эдинбурге и выросший Гайане (бывшей колонии), он исследует визуальный язык империи: монархические символы, колониальные трофеи, музейные коллекции, государственные статуи, военные корабли, костюмы и регалии [9].

Его работы соединяют декоративную избыточность (критики называют его стиль «постколониальное барокко»), карнавальную эстетику и институциональную критику, превращая пространство музея в поле политического переосмысления. Известность приобрели его портреты монархов — главных символов имперской власти, окруженные элементами, которые одновременно напоминают о роскоши двора и о насилии, лежащем в основе колониальной экспансии.

В рамках нашего исследования особенно показательна выставка художника «Что у нас здесь?» (What Have We Here?), состоявшаяся в 2024–2025, в которой основное внимание уделялось взаимодействию Британии с Африкой, Индией и странами Карибского бассейна. Как отмечается в релизе, «в рамках этой новаторской выставки Локк исследовал, подвергал сомнению и переосмысливал нарративы британского империализма, используя предметы из коллекции Британского музея наряду с новыми работами, специально созданными для этого проекта. Предлагая свежий взгляд на историю и собрание Британского музея, неразрывно связанные с историей Британской империи, Локк анализировал сложные механизмы, посредством которых музеи оказываются вовлечены в исторические процессы» [10].

В течение двух лет Локк работал с хранителями коллекции Британского музея и получил доступ к музейным запасникам. Экспозиция была выстроена как система неожиданных сопоставлений, в которой колониальные артефакты и работы художника вступали в критический диалог друг с другом. Центральным ее элементом стала инсталляция «Наблюдатели» (The Watchers): карнавальные фигуры, размещённые среди музейных витрин и наблюдающие за посетителями сверху [11]. Тем самым Локк символически переворачивает привычную музейную оптику: объект наблюдения начинает смотреть в ответ на зрителя и саму институцию.

Конечно, данная выставка включена в более широкий контекст современных дискуссий о реституции колониальных артефактов, в которых Британский музей остаётся одной из ключевых и наиболее критикуемых институций, связанных с вопросами колониального наследия, права собственности и музейной ответственности.

Схожие приемы использовались художником и в работе «Процессия» (The Procession) — интервенции, представленной в Британской галерее Тейт в 2022 году [12]. Почти 150 карнавальных фигур в блестящих костюмах заполнили неоклассические музейные залы, превращая пространство национального музея в подобие ритуального шествия. Работа обращается к темам работорговли, миграции, экологического кризиса и постколониальной памяти. Используя эстетику карнавала — традиционно связанную с временным переворачиванием социальной иерархии, — Локк деконструирует в ней монументальный язык империи изнутри институции.

Хью Локк часто обращается к памятникам как к отправной точке для размышлений о колониальном наследии и исторической памяти. Особое значение для него как скульптора имеет образ статуи королевы Виктории в Джорджтауне, который он запомнил ещё в детстве в Гайане: монумент, некогда символизировавший британскую имперскую власть, лежал заброшенным на территории ботанического сада. Именно эта статуя позже появляется на флаге, который несут фигуры в ряде его работ.

Как физические, так и символические пространства публичной памяти — музеи, мемориалы, памятники, исторические парки, закрепляющие колониальные ценности и иерархии, — стали одним из ключевых объектов постколониальной критики. Наследие империй по-прежнему глубоко вплетено в ткань городской среды, а общественные пространства во многих странах в последние десятилетия превращаются в место активных дискуссий, конфликтов и попыток переосмыслить то, каким образом колониальное прошлое продолжает присутствовать в современности. В рамках художественной практики этот интерес к инструментам исторической памяти смещается от общего анализа к работе с конкретными формами её материального воплощения. Памятники и мемориальные пространства рассматриваются не как нейтральные формы сохранения истории, а как механизмы репрезентации, участвующие в формировании коллективной памяти.

Уже упоминаемый выше скульптурный образ королевы Виктории — один из самых массовых символов колониального наследия: подобные статуи и бюсты устанавливались практически во всех колониях Британской империи. В работе «Внутренние районы» (Hinterland, 2013) года Хью Лок изображает статую Виктории на кислотном фоне, отсылающем к ярким краскам, нередко используемым при актах вандализма монументов. Статуя окружена призрачными фигурами прошлого и настоящего. Лок называет свою практику «осознанным вандализмом» и работает как с изображениями памятников, так и с реальными скульптурными объектами.

Ещё одним обращением к этому образу стала работа «Иностранный обмен» (Foreign Exchange, 2022), где художник временно «обернул» памятник королеве Виктории в центре Бирмингема инсталляцией: пять уменьшенных копий монумента были помещены в лодку. Каждая фигура была украшена масками и медалями, связанными с колониальными военными кампаниями Британской империи. Работа обращается к теме обмена культурами, богатством, трудом и даже генетическим наследием, происходившему в период Британской империи и продолжающемуся сегодня в рамках Содружества наций. Эта работа, созданная непосредственно для общественного пространства и встроенная в ткань города, воплощает собой важный принцип институциональной критики — превращение привычного и порой незамечаемого монумента в площадку для общественной дискуссии, выводя на поверхность скрытые нарративы колониальной истории и соотнося их с современными дискуссиями о памяти, миграции и постколониальной идентичности.

Одним из наиболее ярких эпизодов дискурса, связанного с переосмыслением колониальных символов, стало движение «Родс должен пасть» (Rhodes Must Fall) 2015 года. Кульминацией протестов стало физическое низвержение памятника Сесилу Родсу — культовой фигуре британского империализма — с его пьедестала. Тогда же художница Сетембиле Мсезане (Sethembile Msezane) создала свой самый известный перформанс.

Она поднялась на другой пьедестал, облачившись в чёрный костюм и огромные крылья Чапунгу — священной птицы, статуи которой были вывезены колонизаторами из Зимбабве. Одна из таких статуй по сей день находится в бывшем поместье самого Родса. Используя своё тело как живое воплощение украденного артефакта, Мсезане в момент, когда статую Родса снимали с постамента, расправила крылья, символически заняв пространство, прежде принадлежавшее колониальному монументу. В интервью TED она сказала: «Я не верю, что нам нужны статуи. Сохранение истории и акт памяти могут быть достигнуты более запоминающимися и эффективными путями». Своими перформансами художница приглашает зрителя поразмышлять над тем, кто и зачем получает право быть представленным в публичном пространстве.

Если в рассмотренных выше работах Хью Локка и Сетембиле Мсезане переосмысление публичной памяти разворачивается вокруг конкретных колониальных символов и монументов, то практика Медиа коллектива из Дели Raqs смещает внимание к механизмам производства исторической памяти, абстрагируясь от оценки отдельных фигур колониальной истории. Работы коллектива обращаются и к ограничениям осмысления наследия колониализма.

В работе «Коронационный парк» (Coronation Park, 2015–2018) коллектив обращается к реальному Коронационному парку на окраине Дели — запущенному сегодня месту, где в 1911 году проходил Имперский дарбар, а после обретения Индией независимости были перенесены демонтированные статуи британских монархов и вице-королей, ранее занимавшие центральные места в городской среде.

Размышляя о временной природе властных институтов и связанных с ними политиках памяти, художники создали усечённые и фрагментированные скульптуры, напоминающие разрушенные имперские монументы. Сами постаменты украшены круглыми табличками, на которых выгравированы высказывания, адаптированные из притчи Джорджа Оруэлла «Стрельба в слона».

Скульптуры не экспонировались в Индии: впервые они были представлены в Джардини в рамках Венецианской биеннале 2015 года, а затем показывались на выставках в Манчестере (2017) и Дюссельдорфе (2018). Особенно важен первый показ: на сайте коллектива отмечается, что некоторые посетители принимали скульптуры за уже существующие элементы пространства. Как пишут художники: «Это одна из вещей, которые власть стремится делать, — создавать иллюзию собственного вечного существования. С тех пор, где бы ни появлялась инсталляция „Коронационный парк“, она остаётся поводом для размышлений над этим заблуждением».

Продолжением этих размышлений стала работа Старые одежды императора (The Emperor’s Old Clothes, 2017), созданная Raqs как концепт для Четвёртого постамента на Трафальгарской площади. Выбор этого пространства принципиален: площадь является одним из главных символических центров британской национальной памяти, где история государства закреплена через военные и имперские монументы. Пустая императорская мантия — форма, сохранившая след власти, но утратившая своего носителя, — ставит под вопрос устойчивость не только власти, но и памяти о ней [14]. Работа ставит вопрос как публичное пространство превращается в инструмент легитимации исторических нарративов.

Дополним контекст: четвёртый постамент ранее уже становился площадкой деколониального высказывания. В 2010 году на нем была установлена работа британского художника нигерийского происхождения Йинка Шонибаре «Корабль Нельсона в бутылке» (Nelson’s Ship in a Bottle). Она представляет собой точную 5-метровую копию флагманского корабля адмирала Нельсона, паруса которого выполнены из ярких африканских тканей. В обоих случаях пространство площади выступает местом критического пересмотра имперского исторического нарратива.

Интерес к переосмыслению имперских символов продолжается и в более поздней практике Шонибаре. В серии «Деколонизированные структуры» (Decolonised Structures, 2024), художник воссоздаёт общественные памятники британским имперским деятелям, продолжающим формировать городской ландшафт Лондона. Лишённые привычной монументальности материала и размера, покрытые узорами голландских тканей, связанными со сложной колониальной историей, эти скульптуры помещают знакомые символы власти в новый контекст. Переосмысляя монументы королеве Виктории, Уинстону Черчиллю, Роберту Клайву и другим политическим и военным деятелям Британской империи, Шонибаре выявляет исторические и идеологические связи, лежащие в основе этих символов власти, а также продолжающееся влияние колониального наследия в общественном пространстве.

Постколониальная художественная практика в пространстве бывшей Британской империи функционирует не только как критика колониального прошлого, но и как форма институциональной критики, направленная на анализ механизмов музейной репрезентации, архивирования и публичной памяти. Художники обращаются не к отдельным событиям, а к системам производства знания, определяющим, кто получает право быть включённым в исторический нарратив.

В исследовании выделены три взаимосвязанные стратегии. Первая — реконструкция исключённых историй и критика музейного канона: практики Лубайны Химид и Сони Бойс возвращают исключённые фигуры в культурное поле и обнажают системы институциональной видимости. Вторая — деконструкция визуального языка империи: работы Хью Лока превращают сами музейные институции в объект критики. Третья расширяет поле за пределы музейных стен: от перформанса Сетембиле Мсезане до миниатюрных монументов Йинки Шонибаре и пустой императорской мантии Raqs — художники проблематизируют монумент как форму фиксации коллективной памяти.

Рассмотренные примеры не претендуют на полноту, но позволяют проследить устойчивую логику постколониальной критики в искусстве Великобритании. При этом современные выставки показывают изменение роли институций: музей всё чаще становится не только объектом, но и пространством интеграции критики — соучастником пересмотра коллекций и смыслов, сложного разговора о наследии. Это открывает дальнейшую перспективу исследования, связанную с вопросом о том, в какой степени институция способна критически переосмысливать собственную историю, коллекции и границы собственной ответственности.