Живая пленка. Органика в экспериментальном кино

Поиск альтернативного взгляда на художественные медиумы начался еще в древности с попыток классических художников переосмыслить холст. Так, в изобразительном искусстве это вылилось в отход от плоской поверхности листа и развитие направления арт-объектов, занимающих место уже в трехмерном пространстве, а также различных иммерсивных и не только перформансов, связанных с разрывами и искажениями холста. Кинематограф же, будучи относительно молодым искусством, долгое время стремился к улучшению качества изображения и идеальной передаче реальности посредством видеокамеры.

Глобально эти фильмы можно разделить на те, которые экспериментируют со значениями и те, которые экспериментируют с форматом. И если миссия первой категории в контексте современного мира и искусства уже не кажется такой радикально новой, то исследование самого изображения еще способно привести к неожиданным результатам.

При этом структурные эксперименты не ограничиваются постобработкой, сложными монтажными приемами и необычной постановкой кадра.

Предметом моего исследования стали экспериментальные фильмы, в которых авторы прибегали к органическому и/или физическому воздействию на пленку. Степень этого воздействия варьируется от небольшого вмешательства и постобработки до полного «переизобретения» кадра, составленного из настоящих объектов и органических материалов, а в некоторых случаях подобный эффект достигается случайно естественным путем.

Это можно связать и с необычной технологией производства, результирующей в непривычной для зрительского глаза картинке, и с ощущением «полного погружения», возникающим из-за прямого контакта зрителя с объектом изображения.

В таких произведениях переосмыслению подвергается и роль самой камеры: из авторской точки зрения и фиксатора реальности она превращается в проектор, посредника между природой и нашим восприятием.

Одним из канонических примеров cameraless cinema является четырехминутный фильм американского экспериментального режиссера Стэна Брэкеджа «Mothlight». Для создания визуального ряда автор помещал меж двух слоев прозрачной пленки крылья мертвых мотыльков, лепестки, пыльцу и листья, а после снимал копию с полученной композиции.

Такая техника позволила зрителю не просто посмотреть на представленную флору и фауну со стороны, но почувствовать себя частью этого макромира, буквально ощутить тесноту и хрупкость жизни мотылька.

Несколько иной подход, но ту же идею воплощает другое произведение Брэкеджа — «The Garden of  Earthly Delights» — вдохновленное одноименным триптихом Иеронима Босха. Плотность композиции и пестрота картин средневекового художника здесь воссоздаются исключительно за счет переплетения и наслоения растительных мотивов.

Несмотря на то, что в фильме все же используется камера, она необходима исключительно для фиксации гербария, занимающего все пространство кадра. Таким образом, природные элементы становятся единой материей, визуальной основой фильма.

Без использования камеры был создан фильм Билла Моррисона «Деказия: Состояние разложения» («Decasia: The State of  Decay»). Произведение представляет собой коллаж из отрывков архивной пленки немого кино, успевшей подвергнуться естественным процессам разложения и нитратного распада.

Искажения испорченной пленки создают иногда пугающие картины, наталкивающие на размышления о проблематике жизни и смерти. Распаду подвергается все: природа, традиции, воспоминания и сам человек. Даже кадры рождения ребенка с фильтром «деказии» заставляют задуматься о неотвратимости конца.

Рукотворность кино как медиума подчеркивается редкими кадрами производства и обработки кинопленки. Но даже такой искусственный фиксатор реальности, призванный сохранить и продлить память, оказывается смертен.

Еще один фильм Моррисона в такой же технике — «Свет зовет» («Light Is  Calling»). Несмотря на присутствие тех же искажений, произведение вызывает противоположные от „Деказии“ чувства.

В «Light Is  Calling» используются отрывки одного архивного фильма начала XX века с сюжетом о расставании военного с возлюбленной. Дефекты пленки зачастую стирают лица, но оставляют возможность проникнуться хрестоматийной историей.

Подошел к кино как к изобразительному искусству новозеландский режиссер Лен Лие, воссоздав, по факту, ручную анимацию с помощью пленки. В фильме «A  Colour Box» он рисовал прямо на пустых кадрах красками и аэрографом, используя для создания узоров подручные средства вроде расчески.

Автор стремился раскрыть основополагающую роль движения в кинематографии: энергия, напрямую выражающаяся в цветовых пятнах, расставленных в такт музыке, способна производить впечатление изолированно от сюжета и персонажей.

Квинтэссенцией направления прямой анимации («direct animation») стал фильм Лие „Free Radicals». В нем автор полностью отказался от использования сторонних материалов, а лишь процарапывал слои эмульсии черной пленки разными инструментами, имитируя покадровую анимацию линейных рисунков.

Название отсылает к химическому термину обозначения нестабильных атомов, однако сопровождающая музыка рисует перед зрителем картины жизни и охоты африканских племен.

Примечательно, что негативного воздействия на пленку, т. е. царапин, достаточно, чтобы показать несколькими штрихами различия индивидуальных и массовых сцен, пластику движения и эпизоды борьбы.

Таким образом, «кино без камеры» многообразно в своих проявлениях. Взгляд на пленку как на самостоятельный медиум среди экспериментальных режиссеров менялся с течением времени и результировал в совершенно разных открытиях. От инструмента для фиксации самой природы и имитации иммерсивного погружения в макромир, до поверхности, способной к самозарождению органической материи и естественных искажений. От свидетеля реальных событий, подверженного хронологическим изменениям, до полотна мгновенной анимации и абстрактных изображений. Независимо от степени вмешательства автора или его полного отсутствия, пленка как медиум обладает огромным потенциалом, который еще предстоит раскрыть до конца.