Две выставки 1937 года: Искусство как пропаганда в нацистской Германии

В июле 1937 года в Мюнхене с разницей в один день открылись две художественные выставки, буквально через дорогу друг от друга. «Большая германская художественная выставка» заняла только что построенный Дом немецкого искусства, а выставка «Дегенеративное искусство» разместилась в тесных помещениях Института археологии. На первой зритель видел «правильное» искусство Рейха. Идеализированные обнаженные тела, героические пейзажи, монументальная скульптура стояли в просторных залах с мраморными полами и безупречно симметричной развеской. На второй были показаны конфискованные из музеев работы Кирхнера, Клее, Кандинского, Бекмана и Дикса. Их развесили криво, впритык друг к другу, в окружении оскорбительных граффити и ценников, призванных возмутить зрителя.

Этот двойной показ не был совпадением. Нацистский режим использовал художественную выставку как средство пропаганды. Инструментом воздействия служили не столько сами произведения, но и способ их экспонирования. Архитектура зала, характер развески, подписи, освещение, маршрут зрителя формировали заданное восприятие. Одна и та же картина в роскошном мраморном зале и в тесной комнате среди граффити воспринималась по-разному. Выставка переставала быть нейтральной формой высказывания и начинала управлять восприятием зрителя.

Выставку «Дегенеративное искусство» в Мюнхене посетили более двух миллионов человек, тогда как «Большую германскую выставку» около четырехсот тысяч. Мотивации посетителей были разными. Одних привлекала скандальная репутация выставки, другие приходили из идеологического согласия, а кто-то хотел увидеть знакомые работы. Так или иначе, выставка, задуманная как унижение авангарда, привлекла к нему беспрецедентное внимание. Работы, которые нацисты хотели уничтожить, сегодня находятся в коллекциях известных музеев.

Каким образом нацистский режим превратил художественную выставку из формы показа искусства в инструмент идеологического воздействия? Какую роль в этом сыграл способ их огранизации, и почему пропаганда в итоге сработала не так, как задумывалось?

Для ответа на эти вопросы необходимо рассмотреть культурную политику Третьего рейха и систему контроля над искусством, проанализировать экспозиционные приемы обеих выставок от выбора здания до характера подписей и рассмотреть работы представленные на них.

Выбор темы исследования обусловлен тем, что мюнхенские выставки 1937 года представляют собой уникальный случай в истории выставочного дела. Впервые «позитивная» и «негативная» выставки были задуманы как элементы единого пропагандистского механизма. Анализ этого случая позволяет увидеть, что экспозиция никогда не бывает нейтральной, а выбор зала, развески и подписей всегда формирует восприятие произведения.

Для исследования были отобраны произведения, представленные на обеих рассматриваемых выставках, архивные фотографии залов и важных мероприятий в рамках экспозиций.

В исследовании использовались текстовые источники, которые содержат информацию о «Большой германской художественной выставке» и выставке «Дегенеративное искусство», об экспонатах, устройстве залов и историческом контексте.

Рубрикация исследования построена хронологически и тематически и включает в себя контекст культурной политики Третьего рейха, анализ «Большой германской художественной выставки», анализ выставки «Дегенеративное искусство» и сопоставление экспозиционных приемов обеих выставок.

С приходом нацистов к власти в 1933 году искусство стало подвергаться государственному контролю. В ноябре того же года была создана Имперская палата изобразительных искусств, подчиненная министерству пропаганды Геббельса. Членство в ней стало обязательным условием профессиональной деятельности. Художник, не принятый в палату, терял право выставляться, преподавать и продавать свои работы. Для вступления требовался «арийский сертификат», что автоматически закрывало доступ еврейским художникам. Тех авторов, чье искусство считалось идеологически чуждым, тоже отвергали. На практике это означало запрет на профессию.

Уже с 1933 года нацисты начали устраивать выставки, направленные на дискредитацию модернизма. Подобные работы из музейных коллекций выставлялись в нарочито уничижительном контексте, иногда рядом с рисунками психиатрических пациентов. Подобные показы прошли в Мангейме, Дрездене, Нюрнберге, Карлсруэ, Штутгарте и других городах.

В конце июня 1937 года Гитлер одобрил план Геббельса и поручил президенту Имперской палаты изобразительных искусств Адольфу Циглеру возглавить комиссию по изъятию из немецких государственных музеев произведений «упадочного искусства», созданных после 1910 года. За несколько недель комиссия объехала около тридцати музеев и конфисковала более пяти тысяч работ. Среди наиболее пострадавших художников оказались Эмиль Нольде, Эрих Хекель, Эрнст Людвиг Кирхнер и Макс Бекман. Конфискации подверглись также произведения Кандинского, Клее, Шагала, Пикассо и Матисса. Эти работы стали материалом для выставки «Дегенеративное искусство».

Одновременно в Мюнхене завершилось строительство Дома немецкого искусства. Монументальное неоклассическое здание было спроектировано Паулем Людвигом Тростом по личному заказу Гитлера, сам архитектор не дожил до открытия, умер в 1934 году. Здание задумывалось как витрина нового, одобренного режимом немецкого искусства.

18 июля 1937 года в Мюнхене торжественно открылся Дом немецкого искусства, а вместе с ним и первая «Большая германская художественная выставка». В своей речи на открытии Гитлер объявил беспощадную войну против модернизма и изложил понимание того, каким должно быть немецкое искусство. Отныне в публичном пространстве Рейха допускалось только искусство, одобренное режимом.

В тот же день по центру Мюнхена прошло шествие «2000 лет немецкой культуры» с шестью тысячами участников в исторических костюмах и аллегорическими платформами, представлявшими эпохи от древнегерманской до современной. Третий рейх позиционировался как вершина всей немецкой культурной истории.

Эбер был убежденным нацистом с первых лет движения, участником Пивного путча 1923 года и автором пропагандистских плакатов для партийной прессы. «Связной» изображает солдата, бегущего под огнем противника. Во время Первой мировой войны связным служил сам Гитлер. Картину купил лично фюрер за 10 200 рейхсмарок. Война показана здесь как момент героизма и самопожертвования, без грязи, страха и увечий.

Гипсовая модель «Товарищества» была показана в зале 2 первой «Большой германской выставки». В 1937 году полноразмерная бронзовая скульптура высотой семь метров стояла у входа в Немецкий павильон на Парижской всемирной выставке. Два обнаженных мужских тела, стоящие плечом к плечу, воплощали идеал физической мощи. Одна и та же скульптура одновременно работала как экспонат внутренней пропаганды и как символ режима на международной арене.

Брекер был назначен официальным государственным скульптором лично Гитлером в 1937 году, получил огромную мастерскую и 43 ассистента. «Прометей» был показан на второй «Большой германской выставке» в 1938 году и куплен рейхсминистром образования Бернхардом Рустом за 25 000 рейхсмарок. Титан, несущий огонь людям, воплощал нацистский идеал «арийского» тела: гипертрофированная мускулатура, уверенная поза, отсылает к античной классике. Брекер в 1920-е годы учился в Париже и был знаком с Пикассо и Кокто, но отказался от модернизма в пользу неоклассицизма, который стал эстетическим языком режима.

Картина получила вторую премию на конкурсе «Новая немецкая семья», организованном Альфредом Розенбергом. Многодетная семья на фоне сельского убранства, здоровые румяные дети, довольные родители. Она широко тиражировалась от журнала Neues Volk до SS-Leitheft, и была показана на Венецианской биеннале 1940 года. Это одна из самых растиражированных картин GDK и наглядная иллюстрация того, как выставка транслировала идеологию через бытовой, внешне безобидный сюжет.

Эту картину лично купил Гитлер за 7000 рейхсмарок. Здоровые, загорелые, улыбающиеся молодые женщины на фоне сельского пейзажа воплощали идеал «крови и почвы». Покупка фюрера одновременно служила знаком одобрения и ценовым ориентиром для остальных покупателей. Шмутцлер умер в 1940 году, вскоре после выставки. До прихода нацистов к власти он был известен портретами и картинами с женскими фигурами в стиле рококо.

Выставка заняла первый и второй этажи Дома немецкого искусства, а также двухэтажный «Зал Чести» в центре здания. Она была организована как коммерческая: большинство произведений продавались, а каждый художник мог представить до десяти работ. В экспозицию вошли живопись, скульптура, графика и акварель.

Содержание выставки было строго регламентировано. Гитлер лично вмешался в отбор работ, отвергнув значительную часть первоначальной экспозиции и сменив художественного руководителя выставки. Большую часть экспозиции составляли пейзажи, сельские идиллии, портреты и анималистика. Широко была представлена обнаженная натура, а скульптура тяготела к монументальному неоклассицизму. Все вместе должно было транслировать образ здорового, идеализированного, «расово чистого» общества. Центральным произведением стала работа Адольфа Циглера «Четыре элемента», который одновременно возглавлял комиссию по конфискации «дегенеративного» искусства.

Экспозиционный язык «Большой германской выставки» был не менее важен, чем содержание. Произведения были развешаны с четкими интервалами на светлых стенах, в просторных залах с мраморными колоннами и высокими потолками. Каждая работа получала пространство вокруг себя. Неоклассическая архитектура здания с его колоннадой и симметрией создавала атмосферу храма. Зритель должен был испытывать благоговение перед искусством, одобренным режимом.

На следующий день, 19 июля 1937 года, через дорогу от Дома немецкого искусства открылась выставка «Дегенеративное искусство». Ее разместили в тесных помещениях Института археологии в Хофгартене. Выбор места был умышленным. Узкие комнаты с низкими потолками и тусклым освещением должны были усилить впечатление хаоса и небрежности, особенно в контрасте с просторными залами экспозиции через дорогу.

Экспозиция включала около 650 произведений, изъятых из музейных собраний по всей Германии. Работы принадлежали 112 авторам. Целью экспозиции было воспитать публику, показав ей «искусство упадка» и провести параллель между эстетикой модернизма и «расовой неполноценностью».

Способ показа на «Дегенеративном искусстве» был продуман не менее тщательно, чем на «Большой германской выставке». Картины висели криво, тесно, на разной высоте, многие без рам. В доме немецкого искусства каждому произведению отводилось специальное пространство, а здесь намеренная теснота и беспорядок должны были создать впечатление визуальной небрежности.

На стенах рядом с работами были написаны оскорбительные лозунги, высмеивающие художников и сравнивающие модернизм с безумием, расовой неполноценностью и моральным разложением. Рядом с произведениями была указана цена, заплаченная музеем за их приобретения. Это должно было возмутить зрителя бессмысленными тратами народных денег.

Зал 3 выставки занимала «стена Дада» с работами Василия Кандинского, Пауля Клее и Курта Швиттерса, специально развешанными криво. На стене была выведена цитата с Первой международной ярмарки Дада 1920 года: «Воспринимайте Дада серьёзно! Оно того стоит». В контексте нацистской выставки этот ранее искренний призыв звучал издевательски

Первые три зала были организованы тематически. Один был посвящен «оскорблению религиозного чувства» и содержал экспрессионистские религиозные сцены. Другой показывал антивоенные работы Дикса и Гросса, позиционирую их как оскорбление немецкого солдата. Третий был отдан дадаизму и абстракции. В каждом случае произведения подбирались так, чтобы постараться задеть конкретную болевую точку немецкого обывателя: веру, патриотизм, здравый смысл.

Выставку «Дегенеративное искусство» посетили более двух миллионов человек, по разным оценкам от трех до пяти раз больше, чем «Большую германскую выставку» через дорогу. Пропаганда сработала, но не так, как предполагалось. Одних привлекал скандал, других привела возможность увидеть знакомые работы, пока они еще доступны. Выставка, созданная вызвать отвращение к модернизму, привлекла к нему большое внимание.

Шагал изображает пожилого еврея за чтением. Звезда Давида на стене, кипа, раскрытая книга. Картина была приобретена Кунстхалле Мангейма, а в 1937 году конфискована и показана на выставке «Дегенеративное искусство». Рядом с ней висела табличка с ценой покупки и надписью, обвинявшей музей в растрате народных денег. По замыслу выставки такая работа совмещала «чуждую» эстетику модернизма с откровенно еврейским сюжетом.

Кирхнер, один из основателей группы «Мост» (Die Brücke), был среди наиболее пострадавших от нацистской культурной политики. Из музеев было конфисковано 639 его работ, 32 из них попали на выставку «Дегенеративное искусство». Экспрессионистские религиозные сцены вроде этой гравюры из серии «Апокалипсис» подавались режимом как надругательство над священными образами. Кирхнер не пережил травлю. В июне 1938 года, через год после открытия выставки, он покончил с собой в Давосе.

Дикс сам прошел Первую мировую войну в окопах Фландрии. «Военные калеки» изображают ветеранов на протезах, с костылями и тростями, марширующих мимо сапожной мастерской, услуги которой им больше не нужны. Картина была конфискована из дрезденского музея и показана на выставке «Дегенеративное искусство» как пример оскорбления немецкого солдата. После выставки нацисты её уничтожили. Именно такой образ войны режим хотел стереть из памяти, заменив покалеченных героическими солдатами.

Нольде был членом нацистской партии с начала 1920-х, разделял антисемитские взгляды режима и считал экспрессионизм подлинно германским искусством. Это не помогло. Гитлер отвергал любой модернизм без исключений. Из музеев было конфисковано более тысячи работ Нольде, многие из них попали на выставку «Дегенеративное искусство». В 1941 году его исключили из Имперской палаты культуры и запретили заниматься живописью. Его история показывает, что машина нацистской культурной политики работала без оглядки на политическую лояльность художника.

Абстрактная геометрия, чистый цвет, никакого узнаваемого сюжета. Для нацистского режима работы такого рода были удобной мишенью. Их не нужно было объяснять зрителю как оскорбление — достаточно было повесить рядом ценник из музея и спросить: «Вы понимаете, за что заплачены ваши деньги?» Мохой-Надь преподавал в Баухаусе, который режим закрыл в 1933 году, связывая его с левой политикой и интернационализмом. К 1937 году Мохой-Надь уже эмигрировал и основал Новый Баухаус в Чикаго.

Нацисты намеренно открыли две выставки через дорогу друг от друга, с разницей в один день. Зритель мог посетить обе и прийти к «правильному» выводу.

Контраст начинался с самих зданий. Дом немецкого искусства с его мраморными колоннами и просторными залами производил впечатление храма. Институт археологии через дорогу встречал зрителя тесными комнатами, узкими коридорами и тусклым светом.

Внутри различия усиливались. На «Большой германской выставке» картины висели симметрично, с четкими интервалами, на уровне глаз. Каждая работа получала пространство вокруг себя. На «Дегенеративном искусстве» всё было наоборот. Картины были развешаны криво. Вместо музейных этикеток стены покрывали оскорбительные лозунги, а рядом с каждым произведением была указана цена, заплаченная музеем.

«Большую германскую выставку», несмотря на масштабную рекламу, посетили около 400 000 человек. На «Дегенеративное искусство» при бесплатном входе пришло более двух миллионов.

После закрытия мюнхенской экспозиции в конце 1937 года выставка отправилась по городам Германии и Австрии. Турне продолжалось до 1941 года и охватило более десяти площадок. Нацисты распорядились конфискованным искусством по-разному. Наиболее ценные произведения продавали за границу. Одним из известных случаем стал аукцион в швейцарском Люцерне в июне 1939 года, где на торги Галереи Фишера попали 125 работ из немецких музеев. Другие произведения обменивали на живопись старых мастеров, которая считалась допустимой. Работы, которым не нашли покупателя уничтожали: в марте 1939 года около четырех тысяч из них сожгли во дворе берлинской пожарной части как не имеющие коммерческой ценности.

Те произведения, которые уцелели через продажу, контрабанду или везение, сегодня занимают залы крупнейших музеев мира. Выставка, задуманная как похороны модернизма, парадоксальным образом обеспечила ему место в истории.

Мюнхенские выставки 1937 года представляют собой первый случай системного использования выставок в качестве инструмента государственной пропаганды в таком масштабе.

Нацистский режим не ограничился отбором «правильных» и «неправильных» произведений. Он создал два противоположных языка экспозиций. Для «одобренного» искусства было построено монументальное неоклассическое здание с мраморными колоннами, просторными залами и симметричной развеской. Для модернизма были выбраны тесные помещения с низкими потолками, хаотичной развеской, оскорбительными лозунгами и указанием цен. Здание, освещение, развеска, подписи, маршрут зрителя формировали восприятие произведения не меньше, чем само произведение.

Однако пропаганда сработала не так, как задумывалось. Посещаемость показывает, что контроль над экспозицией не гарантирует контроля над восприятием. Режим выстроил сильный пропагандистский механизм, но не смог предусмотреть, что зритель воспользуется им по-своему.