Экстазис: исследование графики С. М. Эйзенштейна
«Каждое произведение искусства должно стремиться к состоянию экстаза — к моменту, когда отдельное перестаёт быть собой, чтобы стать частью общего движения жизни»
— С. М. Эйзенштейн
I. Введение II. Концепция экстазиса III. Женское начало IV. Детское начало V. Мужское начало VI. Вывод
C.М. Эйзенштейн по праву признается отцом-основателем языка кино в том виде, в котором он используется до сих пор в современном дискурсе. Однако его творчество заходит далеко за рамки съемок, кадров и монтажа
С. М. Эйзенштейн. «Ex-stasis», 1934–1936 гг.
Сформулированная им в середине жизни идея экстазиса — смысл и главный инструмент искусства, как такового. Переходя эпоху иронии, отрицания, уничтожения самого понимания современного искусства, нам стоит вспомнить базис того, что называется созиданием искусства, его первоначальным замыслом. Он, в свою очередь, окажется подспорьем для создания новых смыслов
Цели исследования
1. На начальном этапе терминологии разобраться в том, какими смыслами обладает концепция экстазиса, и что сам Эйзенштейн вкладывал в нее
2. Найти схождения концепции с тремя главными вопросами творчества Сергея Михайловича
3. Анализируя главный медиум «художника» — графику (абстрагируясь от ее «развития», другими словами, времени написания) — подтвердить/опровергнуть выдвигаемую мной гипотезу
Определение экстазиса имело как изобразительный, так и теоретический культурные пути
«Франциск Ассизский получает стигматы». Джотто. 1325 г.
«Франциск Ассизский получает стигматы». Джотто 1325 г. Элементы
Средневековье — точка отсчета христианской коннотации слова экстаз. С развитием церкви, людям приближенным к Богу (кардиналы, архиепископы, епископы и другие духовники) понадобилось слово, которое, по сути, должно было обозначать это приближение к Богу
В средневековых трактатах — от Бернара Клервоского до Иоанна Креста — экстаз описывается как состояние, в котором душа оставляет тело без разрыва с ним, переходя в иную форму присутствия, в прямой разговор с божественным
Визуально это обозначалось следующими пунктами:
- Лучи света, спускающиеся с неба и пронзающие человека в места стигмат Иисуса Христа
- Поза оцепенения, изумленного движения самого человека
- Голова, опрокинутая вверх — на небо (в некоторых примерах также закатанные глаза)
- Золотой ореол, появляющийся вокруг головы говорящего с Богом
Ранние коннотации экстазиса были неотделимы от дискурса христианства. В первую очередь они взаимодействовали с символами и смыслами
«Экстаз святой Терезы Авильской». Джованни Лоренцо Бернини. 1645–1652 гг.
«Экстаз святой Терезы Авильской». Джованни Лоренцо Бернини. 1645–1652 гг. Элементы.
Экстаз, как вы понимаете, не ограничивался в выборе медиумов, потому что перед вами памятник высокого ренессанса «Экстаз святой Терезы Авильской»
В трактатах Терезы Авильской экстаз описывается как «сладостная боль», как «рана» и «огненное копьё ангела, поражающее сердце»
Новое время в искусстве по-новому изображала разговор с Богом — экстаз не отделён от тела: запрокинутая голова, приоткрытые губы, расслабленные руки, ломкость драпировок — всё это превращает тело святой из сосуда страдания в свидетельство божественного прикосновения
Причем, непосредственным контактом с Богом, здесь выступает не только свет, но и божественные стрелы (стрелы божьей любви), которые держит ангел
Человек, его тело и переживания здесь, по моему мнению, выходит на первый план, нежели сам разговор с Богом
Ренессанс визуально постепенно отводил экстазис от чисто христианского понимания, разворачивая его в плоскость человеческого переживания
Фотографии истеричек Сальпетриер, Жан-Мартен Шарко, 1870-е.
Фотографии истеричек Сальпетриер, Жан-Мартен Шарко, 1870-е.
Новое время представило совершенно новый виток экстаза
В Парижской больнице Сальпетриер, где Жан-Мартен Шарко исследовал истерию, приступ истерии понимался как последовательность поз, которая показывает телесное выражение внутреннего потрясения. Шарко выделял три стадии истерического пароксизма, и именно последняя — attitude passionnelle, «страстная поза» — считается «экстатической»
тело выгибается в arc de cercle — дугу, почти лишённую опоры, мышцы теряют обычный тонус, но становятся проводниками внутреннего напряжения, лицо приобретает выражение блаженной боли
Руки вытягиваются в театральном жесте, аналогичном религиозным экстатическим позам, закатанные глаза и разговор, театральный разговор. С кем? С Богом или во всем ни с кем?
Экстаз во всех формах — от Джотто до истерических поз Сальпетриер — всегда означает выход за пределы собственной формы, момент, когда тело становится проводником силы, превосходящей индивидуальное «я».
В графике Эйзенштейна эта универсальная модель экстаза преобразуется в теорию формы, где излом и напряжение линий выражают одновременно и религиозное, и медицинское состояние, и сам процесс преображения формы в движение.
С. М. Эйзенштейн. «Ex-stasis», 1934–1936 гг.
Термин экстазис был сформулирован Эйзеном в мексиканский период творчества 1931 — 1932 гг. (Поездка на запад и съемки фильм «Viva la Mexica!») под впечатлением от религиозного обряда танцующих индио и мистицизма литературы Игнатия Лайола, Святой Терезы и Святого Иоанна Святейшего Креста (1). Само определение, впервые изображенное Сергеем Михайловичем графически, описывает (в общем) выход человека за пределы своей собственной формы и (в частности) триединство мужского, женского и детского начал, которые являются инструментами достижения выхода за пределы
В последствии С. М. использует эту концепцию (в общем) не только в социально-религиозном контексте, но и в контексте искусства: «Каждое произведение искусства должно стремиться к состоянию экстаза — к моменту, когда отдельное перестаёт быть собой, чтобы стать частью общего движения жизни» (2). Однако он не дает ее объяснения (в частности) — что именно является триединством в контексте искусства? Этот вопрос и стал подспорьем для этой работы
Гипотеза — экстазис, как единство мужского, женского и детского начал, является движущим механизмом графики С. М. Эйзенштейна
Изучая графику, главный исследователь творчества C.М. — Наум Ихильевич Клейман, дает следующие понятия триединству (3):
а) Мужское начало — порядок/структура/воля
б) Женское начало — душа/мысль/воплощение
в) Детское начало — метафора/воображение/непосредственность
С. М. Эйзенштейн. «Голгофа», 1933 г.
Возвращаясь к нашей терминологии, вспомним, что мы определили женское начало, как: душа/мысль/воплощение
Я думаю, в заглавии этого раздела должна находится работа Эйзена из серии «Голгофа», написанной в 1933 г. Эта графика визуально отображает конфликт веры в душе самого гения. Две стороны — Эйзенштейн-атеист и Сергей-верующий. Они обезличены, не понятно кто висит на кресте, а кто пытается дотянутся. Однако точно одно — они застыли в поцелуе, они сливаются одно — в другое. Они взаимопроникаемы, быть может они сами не знают кто они также, как и сам Эйзен не понимает, какая сторона для него важнее
Дело в том, что прямым овеществлением женского начала в творчестве С. М., по моему мнению, является тема религии. Если конкретизировать, то можно задать один вопрос:
Напоено ли творчество Эйзенштейна темой религии?
Через образ Святого Себастьяна, которого из года в год повторял Эйзенштейн, можно понять отношение нашего героя к религии
Образ Святого Себастьяна, как ирония
С. М. Эйзенштейн. «Годен!», 1942 г.
С. М. Эйзенштейн. «Годен!», 1942 г. Элементы
Первая рассматриваемая мной графика —«Годен!», написанная в 1942 г, повествует о впечатлениях Сергея Михайловича от похода на больничное обследование
Одна из самых используемых график людьми, поддерживающих миф об Эйзенштейне-атеисте, написана в ироническом ключе — Святой Себастьян с двумя стрелами в теле, подробно рассматриваемый санитарами, успешно проходит отбор в армию
К иронии также подталкивают образы самих санитаров, которые являет собой будто карикатуру на типичных представителей того здравоохранения
Сам образ Святого Себастьяна, за некоторыми исключениями и вне иронического ключа, можно считать иконическим. Молодой юноша, состоящий из лишь одной красной линии и угля волос, походит на своих соплеменников кисти Мантенью и других гениев возрождения
По сути, некоторые перекладывают иронию этой графики на взаимоотношение Эйзена и религии, однако стоит различать два этих аспекта
Образ Святого Себастьяна, как чувственность
С. М. Эйзенштейн. «Перегруженный Св. Себастьян», 1938 г.
Следующей в моей линии исследования будет графика «Перегруженный Св. Себастьян», 1938 г.
Здесь мы можем заметить развития образа внутри графики Эйзена, ибо Святой Себастьян здесь — лирический герой, то ли отдающий свою жизнь в жертву природе (и, досказывая, вере), то ли находящийся в процессе гармонии с ней
Созданный одной линией, образ по-настоящему жертвенен. Отходя от иронического прочтения выше и псевдо насмехатильстве над религией, Сергей Михайлович создает чувственный образ человека, падшего во имя своих принципов и веры, в первую очередь
Образ Себастьяна, как скорбь
С. М. Эйзенштейн. «Себастьян», 1933 г.
Предпоследняя рассматриваемая мной графика — «Себастьян», 1933 г.
Написанная в момент Мексиканского путешествия на запад, она повествует о главном герое фильма Сергея Михайловича «Viva la Mexica!», повтсанце, который падет от руки армии
В этом образе чувствуется напряжение, безвыходность, смирение и одновременно действие к свободе, но уже духовной, после смерти
Веревки, связывающие Себастьяна безжалостны, подстать своим хозяевам
Открытая ладонь в середине композиции, скорее всего, символизирует изначальные намерения Себастьяна — свобода для своего народа. В то же время его вторая рука будто бы впивается в кожу, в саму жизнь. Она ловит последние моменты своей истории также, как и сам Себастьян
Переходя от чувственного образа Себастьяна и, следовательно, чувственного отношения к религии, мы наблюдаем за раскрытием этого отношения. Сергей Михайлович одновременно скорбно и серьезно своей линией говорит нам о своем взаимоотношении с Богом через этот образ
Образ Святого Себастьяна, как отчаянье
С. М. Эйзенштейн. «Святой Себастьян», 1937 г.
Последний рассматриваемый мной образ — «Святой Себастьян», 1937 г.
Предыстория графики — ключ к ее пониманию. 1937 год, год начала массовых репрессий Иосифа Сталина. Эйзенштейн не знает, благосклонен ли к нему в этот раз Вождь или нет. Эйзенштейн не знает, понесет ли он тяжкое наказание или нет
Образ Себастьяна на этом листе — по-настоящему ужасающий. Скованное страхом худощавое тело святого, трясущиеся руки, 4 красных, словно кровь, стрелы вместо 2 типичных для Эйзена, то ли связанные веревкой, то ли вовсе отсутствующие ноги и залитый болью (и многократно обведенный, что свидетельствует о переживании автора) единственный глаз. Страх и отчаянье через религиозный образ
Важно, что свои переживания Эйзен, в первую очередь, отобразил именно в графике и именно с образом Себастьяна. Я думаю, что их связывает куда больший смысл, чем простой интерес
Эйзенштейн положился на религиозный образ, как на главную основу его жизни, как на что-то единственно понимающее его
Переход от шаржа, высмеивающего религиозный образ — к простой, не высмеивающей зарисовки Святого Себастьяна — к серьезной и чувственной, оплакивающей и драматичной зарисовки главного персонажа фильма «Viva la Mexica!», Себастьяна — к беспокойной, нервной, лихорадочной зарисовкой все того же Себяастьяна, опоенного ужасом С. М. о гонениях сталинского режима 1937 г.
Таким образом, через религиозный образ Святого Себастьяна раскрывается вера Эйзенштейна в Бога
С. М. Эйзенштейн. «Советский бюрократ», 1946 г.
Возвращаясь к терминологии, вспомним, что мы определили мужское начало, как: порядок/ структура/воля
Заглавие этого раздела находится под пристальным надзором советского бюрократа из одноименной работы, созданной в 1946 г. Неоднозначный образ — святость и одновременно хитрость — поднятый перст, явно из христианской иконографии, показывает невинность человека. В то же время черные, словно уголь, очки рабочего, грозный и острый нос, нездоровая округлость лица, линия, которой Эйзен создает вовсе не человека, а громадный айсберг — все вместе противопоставляется этой божьей искренности, которое нападает на нас в первую очередь
Этот образ нужно было обдумать, утвердить в своей душе — недаром Сергей Михайлович создает его на закате своей жизни. Бюрократ — весь по-божественному искренний и грозный одновременно Советский союз
Я думаю, что прямым овеществлением мужского начала является тема идеологии. Исходя из нее, можно сформулировать следующий вопрос:
Подверженно ли творчество Эйзенштейна какой бы то ни было идеологии?
Через визуализацию переменных в истории не только Советского союза, но и самого Эйзена, событий, возможно вывести отношение нашего героя к идеологии
Революционное прошлое, полное надежд
С. М. Эйзенштейн. «Февральская революция», 1916–1918 гг.
С. М. Эйзенштейн. «Февральская революция», 1916–1918 гг.
Цикл «Февральская революция» был написан Эйзенштейном в 18 летнем возрасте, под большим впечатлением от недавнего государственного переворота
Изначально Эйзен питал большие надежды на коммунизм. Это можно заметить и на его графике — толстый и старый буржуа противопоставлен бравым, неопрятным и молодым революционерам с красной нашивкой
Нашивка, к слову, — символ, также входящий в противопоставление, сердца, души, которая есть у мятежников и нет у буржуа
Старый (во всех смыслах) человек, по сюжету цикла удивлен захвату Зимнего дворца, новым (во всех смыслах) людям, снующих по улицам с оружием. Или командир, сидящий в своей ванной и молящий пощады у бравых казаков
Во всяком случае, этот цикл опоен надеждами молодого революционера Эйзена на прекрасное социалистическое будущее
С. М. Эйзенштейн. «Плачет бедный Nicolas, нет у душки ни коля», 1917 г.
Венчает революционные надежды Эйзена — шарж на Николая — бывшего императора, бывшей империи
Поникший духом, несущий в руках собственную корону и двуглавого орла, несуразный Николай бредет в никуда, на обочину истории
Даже в названии Эйзен издевается над бывшим строем: «Плачет бедный Nicolas, нет у душки ни коля»
Ужасное настоящее, полное разочарований
С. М. Эйзенштейн. «Отчаянье», 1937 г.
С. М. Эйзенштейн. Слева «Отчаянье», 1937 г. Справа «Ничто», 1937 г.
Циклы «Отчаянье», 1937 г. и «Ничто», 1937 г. — апофеоз разочарования Эйзенштейном коммунистической идеологии
На самом деле, хватит лишь посмотреть на названия циклов и даты их создания, чтобы понять, в чем заключается дело
Сюрреалистический цикл «Отчаянье» наполнен абсолютно истерическими образами. Растущие друг из друга существа, похожие на людей. Безглавые люди, животные
Обратим наш подробный взор на первую графику цикла. Безглавые мужчина, женщина и ребенок застыли в неестественных позах оцепенения. Единственный образ с головой — эмбрион, находящийся в лоне матери. Почему он красный? Вообще, ответ на это кроется в еще одном важном элементе композиции — красном кресте и ореоле. Обычно красный ореол используется Эйзеном для обозначения святых, однако на этой картине ничью голову он не увенчивает. Это образ отсутствия божественного, отсутствия веры и надежды в конкретный 1937 год. Продолжая эту мысль, красный ребенок — единственная надежда спасения. Только не увидавшее эти зверства, сможет даровать в мир надежду и счастье
Цикл «Ничто» продолжает эту безнадежную идею. Он в свою очередь показывает сам страх небытия, который беснуется в Эйзенштейне
Надпись на другой графике в цикле гласит: «Нас рождает Ничто. Мы уходим в Ничто»
В этой серии, в первую очередь, говорит не символизм, а линия. Бесноватая, аморфная, страшно определенная (как будто все предрешено) — она визуализирует главный страх Эйзена — ничто, или, по-другому, смерть
От прокоммунистических зарисовок Февральской революции с глупыми буржуям — до абстрактных, ужасающих, животных зарисовок ужасов, с которыми С. М. сталкивается во время сталинских репрессий 1937 г.
Другими словами, идеологизацией подверженна лишь ранняя часть графики C.M., из-за куража всемирной революции, пыл от которой иссяк к 30 годам 20 века
С. М. Эйзенштейн. «Приехали», 1914 г.
И снова возвращаясь к нашей терминологии, снова вспоминаем, что мы определили детское начало, как: метафора/воображение/непосредственность
Опоенная детством, встречает нас в заглавии этого раздела графика «Приехали», написанная в 1914 г. Шестнадцатилетний Эйзен передает здесь впечатление от путешествия на юг. И, я думаю, в этом случае никакой мой анализ не заменит детального осмотра самой графики. Остановитесь и рассмотрите ее. Я лишь скажу, что этот клочок бумаги несет на себе огромное разнообразие смешных и страшных ситуаций, бытовых и вовсе нет. Этот клочок бумаги — поэма, написанная подростком в 16 лет
По моему скромному мнению, детское начало возможно овеществить под темой поэтики, другими словами — многозначительностью. Смотря на это можно задать следующий вопрос:
Поэтично ли творчество Эйзенштейна?
Отношение нашего героя к поэтике возможно вывести через взросление самой графики — от самой первой, к последней
Детство
С. М. Эйзенштейн. «С днем ангела!», 1911 г.
«Обычное детское рисование его времени, ничего не говорящие о том, что будет.» (4) — Н. И. Клейман.
Начинаем тему поэтики с одной из первых работ Сережи — открытки на День Ангела, которую он адресовал одной из своих подруг, Екатерине Бертельс
Сюжетно, мы видим процесс лечения сломанной ноги путем «Системы доктора Тило»
Эта красочная работа, в первую очередь, концентрирует внимание зрителя на красочном интерьере: перерисовок типичных для того времени картин и бытовых предметов больного человека
Лично для меня, «punctum» (5) этой работы, и одним из проявлений поэтичности является липкая лента для мух, которая расположена в самом верху композиции. Она абсолютно не заметна, на первый взгляд и вовсе представляет собой лампочку. Но эта деталь говорит о крайней внимательности (и юморе) ребенка
К слову о юморе, нижняя миска имеет вовсе не то назначение, которое может показаться на первый взгляд — надпись «bonbon» с французского можно перевести, как конфеты
Отрочество
С. М. Эйзенштейн. «И этот тип называется царем вселенной?», 1912 г.
Отрочество венчает одна из первых анималистических зарисовок Эйзенштейна — «И этот тип называется царем вселенной?», 1912 г.
Зарождение собственного стиля линии. Жесткая и точная, она создает историю, в которой настолько прекрасные и интеллигентные животные вопрошают у «царя вселенной»
Композиционно, Сергей смог противопоставить два главных царства на планете. Причем, не в противовес качеству, отнюдь! Каждое животное имеет свой характер, свои привычки, свои достоинства и недостатки
Подросток Сергей смог наделить нарисованных им существ характерами
Хоть и две последних работы связывает всего один год, для личного стиля Сергея это был огромный прыжок вперед
Зрелость
С. М. Эйзенштейн. Слева «Парки» 1942 г. Справа «Размышления о музыке», 1938 г.
Зрелость Сергея Михайловича венчают: «Парки» 1942 г. и «Размышления о музыке», 1938 г.
Одни из последних циклов Эйзена, посвященных поэтическим экспериментам
В цикле «Размышления о музыке», Сергей Михайлович выводит свою теорию, по которой звуки (в частности) и музыка (в общем) соприкасаются с человеком постоянно. На представленной графике он визуализировал будущую сцену из фильма «Александр Невский»
Но вся суть — на заднем плане, Сергей Михайлович не только визуализировал линию музыки, которая может сопутствовать этому действу, но и овеществил ее, создав адского коня, который помогает нашей стороне (красный цвет также отсылает нас на божественную суть музыки)
В цикле «Парки», Эйзенштейн буквально создает поэтический танец
Изначально этот сюжет — сюжет судьбы, которая должна была ему напоминать про скорое 50-е день рожденье (По пророчеству Шамана Чииро, 50 лет для Эйзена должны были стать критическими для его жизни). По этой причине, главный образ — древнегреческая Мойра, плетущая нить судьбы
Гладкая линия, как и в цикле о музыке, сопутствует танцу, она становится его неотъемлемым элементом
К зрелости, Эйзен выработал свой уникальный как визуальный, так и нарративный стили
С. М. Эйзенштейн. «Дары», 1947 г.
«Этот цикл — вершина его рисования. Это визуальная поэма.» (4) — Н. И. Клейман
Крайняя работа — представительница последнего цикла работ Сергея Михайловича Эйзенштейна
Идея цикла — античные первоэлементы (твердь, вода, огонь, воздух), по другому, дары жизни, до которых невозможно дотянуться
Абсолютная свобода штриха (похожего на Анри Матисса), все элементы графики зарифмованы, простата рисунка противопоставляется его смысловой наполненности
Трагический цикл или реквием об уходящей жизни
От наивной, детской и однозначной зарисовки — до анималистической «И этот тип называется царем вселенной?» — и до многозначительных циклов «Парки», «Размышления о музыке» и «Дары»
Графика Эйзена — самая поэтичная графика, которую я только видел
На самом деле, рассмотрев триумвират женского, мужского и детского начал по отдельности, я понял, что границы, устроенные мной — условны. Все три начала переплетаются в графике Сергей Михайловича Эйзенштейна попеременно, где-то вдвоем, где-то втроем
Я думаю, что выдвинутая мной гипотеза подтвердилась — Сергей Михайлович добивается разрушения, преодоления формы путем использования триумвирата экстазиса
Считаю, что лучшим завершением исследования будет графика, которая подтверждает, что возможно преодоление не только формы искусства, но и формы жизни, за которой следует для кого-то смерть, а для кого-то вечная жизнь, жизнь преодоления, жизнь борьбы, коей и была жизнь Сергея Михайловича Эйзенштейна
C.М. Эйзенштейн. «Мне 50 лет», 1948 г.
Прерывистость округлых линий свидетельствовала о нарушении работы сердца. Через несколько недель, следуя предсказанию шамана Чииро, Эйзенштейн умер от инфаркта в возрасте 50 лет
С. М. Эйзенштейн. «Моя посадка за столом», 1942 г.
Обоснование дизайна работы
Алексей Невский, фото из цикла «Антонина», 2023
Работа в тайтл-слайдах и обложке испещрена рисунками, похожими на графику Сергей Михайловича Эйзенштейна — это мои рисунки, вдохновленные линией Эйзена, его стилистикой и подходом (одна линия — один рисунок). По этой причине, эти рисунки — моя вольная обработка творчества моего героя, а не точечное цитирование
Также может показаться, что неаккуратность типографики — халатность автора, однако, я пытался выдержать все в стиле давно забытой бумажной зарисовки, подстать Эйзену
Процесс работы
Вся графика, которую я использовал в своем анализе, отсканирована вручную с единственной посвященной этой теме книги Н. И. Клеймана
(1) Клейман Н. И. Эйзенштейн на бумаге. — М., 2018. — С. 133.
(2) Эйзенштейн С. М. Монтаж 1937 года // Избранные произведения: в 6 т. — Т. 2. — М.: Искусство, 1964. — С. 272–275.
(3) Клейман Н. И. Эйзенштейн на бумаге. — М., 2018. — С. 135.
(4) Клейман Н. И. Графика Сергея Эйзенштейна [видео]: лекция Наума Клеймана, 21 мая 2018 //YouTube. — https://www.youtube.com/watch?v=FAfuviimBK0 (дата обращения: 17.10.2025).
(5) Барт Р. Camera lucida: комментарий к фотографии. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. — 184 с.
Эйзенштейн С. М. Мемуары. — М.: Искусство, 1966. — 560 с.
Эйзенштейн С. М. Мемуары. / Под ред. Н. И. Клеймана. — М.: Музей кино, 1997. — 624 с.
Буйон М. Истерия и искусство XIX века. — М.: Ад Маргинем, 2014. — 192 с.
Шарко Ж.-М. Lectures on the Diseases of the Nervous System. — London: New Sydenham Society, 1881. — 431 p.
Клейман Н. И. Пушкин — Эйзенштейн. — М.: РГГУ, 2021. — 256 с.
Эйзенштейн С. М. Стигматизация. 1935. Бумага, тушь. — Фото автора по изданию: Клейман Н. И. Эйзенштейн на бумаге. — М., 2018. — С. 181.
Эйзенштейн С. М. Без названия (распятое тело). 1935. Бумага, тушь, акварель. — Фото автора по изданию: Клейман Н. И. Эйзенштейн на бумаге. — М., 2018. — С. 183.
Эйзенштейн С. М. Ex-stasis I. 1935. Бумага, тушь. — Фото автора по изданию: Клейман Н. И. Эйзенштейн на бумаге. — М., 2018. — С. 172.
Эйзенштейн С. М. Парки. 1933. Бумага, тушь. — Фото автора по изданию: Клейман Н. И. Эйзенштейн на бумаге. — М., 2018. — С. 164.
Эйзенштейн С. М. Цикл 1937 г. 1937. Бумага, тушь. — Фото автора по изданию: Клейман Н. И. Эйзенштейн на бумаге. — М., 2018. — С. 188.
Эйзенштейн С. М. Мне 50 лет. 1948. Бумага, карандаш. — Фото автора по изданию: Клейман Н. И. Эйзенштейн на бумаге — М., 2018. — С. 230.
Эйзенштейн С. М. Без названия (вариация на тему Себастьяна). 1936. Бумага, тушь. — Фото автора по изданию: Клейман Н. И. Эйзенштейн на бумаге. — М., 2018. — С. 187.
Эйзенштейн С. М. Святой Себастьян (эскиз). 1933. Бумага, тушь. — Фото автора по изданию: Клейман Н. И. Эйзенштейн на бумаге. — М., 2018. — С. 160.
Эйзенштейн С. М. Святой Себастьян (вариация 1942 года). Бумага, тушь. — Фото автора по изданию: Клейман Н. И. Эйзенштейн на бумаге. — М., 2018. — С. 216.
Эйзенштейн С. М. Триликая Мексика I. 1931. Бумага, тушь, акварель. — Фото автора по изданию: Клейман Н. И. Эйзенштейн на бумаге. — М., 2018. — С. 156.
