Становление языка анимации: приемы винтажного периода

Фантасмагорию» Эмиля Коля можно считать фильмом, открывшим эру художественной свободы в анимации. Он продемонстрировал, что линия и форма способны оживать, трансформироваться. Несмотря на сюрреалистичный и абсурдный характер ленты, именно она дала мощный импульс к развитию выразительной анимации

Работа над фильмом «Динозавр Герти» (1914) заняла у Уинзора Маккей около шести месяцев. За это время художник создал от 10 000 до 12 000 отдельных рисунков. 10 000 рисунков за 6 месяцев — это в среднем около 55 рисунков в день. Такое огромное количество рисунков позволило ему создать плавную, детализированную анимацию. Маккей использовал анимацию ключевых кадров, где сначала рисовались ключевые позы персонажа, а промежуточные кадры заполнялись позже

Важно отметить, что Уинзор Маккей в работе над «Динозавром Герти» интуитивно открыл два фундаментальных принципа анимации. Во-первых, он доказал, что анимированный персонаж может быть не просто движущимся рисунком, а полноценным «актером», обладающим обаянием. Этот прорыв заложил основу для будущего принципа «Привлекательность», который позже будет применен Флейшерами и систематизирован студией Диснея.

Во-вторых, в движениях Герти уже прослеживались элементы принципа «Захлест и сквозное движение». Например, хвост динозавра продолжал плавное движение после остановки основного тела. Хотя Маккей применял эти приемы интуитивно, а не систематически, его работа продемонстрировала важность передачи естественной динамики разных частей тела персонажа

Согласно точке зрения историка анимации Джерри Бека, именно появление фильмов Уинзора Маккея дало первоначальный импульс для развития техники «слоистость» (Onion Skinning). Поскольку технология наслоения прозрачных целлулоидных пленок для совмещения персонажа и фона появилась позже, он использовал тонкую рисовую бумагу. Все элементы, включая фон и динозавра, приходилось рисовать на каждом листе заново, что делало работу невероятно трудоёмкой

Если в мультфильме про динозавра Герти принцип привлекательности проявлялся не вполне очевидно, то Кот Феликс, созданный Отто Мессмером, стал его прямым воплощением. Этот персонаж превратился в первую анимационную суперзвезду: его лаконичный дизайн (выразительные глаза, округлая форма, чёткий силуэт) и яркий характер (игривый, остроумный) обеспечили ему мгновенную узнаваемость. Популярность Феликса вышла далеко за рамки экранов — его изображение тиражировалось на открытках, игрушках, канцелярских товарах и в комиксах, что свидетельствует о глубоком проникновении образа в массовую культуру

Братья Флейшер решали ту же задачу — как сделать анимацию убедительной, как и Уинзор Маккей.

Макс Флейшер обладал изобретательным складом ума, подкрепленным практическими знаниями. Карьера самого Макса была весьма разнообразной: сменив несколько профессий, он в итоге стал штатным фотографом в газете Brooklyn Daily Eagle, где в совершенстве овладел навыками работы с фототехникой. Этот опыт сыграл ключевую роль в создании его главного изобретения.

Флейшера не оставляла мысль, что мультфильмы его времени не хватало реалистичности. После беседы со своим знакомым, Вальдемаром Клемпффертом (директором музея промышленности и науки), он приступил к разработке устройства, которому было суждено стать одной из ключевых технологий в анимационной индустрии — ротоскопа. Однако ротоскоп был лишь первой ласточкой в череде инструментов, которые братья Флейшеры не просто придумали, но и технически реализовали

Даже появление чудесного аппарата не помогло побороть плохую анимации, но благодаря отснятому материалу художники могли детальнее изучить движение и понять, как передать живость актёра, что впоследствии позволило сознательно искажать действия для большей выразительности, следуя принципу преувеличения.

Несмотря на популярность «резиновой» анимации, периодически появлялась «деревянная» анимация с механическими движениями персонажей. Этот эффект часто возникал при прямом копировании движений без художественной адаптации, что лишало анимацию естественности и гибкости

Что сделали Флейшеры: Внедрили разделение труда (сценаристы, аниматоры, фазовщики). · Как это повлияло: Disney столкнулся с проблемой нестабильности качества при работе больших команд. Это потребовало создания единых правил, а именно:

· Обучение новых художников. · Контроль качества на всех этапах.

• Художественная разработка — ведущие аниматоры курировали создание ключевых сцен и движение основных персонажей, в то время как фрейзеры занимались проработкой вспомогательных элементов и фоновых объектов.

Как раз отдел закрашивания был самым низкооплачевым и тяжёлым — с появлением цветной пленки в производственный цикл были включены контуровщики и заливщики, что существенно обогатило визуальное восприятие конечного продукта.

• Операторы отвечали за съемку готовых целлулоидных листов

Такая структура позволяла студии одновременно работать над несколькими проектами, поддерживая высокие стандарты качества

Организация производственного процесса на студии Флейшеров демонстрирует раннюю модель специализации в анимационной индустрии. Творческий конвейер был построен на четком распределении функцией между несколькими категориями специалистов

Производственный процесс на студии состоял из пяти ключевых этапов: высшее руководство (продюсер и режиссер), сценарный отдел, отдел анимации, отдел подготовки целлулоида и отдел съёмки

Эту система, позже переняла студия Диснея, превратив анимацию из ремесла одиночек в сложноорганизованное промышленное производство

Визуальное оформление/фоновщики — отдельная группа художников специализировалась на создании детализированных декораций и фонов, что значительно повышало художественную целостность визуального пространства.

Эволюцию тайминга можно проследить по нескольким работам — от механической равномерности к осознанному ритму

1. Ранний период (1919–1925): Технический тайминг

· «Out of the Inkwell»: Движения Коко часто равномерны, так как повторяют ротоскопированную натуру. Например, в сцене ходьбы нет акцентов на ключевых фазах

2. Переходный период (1926–1930): Синхронизация с музыкой

· Эволюция тайминга в серии «Silly Symphonies» («Глупые симфонии») стала ключевым этапом в истории анимации

Такой подход позволял достичь одно из главных целей: компенсировать простоту сюжета за счёт сложной ритмической организации действия

Важнейшим принципом, без которого невозможно представить себе классическую анимацию, является постановка (Staging). Он подразумевает такую компоновку кадра и подачу действия, чтобы идея сцены была ясна зрителю. Ещё в немых работах анимации 20-х годов было видно стремление к театральной подаче

Зарождение преувеличения, можно разделить на два подхода

У Флейшеров это была сюрреалистичная, абсурдная трансформация:

В мультфильмах «Попаай» (Popeye, с 1933) преувеличение стало основой анимационного гэга: прием шпината сопровождался визуальной метафорой взрыва, а удары и эмоции передавались через деформации тела

Принцип преувеличения был одной из первых осознанных техник в анимации, причем и Флейшеры, и Дисней использовали его как ключевой инструмент выразительности еще на заре развития

У Диснея преувеличение имело более структурный характер:

· В сериях про Освальда Кролика захват вызывал упругую деформацию тела

· Движения персонажей были утрированно плавными или резкими

· Преувеличение использовалось для усиления комического эффекта

Невооруженным взглядом можно заметить, что в фильме Микки Мауса «Пароходик Вилли» активно применяется принцип сжатия и растяжения. Более того, в 1920-х годах этот принцип был не просто популярным приемом — он являлся основой стиля, известного как «резиновая» или «шланговая» анимация (rubber-hose animation). Это был отраслевой стандарт для быстрого и дешёвого производства мультфильмов

В серии «Silly Symphony» (1929–1939) принцип арок (Arcs) стал основой пластики персонажей:

Естественность движения — аниматоры Disney обнаружили, что живые существа двигаются по дугообразным траекториям. В мультфильме «Танец скелетов» (1929) кости перемещаются по плавным дугам, а не по прямым линиям

Осознание и внедрение на студии Disney (конец 1920-х — середина 1930-х) Студия Disney, стремясь к реализму, начала активно изучать и внедрять этот принцип.

Ключевой период: 1928–1935 гг.

«Пароходик Вилли» (1928): Принцип практически отсутствует. Одежда Микки Мауса движется синхронно с его телоv

3. «Белоснежка и семь гномов» (1937) Полнометражный фильм Disney стал демонстрацией виртуозного владения всеми принципами анимации, включая сквозное движение и захлёст.

Ткань платья не просто приклеена к телу — она следует за ее движениями, отстает при резких поворотах и колышется, когда останавливается персонаж

Если в ранних анимациях аниматоры интуитивно чувствовали необходимость «подготовить» действие, но применяли этот прием эпизодически, то к концу 1920-х годов студия Диснея стала осознано применять данную технику

Так правило подготовки начало последовательно внедряться в производственный процесс, превратившись из случайного приема в обязательный элемент анимации

12 принципов анимации были систематизированы студией Disney спустя десятилетия после их работы. До публикации книги Томаса Ф., Джонстон О. «Иллюзия жизни: Анимация Диснея/The Illusion of Life: Disney Animation». Правила существовали в виде неформальных, устных наставлений и внутренних стандартов качества студии Disney.