Отсутствие действия в европейском авторском кино

Во второй половине ХХ века мировой кинематограф значительно изменился: на смену активному действию пришла эстетика созерцательности и дедраматизации. Переломной точкой стала Вторая мировая война, которая изменила сам киноязык. Режиссеры отказались от привычной динамики и линейных сюжетов, так как разрушенный мир больше не укладывался в рамки простых историй. Ретроспективно фильмы в подобном стиле относят к направлению «медленное кино», которое было завязано на демонстрации настоящей жизни граждан, без идеализации обыденности, с акцентом на передачу состояния героев через визуальные эффекты и длительность кадра.

Выбор темы для визуального исследования обусловлен тем, что в сравнении с современным массовым кинематографом и медиа-средой, опирающейся на динамику, яркий визуал и прочие приемы, удерживающие внимание, «медленное кино» дает радикально отличающийся опыт, который интересно проанализировать. Передача обыденности и будничных ритуалов фиксирует внимание зрителя на созерцании повседневности и рефлексии своего состояния. Также выразительным отличием от современного кинематографа можно обозначить отсутствие цели выстроить связь между активным и ярким героем и зрителем. Тема актуальна, так как в эпоху визуальной стимуляции и культа продуктивности, обращение к статике можно воспринять как форму сопротивления. Отсутствие событий позволяет зрителю удалиться от от внешнего шума и обратить внимание на реальность.

Визуальное исследование поделено на части: введение с общей информацией, объяснение причин возникновения направления кино среди режиссеров ХХ века, описание основных художественных приемов в фильмах и анализ пяти фильмов по упомянутым критериям. Для изучения я подобрала следующие фильмы: «Затмение», 1962, Микеланджело Антониони, «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080», 1975, Шанталь Акерман, «Туринская лошадь», 2011, Бела Тарр и Агнеш Храницки, «Три цвета: Синий», 1993, Кшиштоф Кесьлёвский, «Девушка со спичечной фабрики, 1990, Аки Каурисмяки. Так же есть глава с выводом, отвечающим на вопрос исследования и подводящим итог по концепции. Информация бралась из самостоятельного просмотра фильмов и изучения профессиональных рецензий к ним. Так же в источниках указаны платформы, специализирующиеся на кинематографе и социологии, а также критике и философии, ведь изучение топика с разных сторон дает более полное его понимание. Основной вопрос визуального исследования: „Какие приемы использовались в европейском авторском кино ХХ века для создания эффекта бессобытийности и зачем их применяли?“

Европейское авторское кино второй половины XX-начала XXI века демонстрирует интерес к минимализму, в рамках которого традиционная драматургия уступает место наблюдению за повседневностью, а вместо динамики приходит Феномен отсутствия действия, являющийся художественным принципом, объединяющим разные национальные и исторические контексты от «Затмения» Микеланджело Антониони до «Туринской лошади». Через анализ ключевых фильмов можно рассмотреть, как отказ от событийности, замедление времени и сосредоточенность на рутине становятся способом выражения экзистенциального кризиса человека в современном мире.

Бессобытийность в европейском авторском кино второй половины XX века возникла вследствие глубинных изменений в обществе того времени. После Второй мировой войны европейское сознание пережило трансформацию и прежние смыслы перестали быть актуальными для зрителя. Если в довоенное время продвигались идеи прогресса, героизма и самоидентичности, то теперь фокус сместился на повседневность, паузу в жизни. Из-за разрыва между субъектом и миром проявилось отсутствие событий.

Влияние на процесс развития направления бессобытийности оказали философские течения XX века, прежде всего экзистенциализм. Авторы стремились показать бытие, лишённое конечной цели. Отсюда внимание к длительности, повторяемости, рутинным действиям. Главным героем медленных фильмов является сама медлительность и застывшее время.

Кроме философских оснований, дедраматизация связана с бунтом против коммерческого кино. Европейские режиссёры отказались от зрелищности, динамики и психологической «объяснённости» персонажей в пользу разрушения привычного восприятия со стороны зрителя. И, конечно, влияние оказала реальность послевоенной Европы: урбанизация, отчуждение, изменение роли труда и семьи. Повседневность, лишённая ярких событий, сама по себе уже предмет исследования.

Длительный план и статичная камера. Избегались частые монтажные склейки, сцены разворачивались в реальном времени. Это создавало эффект наблюдателя, которым выступал зритель, выбирающий самостоятельно чему уделить внимание в кадре.

Отказ от драматургии. Отсутствует привычная структура с завязкой, кульминацией и развязкой; вместо этого действие заменяется повторяющимися бытовыми жестами. Такие повседневные действия как приготовление еды, уборка, перемещения в пространстве показываются подробно и без сокращений.

Звук и тишина. Музыка в таких фильмах либо отсутствует, либо используется крайне сдержанно, чтобы не навязывать эмоциональный смысл. На первый план выходят звуки среды: шаги, шум улицы, бытовые шумы, фон. Тишина, в свою очередь, становится выразительным элементом, потому что она подчеркивает изоляцию персонажей и усиливает ощущение пустоты.

Актёрская игра. Эмоции, жесты и мимика становятся сдержанными, иногда почти механическими. Персонажи часто выглядят отчуждёнными, ведь их внутренние состояния не проговариваются напрямую. Это одновременно и создаёт дистанцию между экраном и зрителем, и требует более активного включения, чтобы отрефлексировать увиденное

Работа с пространством и кадром. Композиция часто намеренно простая, иногда даже пустая: большое значение имеют архитектура, интерьер, расстояние между персонажами и окружающей средой. Пространство может подавлять, изолировать или, наоборот, обнажать внутреннее состояние героя.

Тему дедраматизации и созерцательности можно рассмотреть на примере пяти фильмов, относящихся к разным периодам и географиям европейского кино. Анализ нижеуказанных работ позволяет проследить, как одни и те же художественные стратегии реализуются у различных авторов и приобретают свои собственные смысловые оттенки.

В фильме «Затмение» автор исследует некоммуникабельность через размытый сюжет и отсутствие понятной динамики в отношениях героев. История Виттории и Пьеро состоит из серии встреч, пауз, разрывов, между которыми герои как будто бы имитируют чувства, сохраняя их отчужденность. Это могла быть традиционная эмоциональная мелодрама, но Микеланджело Антониони намеренно перемещает акцент с чувств к неспособности героев на контакт.

Одним из главных приёмов в фильме становится работа с длительностью и пустотой. Режиссер растягивает сцены, фиксируя внимание на менее значимых деталях: архитектуре, предметах, движениях людей в пространстве. Особенно показательна финальная сцена, в которой герои исчезают из кадра, а камера продолжает наблюдать за пустыми улицами и живущим городом. Это можно назвать отказом от централизации персонажа, что подчеркивает нарратив разрыва между человеком и окружающей его реальностью.

Современный город изображен как холодная, отчужденная среда. В ней архитектура, открытые и безжизненные пространства усиливают ощущение непричастности. Персонажи часто оказываются «поглощёнными» окружением, растворяются в нём визуально и смыслово. Сцена в начале, когда Виттория очень долго идет в город через различные локации, заставляет зрителя рассматривать их как нечто более ценное и информативное чем главные герои.

Актёрская игра и диалоги тоже минималистичны. Эмоции героев сдержанны, часто не проговариваются напрямую, а паузы в разговорах теперь значимее самих реплик. Коммуникация между персонажами постоянно прерывается, не подходя к логическому завершению. Это создаёт ощущение невозможности понять все до конца, а это одна из ключевых тем фильма.

В центре повествования в фильме несколько дней из жизни женщины, чье существование состоит из строго повторяющихся бытовых действий: приготовление еды, уборка, уход за домом, приём клиентов. Сюжет лишён развития, а драматургия строится на ритме повторения и едва заметных отклонениях от него.

Ключевым художественным приёмом становится длительное наблюдение за рутинными действиями. Акерман фиксирует процессы в их реальной продолжительности, камера чаще всего остаётся статичной, а зритель оказывается погружён в монотонность повседневности. Минимальные нарушения этого порядка становятся источником напряжения. Незначительные сбои постепенно разрушают внутренний баланс героини и приводят к кризису.

Квартира Жанны кажется замкнутой системой, в которой каждое действие строго закреплено за определённым местом. Пространство диктует поведение тела. Это ярко демонстрируется поведением героини на кухне. Например, ботинки она натирает, стоя у окна в одной и той же позе, что в фильме повторяется несколько раз.

Картина строится вокруг нескольких дней из жизни отца и дочери, живущих в изолированном пространстве, где каждое действие неизменно: одевание, выход на улицу, еда, молчаливое сосуществование. Внешний мир практически отсутствует в фильме, редкие сюжетные повороты не ведут к развитию, при этом сохраняется ощущение угасания происходящего.

Ключевым художественным приёмом можно назвать предельную длительность и монотонность. Фильм состоит из небольшого числа длинных планов, в которых действия разворачиваются в реальном времени. Камера медленно движется или остаётся статичной, фиксирует пространство и тела персонажей без монтажа. Повторение одних и тех же действий изо дня в день создаёт ощущение замкнутого круга. Здесь статика действия касается целого мира, вселенной, в которой живут персонажи.

Пространство фильма предельно ограничено: дом, двор, колодец, дорога. Телесность персонажей тяжелая и механическая, действия замедленные, речь сведена к минимуму. Чёрно-белая палитра подчёркивает безнадежность и пустоту окружающей среды. Постоянный звук ветра становится почти физически ощутимым, музыкальная тема повторяется, усиливается эффект цикличности и неизбежности.

В отличие от вышеупомянутых фильмов, здесь событийная разрежённость является выбором героини. Здесь фокус сосредоточен на внутреннем состоянии героини, которая после гибели семьи пытается освободиться от прошлого, разорвать все связи и существовать в состоянии эмоциональной пустоты. Многие события остаются за кадром или подаются в сокращённом виде, в то время как внимание сосредоточено на реакциях героини, её взглядах, жестах, моментах остановки.

Опять же, в отличие от предыдущих примеров, где звук минимизирован, здесь музыка имеет важную роль. Незавершённое произведение, связанное с прошлым героини, врывается в повествование и прерывает тишину. Эти музыкальные фрагменты пробуждают память и эмоции, от которых невозможно избавиться.

Визуальный стиль предельно сдержан, сведен к одному цвету, синему. Световые эффекты и крупные планы создают ощущение изоляции; пространство часто фрагментировано, например, кадры с героиней в отражениях или через стекло.

История героини Ирис строится вокруг её повседневной, почти полностью лишённой событий жизни: работа на фабрике, возвращение домой, редкие попытки установить контакт с окружающими. Нарратив сжат, диалоги сведены к минимуму, а ключевые события подаются сухо и без эмоционального акцента.

Использование коротких, чётко выстроенных сцен, в которых отсутствует лишняя информация, является одним из наиболее важных приемов фильма. Камера, как правило, статична, композиция кадра в основном простая и функциональная. В отличие от более «медленных» фильмов, здесь длительность сохраняется через ощущение пауз и пустоты. Статика выражается через механизированность и четкость.

Особую роль играет актёрская игра, построенная на принципе «эмоциональной нейтральности». Героиня почти не выражает чувств, её лицо остаётся неподвижным, реакции сдержанными. Это создаёт эффект отчуждения и дистанции, но одновременно усиливает драматизм: любые, даже минимальные изменения в её поведении увеличиваются в значимости. Внутреннее состояние Ирис не проговаривается и не объясняется, зритель улавливает его самостоятельно. Музыка используется эпизодически и контрастирует с общей сдержанностью повествования, иногда придавая сценам оттенок иронии или чёрного юмора. Пространства фабрики, дома, городских улиц изображены как безличные, механические среды, в которых человек изолирован.

Подводя итоги визуального исследования возвращаюсь к его вопросу: «Какие приемы использовались в европейском авторском кино ХХ века для создания эффекта бессобытийности и зачем их применяли?» Эффект бессобытийности в европейском авторском кино XX века стала реакцией на кризис послевоенного сознания и протестом против коммерческого кинематографа, где на смену идеям героизма пришло исследование экзистенциальной пустоты и повседневности. Применялись такие приемы, как использование длительных планов, статичной камеры и акцента на рутинных бытовых жестах, что позволило переключить внимание зрителя на созерцание. Сокращение использования музыки и звукового сопровождения и использование отчужденной актерской игры в сочетании с пустыми пространствами кадра помогало намеренно создавать дистанцию со зрителем.