Красота и порок в фильмах Питера Гринуэя

Со времён британской новой волны, развившейся в послевоенные годы и закончившейся в 1960х, которая привнесла в кинематограф реализацию манифестов рабочих классов, фильмы, показывающие мрачную и жестокую реальность и бунтующего человека потеряли ту силу, с которой они влияли на зрителей лишь пару десятков лет назад. Люди Британии 1980х годов нуждались в ином формате, лишенном серого документализма. Кино становилось злее и изобретательнее в своем бунте и раскрытии социально значимых тем. Восьмидесятые подарили Британии культовые картины, которые смогли сформировать язык независимого кино того времени. Одними из тех картин являлись работы Питера Гринуэя.

Питер Гринуэй, выдающийся британский художник, писатель, сценарист и режиссер, родившийся в 1942 году в Ньюпорте, всегда интересовался искусством. Он получил базовое образование художника-живописца, но раскрыл свой потенциал именно в кинематографе. За свою жизнь он снял немало картин, которые привнесли новые взгляды на кино и его индустрию, основанную на раскрытии и показе идей и тем, интересующих людей своего времени. Он увлекался разными форматами искусства и стремился создать воплощение всего самого прекрасного в кино, сфокусированном на устоявшихся формулах и концепциях. Фильмы Гринуэя характеризуются неординарными историями и идеями, пересекающимися с темами любви, смерти и телесности. Они обладают его индивидуальным стилем и мировосприятием и отличаются от других произведений, в которых визуальный язык уходит на второй план, уступая запутанным сюжетам. Питер Гринуэй — один из самых ярких представителей интеллектуального и авангардного кинематографа — раскрывает иные преимущества кино и режиссуры, принося индустрии свои художественные картины, характеризующиеся особым вниманием к визуальному повествованию и форме.

Питер Гринуэй привнёс в британский кинематограф новый вид протеста, основанного на философском восприятии мира и человеческих отношений, раскрывающихся через призму искусства и красоты. В данном визуальном исследовании я хочу просмотреть и изучить картины режиссёра, подчеркнуть его подходы к композиции, монтажу и работе со светом и цветом, раскрыть его особенности мировосприятия и узнать как Гринуэй в своих работах совмещает разные искусства и создаёт целостный визуальный ряд, способный передать неординарные идеи и сюжеты зрителям, которые открывают для себя иные методики киноискусства.

«Контракт рисовальщика», который в 1982 году принес режиссеру успех и какую никакую известность, начинается весьма необычно: с оперного пения и отвратительных по своей интимности сплетен аристократов, находящихся в освещенной лишь некоторыми свечами полутьме. Весь начальный фрагмент представляет собой склейку из разговоров, которые происходят на разных планах и в разных местах между разными персонажами. Такой монтаж дизориентирует зрителя и не позволяет ему окончательно понять в каком пространстве и в какое время происходят все эти встречи, но в итоге из всех них составляется завязка дальнейшего сюжета, где ещё до появления титра с названием фильма «рисовальщик» подписывает свой контракт.

В кинокартине Гринуэя выделяется особенная композиция кадра, построенная по законам классической живописи. Так, чаще всего действия происходят на общем плане, где большую часть экрана занимает окружение героев, что позволяет непринужденно манипулировать вниманием зрителей. Можно также отметить построенную многоплановость сцен, где имеются объекты переднего и дальних планов и где на любом из них могут располагаться активные персонажи.

Все эти способы построения кадра позволяют режиссеру добавлять в историю фоновые детали, которые при первом просмотре могут остаться незамеченными. Так, за кадром драмы, происходящей среди людей высшего общества, не раз появляется некая «статуя» — обнаженный и перекрашенный человек, который своим присутствием ещё больше разрушает аристократичность дома и его жителей, повязших в пороке. Развязный незнакомец становится противопоставлением семейству с роскошными костюмами и напудренными париками и подчеркивает сатиру на британское аристократическое общество, готовое убивать только ради дополнительных привелегий и их сохранения. Заканчивается фильм как и начинался: в полутьме. Такая кольцевая композиция указывает на то, что совершение преступления не изменит образа жизни семейства: они так же продолжат свои манерные диалоги и погруженную в ложь изысканную жизнь

«Зед и два нуля» ещё больше раскрывает художественную сторону Питера Гринуэя. С самого начала фильм поражает своими искусными выстроенными с идеальной симметрией кадрами и повествованием, погружающим в абсурдный мир зоологов, потерявших своих жен в аварии с лебедем. Композиция сцен снова строится на общем плане, где находятся герои и фон с акцентными объектами ярких контрастных цветов, и который нередко прерывается крупным показом интересующих персонажей вещей, часто выступающих в картине мелкими элементами. Так, сцена с оплакиванием смерти жены переходит в любование цветов с улитками, которые, кстати, выступают символом телесного разложения, что тонко намекает на дальнейшее развитие сюжета, где убитые горем мужья становятся одержимыми биологическим разрушением организмов.

К абсурдной и местами отвратительной истории действительно добавляет визуал фильма, превращающий его в некое произведение искусства. «Зед и два нуля» наполнен живописными кадрами и окружением, в котором в итоге происходят не богоугодные дела героев. Наполненные разными предметами и деталями футуристичные и красочные фона создают контраст между повествованием и визуалом, тем самым ещё больше выделяя абсурд ситуаций. Многоплановость и общность кадров выходят на новый уровень, создавая геометрически выверенные сцены, каждый фрагмент которых играет отдельную роль в нарративе. В монтаже такая композиция позволяет дольше удерживать внимание зрителя, чей взгляд может цепляться за разные детали и углы. Кроме того, чаще всего общие планы не зацикливаются на главных для сцены персонажах, а фокусируются на второстепенных лицах, простраивающих дополненительное пространство и создающих иной взгляд на героев.

«Отсчет утопленников» начинается с прыгающей на скакалке и считающей звёзды девочки, находящейся в середине кадра и создающей особую сцену своей гигантской тенью на здании позади и телом птицы на переднем плане. Сразу проявляется почерк Питера Гринуэя и его симметричность кадров, но если в «Зед и два нуля» окружение казалось ярким и футуристичным, то тут оно приобретает более приземлённый вид и тем самым получает отдельное визуальное решение. Тот хаос из предметов, что создавал режиссёр в прошлом исследуемом фильме, перешёл в «Отсчет…» и стал более явным для зрителя. В разных локациях преобладают разные вещи, которые так или иначе рассказывают второстепенную историю героев и их характеров. Индивидуальный стиль Гринуэя выражается и во всём том же монтаже с использованием общих и крупных планов, на которых опять появляются природные объекты: фрукты, растения, насекомые и улитки.

В «Отсчете утопленников» главной особенностью является отсчёт. Кино начинается с подсчёта ста звёзд девочкой на скакалке, продолжается историей семьи и мальчика, любящего считать всё вокруг и заканчивается финальной цифрой в сто, завершающей картину. На протяжении всего фильма происходит отсчёт от 1 до 100 — он замаскирован в декорациях, на стенах, в окружении и даже фразах героев. Так, в одной наполненной разными предметами сцене, которая несколько минут отдаляется назад пока персонажи в ней что-то обсуждают, на фоне по очередности из-за кадра или из-за чего-то силуэта возникают чередующиеся цифры, создающие эффект напряжения и неопределенности перед тем, что произойдет когда отсчёт в итоге закончится.

Сюжет этого фильма с начала может показаться обычным и давно пройденным: женщина убивает своего мужа и пытается смириться со своим преступлением, однако как и в прошлых работах история оказывается куда более сложной и парадоксальной. Герои часто не обращают внимания на странные для зрителей явления и никак не обговаривают их, занимаясь нелепыми играми или просто принимая происходящее как должное, а женщины-убийцы неестественно спокойно и абсурдно принимают смерти вторых половинок.

«Повар, Вор, его Жена и её Любовник», вышедший в 1989 году становится одним из самых известных фильмов Питера Гринуэя. Эта картина шокирует и интригует зрителя, неподготовленного к визуальному и повествовательному стилю режиссёра. Так, фильм брутально начинается с жестоких уличных разборок над провинившимся мужчиной, чье разрушение достоинства задаёт настроение всей картине, представляющей собой авангардную криминальную драму с жёстким сюжетом. Кроме того, кино начинается с раздвигающегося театрального занавеса и постановкой сцены, будто принадлежащей какому-то мюзиклу. С первых же минут «Повар…» вызывает чувство разобщённости, с которой складываются визуал и история. Контраста придаёт также наличие мальчика-посудомойщика, который не раз на фоне хаоса, созданного совладельцем ресторана, исполняет религиозный псалм, и отвратительно интимные и вульгарные разговоры, возникающие в изысканном ресторанном зале, сравнимые с диалогами, которые происходили ещё в «Контракте рисовальщика».

Театральные локации фильма обладают разными преимущественными цветами: глубоко синяя улица, кислотно зелёная кухня, кроваво красный зал и белая уборная. Эта игра цветами непосредственно работает на сюжет и подчеркивает отношения между героями. Так, когда жена всё же решается на измену, из уборной, куда пришли она и любовник, уходят красные оттенки, напоминающие о власти и тирании её жестокого мужа. Монтаж этого фильма отличается от того, что можно было увидеть в других работах Питера Гринуэя. Здесь масштабные театральные локации сменяются друг за другом, когда камера непрерывно движется и проходит из одного пространства в другое без единой склейки, что подчеркивает подражание формату другого искусства. Обычные для картин Гринуэя крупные планы растений и животных сменяются изобретательными вставками в виде меню для показа смены дня недели.

«Книга Просперо» 1991 года становится воплощением всего того, что хотел передать Питер Гринуэй в кинематографе. Экранизация пьесы Шекспира не просто демонстрирует её сюжет, а дополняет и расширяет границы её возможностей и идей. Режиссёр применяет новые технологии, которые позволяют ему создавать живой коллаж из многослойных сцен, будто открывая другие окна внутри одного кадра, и перевоплощать идею многоплановости. Переосмысление «Бури» главным образом выражается в одной из особенностей фильма: перечислении и визуализации разных энциклопедий, которыми владеет Просперо. В пьесе Шекспир лишь упомянал наличие всезнающих книг, но Гринуэй решил не останавливаться на этом, увидев возможность в эксперименте. Кроме того, главный герой здесь сопоставляется с великим писателем, создавая пьесу прямо на протяжении самого фильма.

И так, Питер Гринуэй — выдающийся британский режиссёр, кто в своих работах объединяет разные форматы искусства и кто открывает новые горизонты для кинематографии и сторителлинга. Его фильмы, часто пронизанные черным юмором и сатирой на социальные проблемы, поражают своей философичностью и глубиной, скрывающимися за абсурдом, нелепостью и деталями, которыми перенасыщен визуальный ряд картин. Композиция и монтаж режиссера легко узнаются по постоянным общим планам и продуманным сценам, индивидуальные особенности которых могут проявляться в зависимости от идеи кино. Через контрастный визуал Питер Гринуэй непосредственно передает и подчеркивает тематики своих фильмов, раскрывающих аспекты человеческой жизни, любви и смерти.