Глитч-арт: эстетика неисправности

Автор рассматривает фундаментальный для современной культуры вопрос: как возможно эстетическое осмысление ошибки, сбоя, технической неисправности в эпоху тотальной цифровизации, и какую роль это играет в различении искусства и дизайна, критики и декоративности.

Автор предпринимает попытку реконструировать теоретическую традицию осмысления глитч-арта, начиная с пионерской работы Имана Моради и заканчивая современными дискуссиями о соотношении формы и критического содержания. Жагун-Линник прослеживает, как эволюционировало понимание глитча: от формального анализа его визуальных характеристик (фрагментация, линейность, дискретность) к более сложным концепциям, связанным с критикой цифрового капитализма, идеологии «прозрачности» медиа и «перфектизации» изображения. Ключевым путем исследования становится выявление оппозиции «сигнал/шум», которая приобретает не только техническое, но и социальное, политическое и эстетическое измерение.

В итоге автор приходит к важному выводу: эстетическая составляющая глитч-арта неразрывно связана с контекстом его бытования. Исследовательница предлагает различать глитч-артефакт (продукт художественной практики, несущий критический потенциал) и глитч-эффект (декоративный прием, используемый в дизайне, рекламе и массовой культуре). Это различие позволяет ответить на главный вопрос текста: ценность глитча определяется не столько его формальными характеристиками, сколько его способностью обнажать скрытые механизмы работы технологий и социальных систем, выступая инструментом их критики, а не просто новым стилем.

Автор подчеркивает, что именно проблема легкодоступности производства глитч-артефактов ставит под вопрос их статус как произведений искусства. Ссылаясь на Розу Менкман, Жагун-Линник отмечает, что систематизация глитча приводит к его «одомашниванию». Как только ошибка становится предсказуемым и контролируемым явлением, она теряет элемент неожиданности и разрушения запрограммированного потока. В этом и заключается главное противоречие: глитч-художник стремится к созданию артефакта, который по своей природе должен быть спонтанным и неконтролируемым, но для его внедрения в художественный контекст вынужден прибегать к управлению и закономерности. Это превращает глитч из события, раскрывающего границы системы, в очередной фильтр или эффект, легко доступный каждому.

«Year of the Glitch» — это арт-проект Филлипа Стернса, посвященный изучению различных проявлений глитча, вызванных электронными системами. На протяжении целого года художник каждый день запечатлевал глитчи разного происхождения. Он превратил технические сбои из причины раздражения в предмет визуального искусства и эстетики.

The Glitch Gallery — это масштабный проект, посвящённый коллекционированию различных глитчей. Это полноценный онлайн-музей случайного искусства, частью которого может стать буквально каждый. Здесь собраны различные экспонаты всевозможных глитчей, цифровых ошибок, запечатлённые обычными пользователями, в самые неожиданные моменты. Каждое изображение сопровождается собственной историей обнаружения данного артефакта.

Так, например, пользователь Адриан при конвертировании серии скриншотов «Street View» из формата TIFF в JPEG, получил изменённые предварительные изображения. Как он сам утверждает: «Я вижу здесь интересную символику: Street View — это оцифровка реального мира. Я хотел напечатать снимки с видом на улицу — так сказать, воплотить их в цифровом виде. Но сбой создал представление о „другом измерении“ и показал невозможность возвращения к реальности.»

В наше время, практически в каждом графическом редакторе есть функции для создания глитч-эффекта, будь то статичное изображение или видео (например, Photoshop, After Effects, Procreate, Ibis paint, Canva)

Так, практически любой человек может создать подобное изображения, из-за чего ценность чистого глитча постепенно теряется. Чаще всего такие изображения не несут особой ценности, так как являются пародией и даже не претендуют на «правдивость».

Однако этим можно пользоваться грамотно.

Дэвид О’Рейли создал не просто игру, а полноценный философский интерактивный арт-проект, используя искусственные баги и другие глитч подобия. Персонажи и животные в этой вселенной передвигаются не с помощью естественной анимации, а переворачиваясь через себя по строгим осям, имитируя классический игровой баг анимации. Художник намеренно отказался от сглаживания и реализма, чтобы создать у зрителя ощущение нахождения внутри хрупкой цифровой симуляции. Важно отметить, что ирландский художник ориентировался на реально существующие технические ошибки и самостоятельно пытался воспроизвести их.

Второй важнейший тезис текста раскрывает глубинную основу эстетического переживания глитча. Жагун-Линник показывает, что в основе осмысления глитч-артефактов лежит оппозиция сигнал/шум, которая перестает быть исключительно технической категорией. Автор обращается к мысли Курта Клонингера, который, развивая идеи Мишеля Фуко, утверждает, что шумом является только то, что мы сами называем шумом. Это означает, что определение сигнала (нормы, порядка) и шума (отклонения, помехи) является актом социального и культурного исключения.

С этой точки зрения, глитч становится не просто ошибкой, а тем, что система отсеивает для поддержания своей целостности и иллюзии безупречности. Постоянное ограждение пользователя от ошибок и сбоев в электронных устройствах формирует у него ограниченное восприятие реальности, где ему навязывается набор разрешенных опций. Сбой же, напротив, погружает зрителя в более опасную сферу изображения и значения. Глитч выводит пользователя из пассивного состояния потребления прозрачного медиа, заставляя его столкнуться с материальностью, сложностью и скрытыми механизмами технологии, тем самым возвращая ему критическое мышление.

Проект «Capital Glitch: Arab Cyborg Turns to D.C.» — это крупномасштабная интерактивная инсталляция, анализирующая социальные медиа, связанные со штурмом Капитолия 6 января. Художница использует «глитчи» и мозаику не как декорацию, а как способ деконструкции пропаганды радикальных правых, превращая потоки «сигнала» в политический «шум». Для этого она использовала мозаики, созданные из постов в соцсетях (Parler и Twitter), с которыми зрители взаимодействуют через свои телефоны. Также присутствуют металлические принты с отсылками к уличным протестам в Каире и опыт в смешанной реальности. Проект обнажает, как алгоритмы и архивы соцсетей формируют наше восприятие событий. Глитч здесь становится способом преобразования хаоса сообщений в осмысленное высказывание, возвращая голос отдельным пользователям.

Это яркий пример глитч-артефакта где ошибка и шум служат критике цифрового капитализма и медиаполитики, а не просто стильным эффектом.

Жагун-Линник настойчиво проводит мысль об исторической преемственности глитч-арта и искусства модернизма. Она отмечает, что такие исследователи, как Ник Бриз, рассматривают искажения формы у кубистов, футуристов и дадаистов как «прото-глитч». Формальная близость глитчей к работам Пикассо, Рихтера или Райли, которую отмечал еще Иман Моради, здесь дополняется функциональным сходством.

Эта связь является не просто формальной, а глубоко концептуальной. Подобно тому, как дадаисты и сюрреалисты противопоставляли свое искусство буржуазной идеологии, внося в него спонтанность, случайность и иррациональность, так и глитч-художники борются против иллюзии прозрачной коммуникации, навязываемой корпорациями. И те, и другие стремятся к свободе через отказ от систематизации. Однако, если авангард искажал форму вручную, то глитч-арт делегирует эту роль машине, подчиняясь воле случая, который возникает в результате технического сбоя. Это позволяет обнажить идеалистические разрывы в сфере технологий, явить зрителю их скрытый, не исследованный полностью внутренний мир, тем самым продолжая модернистский проект освобождения сознания, но уже на новой цифровой территории.

В серии «Untitled Garden» представлены артефакты, сочетающие фотограмметрию и глитч для создания сюрреалистичных композиций. Фрагментация формы, характерная для кубизма, здесь возникает как результат столкновения разных технологий и цифровых ошибок, что напрямую отсылает к наследию авангарда.

Фотограмметрия — это искусство и наука о создании цифровых трехмерных моделей объектов, структур и пространств. Гибсон использует камеру смартфона и приложение для доступа к этой технологии для сканирования флоры, фауны, садовых сооружений и тела человека. В результате сканирования получаются обрывочные изображения органических объектов и живых существ. Эти изображения из реального мира, наряду с анимацией объединяются в трехмерной программе, где изображение развивается с помощью различных преобразований. В результате этого процесса качество изображения сильно снижается и возникают сбои или случайные неполадки. Нарушение целостности и отсутствие четкости становится метафорой и подтверждением необычного и недвоичного существования.

Кори Арканджел и Paper Rad создали видео, которое было сделано путем взлома картриджа оригинальной игры, где знакомый игровой мир превращается в сюрреалистичный и глючный хаос. Эта работа напрямую перекликается с дадаистской практикой деформации привычного, но делегирует создание иррациональности не художнику, а «воле случая», заложенной в хрупкость игрового кода.

Четвертый тезис акцентирует роль зрителя в создании глитч-арта. Автор, обращаясь к концепции «закона Дюшана» Дэвида Хопкинса, утверждает, что глитч-артефакт ожидает своей актуализации именно через взаимодействие со зрителем. Сама по себе техническая ошибка, так называемый глюк, может так и остаться досадной помехой, если не будет распознана и трактована как нечто значимое в рамках эстетики.

В этом контексте Жагун-Линник приводит мысль Майкла Бетанкурта, который настаивает на том, что глитч выявляет как вещественную основу, так и процессы функционирования дигитальных медиа, в то же время эти аспекты проявляются только тогда, когда аудитория решает интерпретировать глитч работы критически. Это означает, что именно зритель своим вниманием и рефлексией определяет глитч как произведение искусства. Мимолетное, шокирующее событие сбоя требует от него оценивающей позиции. Таким образом, критический потенциал глитча не свойственен самой ошибке, а рождается в момент диалога между сбитым изображением и активным, рефлексирующим субъектом, который способен увидеть в бессмысленном и бесформенном эстетическое высказывание о природе самой технологии.

Роза Менкман — голландский художник, теоретик и медиа-археологавтор, а также автор «Манифеста глитч-исследований» и книги «The Glitch Moment (um)». Она утверждает, что глитч — это не просто досадная ошибка, а значимое событие, которое вскрывает скрытые механизмы работы технологий. Исследования Менкман направлены на то, чтобы сделать «шум» и артефакты сжатия заметными для зрителя. Её работы часто требуют активного декодирования, где зритель выступает не пассивным наблюдателем, а соучастником, который должен распознать в абстрактных помехах иные образы и высказывания о природе медиа. Она рассматривает стандарты сжатия и разрешения не как нейтральные технические параметры, а как инструменты власти, формирующие наше видение мира.

Финальный тезис текста подводит итог всему исследованию, предлагая критерий для различения искусства и дизайна в поле глитч-эстетики. Жагун-Линник констатирует, что глитч-арт попал в тот же «капкан», что и авангард: его формальные особенности, изначально разработанные как критическая философская практика, были перенесены в область дизайна и рекламы. По утверждению Теодора Адорно, это является некой ценой за эстетическую автономию, уплачиваемой обществом искусству.

Автор отмечает, что важнейшую роль в понимании глитч-произведений играет не столько само происхождение глитча, сколько контекст его использования. Если глитч-артефакт в галерее становится прогрессивной формой искусства, указывающей зрителю на зависимость общества от цифровых технологий, их материальность, то в свою очередь глитч-эффект в медиа служит лишь предметом для привлечения внимания. Таким образом, формальное сходство не отменяет глубинного различия — искусство использует ошибку для критики системы, в то время как дизайн использует ее образ для укрепления коммерческого порядка.

Так, выставка «GlitchKraft» является примером контролирования различных глитч-эффектов. Художница использует различные приложения для создания ярких, радужных абстракций, описывая этот процесс как «радикальный акт автономии». Однако эти экспонаты не несут особой смысловой нагрузки, не указывают на какие-то проблемы в обществе, это скорее просто место для приятного времяпрепровождения с друзьями, в котором можно сделать интересные фотографии и не более.

Таким образом, её эстетика, нарочито декоративная и легко воспроизводимая, как раз таки может рассматриваться как пример того, что Жагун-Линник называет «одомашниванием» глитча, превращающим его в стильный эффект.

В заключение хотелось бы сказать, что прочитав статью Э. В. Жагун-Линник, я пришла к выводу, что она не просто описывает эстетику глитча, но и предлагает изящный и глубокий способ его классификации. Особую ценность представляет различение артефакта и эффекта, а также проведенная автором историческая линия от авангарда к современным цифровым практикам. Однако, размышляя над текстом, возникает вопрос: не является ли сама эта оппозиция сегодня столь же уязвимой для «одомашнивания», как и сам глитч?

В эпоху когда критика сама по себе стала легко усваиваемым товаром, мы наблюдаем ситуацию, когда радикальный жест может быть мгновенно интегрирован в мейнстрим. Если глитч-эффект уже прочно укрепился в списке инструментов маркетологов, то и критическая позиция глитч-арта рискует превратиться в очередной стиль поведения для брендов, желающих казаться аутентичными и бунтарскими. Показывая зависимость общества от технологий, глитч-арт в галерее может стать не столько актом сопротивления, сколько комфортным, разрешенным пространством для рефлексии, которая не требует реальных действий по изменению этой зависимости.

Тем не менее, заслуга автора заключается в том, что она указывает на эту грань. Предложенное ею различие дает нам интеллектуальный инструмент, чтобы не быть наивными потребителями. Оно позволяет нам, как зрителям, не просто наслаждаться красивой «поломанной» картинкой, но и задавать себе вопрос: что передо мной — обнажение скрытых механизмов власти и технологии или же очередной, искусно замаскированный под бунт, продукт этой самой технологии? В этом смысле эстетическое в глитч-арте оказывается не просто чувственным удовольствием, но этическим и интеллектуальным актом выбора.