Авторский стиль Марка Бэйкера и его проявление в коммерческой анимации

В анимации, как и во всем кинематографе, широко используются термины «авторское» и «зрительское» кино. Первое предполагает, что фильм создается полностью в соответствии с видением режиссёра, без оглядки на запросы аудитории и продюсеров, а второе подразумевает коммерческие проекты, которые ставят перед собой задачу соответствовать потребностям зрителя и приносить создателям прибыль. Авторская анимация часто противопоставляется коммерческой — как развилка в творческом пути режиссёра, где он должен выбрать, каким видом кинематографа будет заниматься до конца жизни. Однако в реальности подобной дихотомии не существует, и авторские проекты легко могут сосуществовать в фильмографии одного режиссёра с более зрительскими. Примером такого профессионального пути является творчество Марк Бэйкер (Mark Baker), в прошлом успешного режиссёра авторского короткометражного кино, а в последние годы — создателя детских сериалов, выпускаемых студией Astley Baker Davies, основанной Бэйкером и его коллегами Невиллом Эстли (Neville Astley) и Филом Дейвисом (Phil Davies).

Марк Бэйкер — британский режиссёр и мультипликатор, который начал свой путь в анимации в 70-х годах прошлого века. Сейчас он больше известен как один из создателей «Свинки Пеппы» (Peppa Pig) и других детских телесериалов, однако до прихода в коммерческую сферу, Бэйкер заявил о себе как о талантливом авторском режиссёре, завоевавшем множество наград и номинаций на фестивалях. Он является выпускником Национальной школы кино и телевидения в Биконсфилде (National Film and Television School), где в 1988 году снял свой первый знаковый фильм «Ферма на холме» (The Hill Farm), который получил гран-при фестиваля в Анси (Annecy International Animation Film Festival), премию Британской Академии в области кино (BAFTA), номинацию на Оскар и другие награды. В последующие годы Бэйкер снял еще два фильма — «Деревня (The Village) и „Веселый Роджер“ (Jolly Roger), которые также были удостоены номинаций на Оскар и других призов. После этого, в конце 90-х, режиссер перешел в сферу зрительской анимации и занялся созданием детских телесериалов.

Для этого я сначала, в порядке выпуска, рассмотрю три ранних мультфильма Бэйкера, созданных в конце 80-х — 90-х годов, выделю их визуальные и нарративные особенности, а потом попытаюсь понять, проявляется ли этот характерный почерк в его зрительских проектах последних двух десятилетий. Если нет, то постараюсь объяснить, чем вызваны те или иные изменения. Я предполагаю, что ориентация на детскую аудиторию, а также технические нововведения (использование компьютерной перекладки) диктуют режиссёру определённые правила, заставляя историю быть более прямолинейной и примитивной. Однако мне кажется, что наличие выработанного с годами визуального решения и подхода к нарративу не может не проявляться, особенно учитывая, что телесериалы Бэйкера продюсировались его собственной студией, что должно в известной мере обеспечивать творческую свободу.

Фильм показывает рутину фермеров, которые ведут размеренный и тихий образ жизни, следуя отлаженным процессам кормления и выпаса скота, однако в один момент этот цикл прерывается отсутствием воды в колодце и появлением нежданных гостей. В мерный ход деревенской жизни вторгаются туристы, не выпускающие фотоаппараты из рук, а потом и охотники, которые стреляют во всё, что видят. История проводит зрителя через три дня, в течение которых три группы людей (фермеры, туристы и охотники) очень по-разному используют окружающую среду, однако в результате грозы и нападения медведя, потревоженного кемперами, все три группы оказываются под одной крышей.

Анимация остается довольно немногословной, не проговаривая выводов и не пытаясь морализаторствовать, предлагая зрителю самому додумать происходящее и решить, что для него значит эта история. В фильме нет диалогов и эмоциональной актёрской игры, Бэйкер только обрисовывает ситуацию, позволяя смотрящему оценить происходящее на основе поступков героев. При этом режиссёр остаётся очень внимателен к деталям, добавляя не столь важные для сюжета сцены с кормлением каждого животного, позволяя зрителю проникнуться симпатией к фермерам и их хозяйству. У каждого жителя фермы есть свои особенности поведения: курицы всегда действуют гурьбой, издавая забавные звуки, свинья заглатывает корм разом, пастух находится в вечно сонном состоянии и не просыпается, пока в его дом не кинут камень. Через такие подробности раскрывается характер каждого из персонажей и создаётся лёгкий юмористический эффект, придающий особый шарм мультфильму.

Атмосфера и эмоциональное состояние фильма заслуживают особого упоминания, так как Бэйкеру удивительным образом удаётся удерживать историю на светлой и душевной ноте, несмотря на меланхоличные моменты. Важную роль в поддержании этого ощущения играет музыка, которая, сопровождаясь интершумами, звучит на протяжении всего фильма.

Хоть Марк Бэйкер и не проговаривает, на чьей он стороне, симпатия зрителя явно отдаётся фермерам, так как они живут в гармонии с природой и лесными жителями, тогда как туристы и охотники приезжают в качестве чужаков, не знакомых с местными устоями и темпом жизни. Кемперы направляют на всё вокруг фотоаппараты, звуки которых напоминают ружейную дробь, и в своём невежестве доходят до того, что будят огромного медведя. В контраст этому в мультфильме есть сцена, где пастуху было достаточно шлёпнуть медведя посохом и пригрозить ему, чтобы медведь не нападал на отбившуюся от стаи овцу. Охотники же показаны абсурдными и жестокими в своём стремлении подбить всё, что движется: они стреляют в пчёл, в медведя, в десятки раз большего их самих, и даже в людей, которые открывают клетку с птицами. В финале, после того как все герои фильма, включая скот, провели ночь под одной крышей, прячась от непогоды, кажется, что никто из персонажей не изменился: фермеры вернулись к привычной рутине, туристы уехали, сделав напоследок несколько фото, а охотник попытался застрелить курицу, но его ружьё то ли испортилось от дождя, то ли оказалось бессильным против жителей фермы.

Что касается технологической стороны, фильм сделан в традиционной технике покадровой анимации. Бэйкер рисовал восковыми карандашами на целлулоиде, накладывал изображения на фоны и снимал на 35-миллиметровую плёнку. Текстурность, создаваемая за счёт восковых карандашей, придаёт мультфильму особую теплоту и тактильность.

Дизайн персонажей и фонов решён плоско и геометрично, в чём читается влияние стиля Cartoon Modern с его отсутствием перспективы и глубины композиции, работой с яркими цветами и текстурами. Визуальное решение персонажей, пожалуй, является самой узнаваемой частью стиля Бэйкера, которую он пронёс через всю творческую карьеру. Головы героев часто повёрнуты в профиль, а самой выдающейся частью лица является нос. По очертаниям герои имеют обтекаемую форму и часто вписаны в ту или иную геометрическую фигуру. Наибольшее очарование на меня произвёл пастух, который имеет рост в два раза больше, чем остальные герои-люди. В нём практически нет прямых углов, в отличие от мужа и жены фермеров, у которых волосы (и борода у мужчины) и носы имеют заострённые края, и во всех его движениях проявляются те же мягкость и округлость. Кроме того, внешний вид фермера и пастуха предполагает большой процент оголённой кожи, что придаёт героям такую телесность и осязаемость, что зритель перестаёт воспринимать дизайн героев как упрощённые плоские фигуры, а начинает ощущать их очень реально и материально.

Фоны также не смотрятся такими уж примитивными за счёт карандашной текстуры, которую хочется рассматривать. Глубина пространства, если она необходима, создаётся по принципу аппликации за счёт наложения нескольких уровней холмов или леса.

Цветовая гамма мультфильма тяготеет к умеренным бежево-коричневым оттенкам, однако она не лишена ярких акцентов. Если пристально рассматривать фоны, становится очевидно, что землистые оттенки получаются за счёт наложения карандашей ярких цветов друг на друга, в результате чего визуально они сливаются в единый тон.

При создании «Деревни» Марк Бэйкер вступает в диалог со своим предыдущим фильмом, показывая обратную сторону изолированной деревенской жизни. Местом действия выступает небольшая площадь, по кругу обнесённая домами, где каждый житель находится на виду у соседей. При этом им всем есть что скрывать: священник втайне является алкоголиком, уборщица ворует яблоки, один герой, прячась от всех, перебирает золото, вызывая интерес и зависть окружающих. Главный герой является аутсайдером в этом обществе: большую часть своего времени он проводит за пределами стен деревни, сажая деревья. Единственный грешок, в котором его можно обвинить, — это романтическая связь с замужней женщиной, которая несчастлива в браке, однако соседям он кажется особенно подозрительным, и они стремятся обличить его в каком-нибудь преступлении.

В один момент муж главной героини, польстившись на золото соседа, решает его ограбить, убив хозяина богатства и подставив любовника жены. Главный герой попадает в тюрьму, а у жителей деревни наконец появляется повод выдвинуть ему обвинения, и они начинают строить виселицу. На время подготовки к казни в деревне воцаряется праздничная атмосфера, а среди соседей налаживаются дружеские отношения: они больше не скрывают свои грехи, совместно распивая вино и срывая яблоки. Главный герой совершает побег, но по пути встречается с настоящим убийцей, и между ними завязывается драка, в результате которой главный герой сталкивает противника, в руках которого остались его очки, с крыши. За ночь тело обгладывают муравьи, оставляя только кости и очки, в результате чего жители решают, что это останки беглеца. А влюблённые герои тем временем сбегают из деревни.

Марк Бэйкер не стремится назидательствовать и кричать о лжи и лицемерии жителей деревни, а предлагает зрителю самому вынести вердикт и либо переложить сюжет на реальную жизнь и задуматься, либо пройти мимо. Мультфильм напоминает притчу, направленную на то, чтобы подсветить пороки общества, но иносказательным образом.

Чтобы рассказать эту историю, режиссёр снова выбирает язык метафор и недосказанностей. Например, инаковость главного героя показана как через физическое нахождение за пределами круга домов, так и через отсутствие интереса к частной жизни соседей: гораздо больше его занимает посадка деревьев (из которых в финале ему построили виселицу, что является злой шуткой судьбы или режиссёра). Другой яркой метафорой является заключительная сцена, где муравьи пытаются затащить очки героя в муравейник, подобно тому как они разбирали мусор и трупы жителей деревни, но им не удаётся протиснуть их в ямку. Это, с одной стороны, показывает, что герой не принадлежит этой деревне, он неудобен этому мироустройству, а с другой стороны — в этом ощущаются его бессмертие и сопротивление разложению.

Настроение фильма, как и в случае с «Фермой на холме», балансирует между ощущением тревоги и победой света над тьмой, но второе всё-таки перевешивает. Режиссёр даёт своим героям счастливый финал, позволяя им вырваться на свободу и сбежать из деревни, которая их душит, тогда как остальные жители возвращаются к унылой рутине, полной недоверия и подозрительности к окружающим. После просмотра мультфильма хочется верить, что благие намерения всегда вознаграждаются, а пороки ведут в тупик.

Визуально фильм выполнен в узнаваемом стиле, уже знакомом зрителю по предыдущим работам Бэйкера: в картинке преобладают плоскостность и геометричность, дополненные шершавыми текстурами фонов, выполненных масляными красками, а персонажи имеют скруглённые очертания и тяготеют к поворотам в профиль. Анимация создана в традиционной технике рисованной покадровой анимации. Цветовая гамма также схожа с визуальным решением предыдущего фильма: несмотря на цветные акценты, в ней преобладают серо-коричневые оттенки.

Интересной деталью является то, что форма поселения была вдохновлена строением театра Глобус, что делает центральную площадь сценой, а жителей домов — зрителями. Такое распределение ролей соответствует ходу сюжета и только усиливает ощущение того, что главный герой не вписывается в социальное устройство этого места, ведь он не берёт на себя ни функции актёра, ни функции смотрящего, проводя время за пределами «театра» и являясь скорее прохожим.

Этот фильм создавался параллельно с телевизионным проектом Бэйкера «Большие рыцари» (The Big Knights), и в нём чувствуется несколько иной подход по сравнению с предыдущими двумя фильмами. Во-первых, Бэйкер активно внедряет в работу компьютерные технологии, совмещая вручную отрисованные кадры с заливками и анимацией, сделанными на компьютере, а во-вторых, в этом мультфильме больше юмора, чем в предыдущих двух.

Сюжет довольно прост: на просторах открытого моря ходят два пиратских корабля — одним управляет капитан Джолли, который внушает страх размерами своего судна и злобным экипажем, а другим — капитан Роджер, чья команда состоит из одного подчинённого и кошки. Несмотря на небольшие масштабы снаряжения Роджера, он храбрится и отдаёт приказы единственному члену экипажа, но только до тех пор, пока не сталкивается с реальными пиратами под командованием Джолли.

Как и в предыдущих проектах, Бэйкер не подводит зрителя в финале к одной чёткой мысли, оставляя открытый финал: капитан Роджер с командой и спасённой девушкой остаются без корабля посреди моря. Что отличает этот мультфильм от более ранних, так это лёгкий юмористический тон повествования. Здесь зрителю уже не нужно размышлять о смысле жизни и устройстве общества — он может просто посмеяться над неудачливыми пиратами или посочувствовать их горю. Неизменным остаётся стремление Бэйкера закончить на положительной ноте, ведь даже несмотря на отсутствие разумных способов выбраться из сложившейся ситуации, в заключительной сцене матрос, а за ним попугай, насвистывают весёлую мелодию, и их положение не кажется зрителю таким уж безнадёжным.

Ещё одним приёмом, к которому впервые обращается Бэйкер, является использование диалогов (предыдущие фильмы строились на действиях героев, а не на словах). Но полноценными диалогами назвать это сложно, ведь по большей части это приказы, которые отдаёт капитан Роджер. Внедрение разговорной речи позволяет режиссёру обыграть персонажа попугая, который повторяет команды капитана, создавая забавные ситуации, двигающие сюжет. Например, попугай отдаёт приказ плыть к огромному судну капитана Джолли, а послушный матрос исполняет его. В образе матроса, надо сказать, угадывается пастух из «Фермы на холме»: они оба имеют огромные размеры и непоколебимо стоят перед лицом любых неприятностей.

За счёт сочетания компьютерных технологий и нарисованных вручную элементов корабли и небо сохраняют текстуру мазков краски и карандашей, которой можно добиться только аналоговыми методами, а синяя гладь моря выполнена на компьютере, что упростило работу над мультфильмом и придало воде ощущение бездонности. Цветовое решение кажется более смелым и насыщенным, по сравнению с предыдущими фильмами. Бейкер отходит от приглушенной цветовой гаммы в сторону глубококго синего, красного, бордового. Здесь явно проявляется символизм цвета: во время нападений пиратского судна капитана Джолли небо становится кровавого красного цвета, тогда как для корабля Роджера отведены светло-серый, сиреневый и голубой цвет.

Дизайн персонажей выдержан в знакомом стиле, однако ощущение поворота головы в профиль усилено тем, что Бэйкер сделал оба глаза видимыми при том, что нос явно развёрнут вбок, создав тем самым универсальное положение головы, которое можно трактовать и как профиль, и как анфас.

Еще одной особенность визуального решения этого фильма является использование комиксных баблов, которые делают пространство еще условнее, что дает автору полную свободу. Сюда же можно отнести сцены, показанные через ползорную трубу, где вокруг персонажей появляется искусственная рамка, меняющая композицию кадра.

В конце 90-х Бэйкер начинает заниматься созданием детских анимационных сериалов. С тех пор он совместно с Невиллом Эстли выпускает три проекта: «Большие рыцари», «Свинка Пеппа» и «Маленькое Королевство Бена и Холли» (Ben & Holly’ s Little Kingdom). Во всех них явно прослеживается стилистика, отработанная Бэйкером на предыдущих фильмах: плоскостность пространства, минималистичность дизайнов, геометричность персонажей. Существенным различием является то, в какой технике выполнена анимация: если в ранних работах каждый кадр рисовался вручную, то в телевизионных проектах Бэйкер и Эстли используют компьютерную перекладку, что значительно облегчает и ускоряет работу над сериями. Однако это приводит к тому, что картинка теряет фактурность. В «Свинке Пеппе» и «Маленьком королевстве…» используются яркие локальные цвета, имитирующие детские рисунки, однако в них нет шероховатости, которая была характерна предыдущим фильмам.

Между сериальными проектами и авторскими короткометражными фильмами Бэйкера можно насчитать множество визуальных перекличек: «Большие рыцари» и «Свинка Пеппа» позаимствовали у «Весёлого Роджера» дизайн голов, одновременно находящихся в двух проекциях, ландшафт деревни, где живёт Пеппа с семьёй, отсылает зрителя на пятнадцать лет назад к «Ферме на холме», а одним из персонажей «Свинки Пеппы» является попугай, знакомый по «Весёлому Роджеру».

«Большие рыцари» ориентированы на семейную аудиторию, а «Свинка Пеппа» и «Маленькое королевство…» — на дошкольников, и это считывается по сюжетам эпизодов. Вместо скрытой морали и размышлений об устройстве мира, которые можно наблюдать в авторском кино Бэйкера, в его детских сериалах преобладают лёгкий юмор и бытовые сценки из жизни героев, раскрывающие ценность семьи, дружбы и командной работы. Это именно тот посыл, который откликнется юному зрителю и сможет повлиять на его восприятие мира, поэтому не стоит думать, что Бэйкер опустился до примитивных историй — он продолжает искать способ донести до аудитории идеи и смыслы, которые считает важными, просто теперь средний возраст его зрителя изменился. Бэйкер не поддаётся распространённому заблуждению о том, что детское кино можно делать не стараясь, ведь дошкольникам всё равно, что смотреть, и сохраняет трёхчастную структуру повествования даже в пятиминутных выпусках.

Несмотря на сверзадачу привить детям определенные ценности, Бэйкер не делает это навязчиво, с высоты своего жизненного опыта поучая зрителя, что правильно, а что нет. Он, как и в ранних фильмах, позволяет смотрящему прийти к этим выводам самостоятельно. Окунувшись в сферу коммерческого кино, Бэйкер не теряет уважения к своему зрителю. Например, комментируя создание «Свинки Пеппы» [2], он отмечает, что дети не любят, когда над ними смеются, поэтому они ввели персонажей родителей, чтобы именно они становились предметом шуток и юмористических сценок.

Продолжая говорить о «Свинке Пеппе», хочется прокомментировать документалистский подход, который Бэйкер избрал при поиске идей для эпизодов. Вдохновением для сериала стала дочь друзей Бэйкера Лили, и многие сюжеты авторы брали из жизни девочки. Она же озвучивала Пеппу в первом сезоне, внеся в речь персонажа очаровательные ошибки и словечки, свойственные четырёхлетнему ребёнку. Такой подход позволил создать живого персонажа, в котором зритель может узнать себя, и это выделяет «Свинку Пеппу» на фоне других рафинированных детских сказок, где героям не позволяется быть неидеальными. Пеппа же — бойкая и озорная девочка, которая не боится прыгать по лужам, кататься на велосипеде и играть на площадке с друзьями, что делает её довольно прогрессивным героем для детских телевизионных проектов.

Таким образом, анализируя фильмы Марка Бэйкера, можно выделить несколько ключевых аспектов его авторского видения. Первое — это характерный стиль, который безошибочно узнаётся во всех работах режиссёра. Он включает в себя плоскостность и геометричность, эффект аппликации и отсутствие перспективы; силуэты персонажей часто имеют округлую форму и тяготеют к развороту в профиль. Что касается нарратива, то Бэйкер не стремится преподнести зрителю готовую мысль, а прячет её за метафорами и недосказанностями, позволяя смотрящему самому проанализировать происходящее на экране и сделать выводы. Режиссёр часто поднимает философские темы морали, но никогда не пытается навязать свою позицию. В телевизионных проектах Бэйкер остаётся верен этому подходу, однако адаптирует его под дошкольную аудиторию, оставаясь при этом чутким к основам драматургии и запросам зрителя. В его работах обычно преобладают ощущение света и добра, а также лёгкий юмор, что прекрасно переносится на истории для детей.

Если последовательно разбирать фильмографию Бэйкера, становится очевидно, что он не стоит на месте: в его работу постепенно внедряются компьютерные технологии, становится больше юмора, меняется целевая аудитория, а команда соавторов растёт. Всё это является естественной частью творческого развития, и мне кажется очевидным, что Бэйкер — авторский режиссёр и Бэйкер — создатель «Свинки Пеппы» — это один и тот же человек, который остаётся очень последовательным в своём художественном методе и, несмотря на решение разных задач, сохраняет индивидуальный почерк на протяжении всей творческой карьеры.