Содержание
Концепция исследования
- Звук как материал
- Беккет и Лепаж. Тишина
- Серебренников. Шум
Заключение
Библиография Источники изображений
Концепция исследования
на протяжении всей истории звука в театре акустическая среда постепенно превращается из пассивного условия восприятия в активный художественный материал. В средневековом и ренессансном театре распоряжались лишь естественной акустикой площадок, голосом актёра и минимальным набором шумовых эффектов (колокола, барабаны, пластины для имитации грома). Звук выполнял утилитарную функцию: обозначение места действия, усиление эмоционального акцента, сигнализация о смене сцены. Только к концу XIX века эксперементаторы начали осмыслять звук как самостоятельное выразительное средство и полноценно работать с ним.
«С помощью шумов и звуков можно обозначить время действия — часы суток, время года, исторический отрезок времени, эпоху, народные, государственные и религиозные праздники. Они помогают обозначить место действия, создать иллюзию движения, звуковой подтекст действия, смысловой акцент и многое другое. Звуки и шумы могут служить лейтмотивом. » А. М. Семёнов, 2018 [3]
В середине XX появились магнитная лента, аналоговые генераторы и системы усиления, что позволило композиторам и саунд-дизайнерам работать со звуком параметрически, то есть изменять темп, высоту, тембр, пространственное расположение. Как отмечает И. Смирнов, в советской экспериментальной культуре 1920–1950-х годов звук стал «политическим жестом»: через шум, радиоголос, электроакустическую обработку конструировался новый тип слухового восприятия, соответствующий идеологии модернизации. [2]
«Древняя жизнь была абсолютно беззвучной. В девятнадцатом веке с изобретением машин родился Шум. Сегодня Шум торжествует и главенствует над чувствами людей.» Луиджи Руссоло, 1913
Луиджи Руссоло в своем манифесте концептуализировал звук как материал, который способен передавать динамику современной индустриальной эпохи
К концу XX века, с развитием цифровых технологий, звук в театре окончательно оформился как самостоятельная драматургическая линия. О. Путечева пишет, что в постдраматическом спектакле возникает понятие «саунд-события» — звукового элемента, который не иллюстрирует действие, а самостоятельно генерирует смыслы, создаёт «звуковую ситуацию», равноправную визуальному ряду [4]
Это переход от «звукового оформления» как фона спектакля к «звуковому дизайну» его структурообразующему компоненту.
Как отмечает М. Козюренко, музыкальное и звуковое оформление спектакля эволюционировало от подчинённой роли («фон для текста») к статусу «соавтора режиссёра», способного вступать в диалог, контрапункт или даже конфликт с визуальным рядом. Эта трансформация особенно ярко проявляется в постдраматическом театре [5]
«…текст перестает быть центром…», Х. Т. Леман
потому что теперь, на первый план выходят сенсорные, телесные и аудиальные модальности восприятия
Способность звука воздействовать на эмоциональное состояние зрителя с психоакустической точки зрения, обусловлена несколькими ключевыми параметрами:
Частотный диапазон низкие частоты (20–80 Гц) ассоциируются с угрозой, напряжением, физическим давлением; высокие (2–5 кГц) — с тревожностью, остротой и вниманием
Громкость и динамика резкие изменения громкости активируют вегетативную нервную систему, вызывая физиологический отклик (учащение пульса и мышечное напряжение).
Тембр и спектральная плотность «шероховатые», диссонансные тембры воспринимаются как дискомфортные, а гладкие, гармонические — как успокаивающие
Пространственная локализация звук из ниоткуда (акусматический) вызывает дезориентацию и подсознательную тревогу, а четко локализованный вызывает ощущение контроля.
В театральном контексте эти механизмы работают в связке с драматургией.
К примеру, нарастающий низкочастотный дрон может физически передавать ощущение надвигающейся катастрофы, а внезапная тишина после громкого звука — усиливать эффект шока, заставляя зрителя «прислушиваться» к собственному дыханию.
Как отмечает А. Маленьких, современный театр часто использует такие приёмы для создания «тревожного реализма», где эмоция передаётся не через текст, а через сенсорное погружение
Звук как как инструмент создания эмоций
Звук в театре и кино работает как эмоциональный регулятор, который сопровождает действие, формирует ожидание, телесное напряжение, а также сочувствие и тревогу у зрителя. Его воздействие строится на психоакустике — особенностях того, как слух воспринимает громкость, тембр, частоту, дистанцию и резкие контрасты.
Психоакустика — это наука, которая изучает психологические реакции, связанные со звуком, включая речь, шум и музыку.
Частотный диапазон играет роль, низкие частоты, находясь на границе слышимости, воспринимаются не столько ухом, сколько телом, через вибрацию костных структур и висцеральные ощущения. Инфразвуковые колебания активируют миндалевидное тело, запуская физиологическую реакцию тревоги даже при отсутствии осознанного распознавания источника.
Именно этот механизм лежит в основе использования низкочастотного дрона в современных постановках: звук становится «физическим ожиданием», которое зритель ощущает телесно, прежде чем интерпретирует когнитивно.
Динамика и темпоральная структура также напрямую влияют на вегетативную нервную систему. Резкое нарастание громкости или внезапное обрывание звука имитируют паттерны угрозы в естественной среде, провоцируя выброс адреналина и мышечное напряжение.
Мишель Шион в своей работе различает три уровня восприятия: слушание, слышание и наблюдение. Театр может активировать эти уровни последовательно или конфликтно: например, акусматический голос (звук без видимого источника) блокирует первый уровень, заставляя зрителя переходить к наблюдению, что создаёт когнитивное напряжение и усиливает эмоциональную вовлеченность.
Также «Шероховатые» и диссонансные тембры с высокой спектральной плотностью воспринимаются как дискомфортные на биологическом уровне — это эволюционный механизм распознавания опасности.
Однако, как пишет Р. Мюррей Шефер, «звуковой ландшафт» всегда вписан в культурный контекст, то есть, один и тот же шум может кодировать травму в одном обществе и быть нейтральным фоном в другом. В театре это позволяет саунд-дизайнерам работать с «культурной памятью звука»: индустриальный лязг, церковный колокол, радиопомехи — каждый из этих тембров несёт исторически нагруженные ассоциации, которые можно активировать для создания специфических эмоциональных состояний.[6]
Звук не работает изолированно, он встраивается в систему спектакля, вступает в отношения с текстом, изображением и движением.
Д. Х. Годер пишет, что в визуальном и иммерсивном театре звук становится «архитектурой восприятия», перемещение источника в пространстве, изменение реверберации, бинауральные эффекты направляют не только внимание, но и эмоциональный фокус зрителя.
Звук «из-за спины» вызывает инстинктивную тревогу, голос, «плывущий» между каналами, создаёт ощущение нестабильности реальности, внезапная тишина после громкого звука это эффект шока, заставляющий прислушиваться к собственному дыханию.
Беккет и Лепаж. Тишина
Радиопьеса Сэмюэла Беккета «Эмберс», 1959 представляет собой пример того, как тишина и минималистичный звуковой ландшафт становятся самостоятельными электроакустическими инструментами создания напряжения.
Пьеса опирается на возможности магнитной ленты: монтаж «на резке», ручную регулировку темпа воспроизведения, физическое вырезание пауз и точное наложение фоновых шумов (прибой, шаги и чирканье спички).
После реплики Генри следует длительная пауза, прерываемая лишь отдалённым шумом волн и редкими щелчками.
Использовались пластинчатый ревербератор и ручная модуляция гейна на микшерном пульте, чтобы создать «эффект удаленности» и «эха памяти».
Тишина в «Эмберс» про невозвратность прошлого и фрагментацию сознания. Как пишет О. Путечева, в радио и постдраматическом театре возникает «саунд-событие» — акустический жест, который генерирует смысл независимо от текста. В пьесе Беккета именно паузы, а не слова, передают экзистенциальное напряжение. Они имитируют разрывы в памяти, где звук «гаснет», но не исчезает полностью.
Слушатель, лишенный визуального источника, переходит в режим «редуцированного слушания», где тембр, ритм и паузы становятся носителями смысла… М. Шион
Постановка Робера Лепажа демонстрирует, как цифровая электроакустика трансформирует тишину в управляемый драматургический ресурс.
В отличие от аналоговой редукции Беккета, здесь тишина функционирует не как «акустический вакуум», а как динамическая среда, модулируемая через автоматизацию эффектов.
Саунд-дизайнер использует контраст между «сухой» акустикой сценической коробки и протяжённой свёрточной реверберацией (обработка звука использующая импульсные характеристики реальных акустических пространств для создания реалистичного эффекта), имитирующей архитектуру подземелья или собора.
Голос также появляется из почти нулевого фона, обрабатываясь матрицей задержек и динамическим панорамированием, что лишает его точной локализации и создаёт эффект «вневременного» присутствия.
Серебренников. Шум
Следуя манифесту Л. Руссоло о «реабилитации шума» и практики «организованного звука» Серебренников трансформирует индустриальную и бытовую акустику в инструмент постдраматической драматургии, где, по Х. Т. Леману, «…текст уступает место сенсорному событию…».
В этом контексте шум становится не помехой, а носителем смыслов, генерирующим «саунд-событие», способное передавать состояния тревоги, фрагментации и темпоральной растянутости
В «Человеке без имени» Кирилл Серебренников использует шум, чтобы показать внутреннюю раздробленность героя.
Звук здесь работает как инструмент распада: голоса персонажей обрабатываются специальными эффектами, как бы «рассыпаются» на мелкие части и теряют привычную окраску и перестаёт быть понятно, откуда именно идёт звук.
М. Бысько пишет, что такая «зернистая» обработка звука передаёт ощущение утраты связей: когда речь распадается на фрагменты, это имитирует состояние, когда мысли не складываются в целое. Звук начинает перемещаться в пространстве зала и зритель теряется.
Это вызывает чувство тревожной неопределённости. А Р. Браун называет такой приём «сценографией отвлечения»: шум здесь не объясняет, что происходит, а наоборот — дестабилизирует восприятие, заставляя зрителя чувствовать то же, что и персонаж
Карлхайнц Штокхаузен также использовал принцип «момент-формы», где звук существует не как линейная история, а как набор отдельных, но связанных между собой событий.
Серебренников продолжает эту традицию: напряжение создаётся не через сюжет, а через разрыв между звуком и его источником. Зритель слышит голос, но не может «привязать» его к конкретному месту или действию — и это усиливает ощущение внутреннего распада, которое переживает герой.
В Идиоте (А. Прикотенко, А. Карпов) звуковой дизайн строится на стратегии контраста и акусматической трансформации конкретных звуков.
В отличие от прошлого, здесь напряжение генерируется через резкие переходы между почти полной тишиной и внезапными шумовыми вспышками.
Психоакустически резкие динамические перепады активируют ориентировочный рефлекс, заставляя зрителя физически «вздрагивать» и терять акустическую опору.
Драматургически этот прием передает пограничное состояние князя Мышкина, звук становится проводником между «земным» и «духовным», где тишина обозначает момент прозрения, а шум — вторжение хаоса реальности.
Карпов использует электроакустику не как фон, а как равноправного драматургического субъекта.
Заключение
Анализ кейсов С. Беккета и Р. Лепажа (тишина) и К. Серебренникова и А. Прикотенко (шум) демонстрирует, как исторические приёмы — от монтажа магнитной ленты до гранулярного синтеза и пространственного аудио, адаптируются к задачам постдраматического театра, где звук становится равноправным драматургическим агентом.
Тишина и шум в современном театре функционируют не как противоположности, а как взаимодополняющие электроакустические стратегии создания напряжения, укоренённые в традиции экспериментальной композиции авангарда.
Обе стратегии наследуют принцип авангардной композиции, согласно которому звук перестает быть иллюстрацией и становится самостоятельным «событием восприятия».
Различие заключается в векторе воздействия: тишина работает через редукцию и ожидание, заставляя зрителя активно прислушиваться и проецировать смысл на акустическую пустоту, шум — через насыщение и дестабилизацию, создавая сенсорную перегрузку, которая имитирует внутреннее состояние героя.
В обоих случаях электроакустические инструменты позволяют параметрически кодировать напряжение, переводя физиологические параметры (частота, тембр, пространство) в драматургические категории.
это электроакустическими стратегии, которые эволюционировали от студийных экспериментов 1950–70-х годов к современным театральным практикам. Их эффективность обусловлена синтезом психоакустических механизмов (до рефлексивное воздействие) и семиотических кодов (культурно обусловленные ассоциации), что позволяет создавать эмоциональные состояния, не сводимые к тексту или изображению.
Современный театр продолжает лабораторную традицию электроакустического авангарда, где тишина и шум это стратегии редукции и насыщения, унаследованные от Шеффера, Кейджа, Вареза и Ксенакиса, которые позволяют кодировать напряжение с психоакустической точностью, превращая звук в универсальный язык эмоционального воздействия.
«Искусство шумов» Луиджи Руссоло
«В поисках потерянного звука» Андрей Смирнов
«Сценография. Художественно-техническое оформление спектакля» А. М. Семёнов
«Звук: слушать, слышать, наблюдать» Мишель Шион
