Фотографическая выставка — интересный феномен, поскольку место медиума никогда толком не было определено, ни при его появлении, ни по прошествии двух веков к настоящему моменту.
Пятая выставка французского фотографичекского общества, 1863
Восприятие фотографии в XIX веке очень разнится, выделяются две ключевые категории — либо научное достижение, либо копия устоявшихся изобразительных канонов.
Галерея «291», 5-я авеню Альфред Штиглиц, 1905-1917
Галерея современного искусства, экпонировавшая различные произведения. Фотография была представлена как самостоятельный медиум, вхожий в круг искусства на равных с другими выразительными средствами.
Демонстрация фотографий с вниманием к каждому из снимков, либо в линию, либо, много реже — группами в зависимости от выставки. Происходит утончение и облегчение рамы, позволявшее яснее увидеть работу.
За годы работы Штиглиц выработал разные формулы экспозиции, которые позволяли раскрыть замысел куратора, а также проводили черту между галереей и ярмаркой искусства.
Пристальное внимание уделялось свету, принципу развески, последовательности, рамам — чтобы превратить выставку в цельное высказывание.
«Кино и фото» Муниципальные выставочные залы, 1929
Интернациональная выставка фотографий и кадров из фильмов, с показом некоторых из фильмов, на которой страны были разбиты по залам.
Открывал зал с описанием истории фотографии и иллюстрациями принципов «Нового видения», оформлял Ласло Мохоли-Надь.
Снимки экспонировались по категориям в специально изготовленных структурах — не было рам, имен авторов, работы висели в три ряда, что создавало впечатление классической галереи 17 века.
Средни категорий — зоологические, астрономические, ботанические, аэрофотосъемка, медицинские, судебные, промышленные, журналистские фотографии.
Иерархии не было, акцент — универсальность сущности фотографии.
В немецком зале были работы школы «Баухаус», Нового видения, дадаистов. Зал СССР оформлял Лисицкий, экспозиция не только на стенах, выходила в пространство.
«Род человеческий» MoMA, 1955
Проходила в MoMA, куратор — Эдвард Стейхен.
Всего было представлено 503 фото от 273 фотографов, которые увидели 9 миллионов человек в более чем 60 странах.
Размышление над судьбой человечества, нарратив вне времени. Начало с рождения, конец: перерождение и освобождение от страхов.
Стейхен: «Создание такого типа выставки скорее похоже на создание театральной постановки или книги, или даже философского эссе».
Единение работ внутри общей рамки, создание линейного нарратива, система разделов выставки, цитаты в начале каждого. Развеска варьировалась и зависела от тематики раздела.
С 1994 года на постоянной экспозиции в Люксембурге, с 2003 — в списке ЮНЕСКО «Память мира».
«Новые документы» Д. Арбус, Л. Фридлендер, Г. Виногранд; 1967
Проходила в MoMA, куратор — Джон Шарковски.
Новый подход к документальной фотографии, про повседневность, со смещением акцента на личное видение без приукрашения. Фотографии — не искусство, а жизнь, и таким образом могут изменить наше представление о том, что такое жизнь.
Арбус в первом зале, Фридлендер и Виногранд делят следующий. Даны краткие описания стиля каждого из фотографов, отпечатки среднего формата, с полями, классическая развеска в рамках.
Снимки Арбус особенно шокировали публику содержанием и манерой подачи сюжетов.
«Общество смертных» Уильям Кляйн, 1986
Проходила в Palais de Tokyo, была результатом коллаборации Уильяма Кляйна и Роберта Дельпира.
В 80-х во Франции был фотографический бум, множество выставок, открытие отделов в крупных музеях, появление университетских программ.
Необычное пространство ротонды позволяло создавать интересные выставки. Гибкая конфигурация, можно было добиться требуемого эффекта засчет организации.
Сильно увеличенные снимки толп на улицах и уличных демонстраций, помещенные как непрерывная панорама на длинную изогнутую ленту. Фотографии были соединены между собой, ощущение панорамного единого потока.
Лица на фотографиях были намного больше зрителей, что создавало необычный эффект, словно люди с фотографий смотрят на них, а не наоборот.
«Рабочие: археология индустриальной эпохи» Себастьян Сальгадо, 1993
Была показана в Художественном музее Филадельфии, куратором выступил Майкл Хоффман.
Рефлексия над тем, как культура труда изменилась после промышленной революции, какие правки внесли научно-технический прогресс и изменения в экономике.
Были представлены 250 фото, сделанные в период с 1971 по 1991 в 42 съемках по всему миру. На снимках отражены популярные сферы потребления, то, какой процесс скрыт за готовым продуктом.
Каждый снимок был пронумерован, к нему прилагалась подробная история. Таким образом фотография здесь — не только свидетельство. Текст декодирует изображение, отсекая множество интерпритаций.
Создается инструмент коммуникации, внеположный СМИ. Фотография не только освещает события как документ, но и создает визуально-эмоциональный нарратив, выступающий наравне с текстовыми материалами.
«Прощание с Боснией» Жиль Перес, 1994
Галерея «Коркоран», курировал Филип Брукман.
Проект был снят в полугодовой поездке на Родину, в охваченное войной Сараево, в том числе как демонстрация того, как другие европейские страны бросили Боснию, упадок культуры и ценностей объединения.
Пустое пространство галереи (1 000 кв м) вместе с широкоформатной печатью создают пространство, погружающее зрителя в контекст. Материалы не ведут по экспозиции, а «нападают» со всех сторон непрерывным потоком, поскольку нет дистанции между снимками и отсутствуют контекстуализирующие подписи.
Визуально репрезентирован опыт, переживание, серия работает как нарратив, документация истории без отбора и акцентирования конкретных кадров.
Отказ от отбора выдающихся снимков для создания континуума, средства коммуникации со зрителем, в этом случае через эмоции.
Без названия, Вольфганг Тильманс, 1995
Выставка проходила в центре искусства «Портикус». Широкофрматная печать, снимки с полями, но не классическими, а техническими, закреплены булавками или скотчем напрямую к стене, даны в свободной развеске. Принципиальное значение имеет взаимодействие пространства экспонирования и развески снимков, создание из них единой сущности, инсталляции — от взаимодействия зависит восприятие.
Тильманс отмечал, что его вдохновляли работы дадаистов и Курта Швиттерса, в том числе знаменитая «Мерцбау». Мотивы последней прослеживаются в принципе организации развески — разнообразные по тематике и размеру снимки, собранные из различных сфер жизни, отказ от дробления снимков на разделы и четкого оформления. Нелинейность создает повествование, как в дневнике — значимость снимка не определяется размером или положением, они размещены интуитивно. В этом есть некоторое сходство с мастерской или другим личным пространством, которое человек заполняет близкими образами, памятными вещами.
Обыденность также может быть искусством, она может престать перед зрителем как монументальное полотно, не изображающее что-либо значимое, ценное, точно выверенное, а лишь как фрагмент, имеющий значение и контекст только для очевидца запечатленного, для всех других работа будет раскрываться совершенно иным образом, формируя иной нарратив.
«Перед вами Нью-Йорк: демократия фотографий», 2001
Нью-Йорк, магазин «Shulan» на Принц стрит, 116. Проект создан писателем Майклом Шуланом, фотографом Жилем Перессом, фотографом Чарльзом Траубом и куратором и редактором фотографии Элис Роуз Джордж.
Выставка родилась из стихийного мемориала, который, в свою очередь, был реакцией на трагедию, последовавшую за террористическими актами 11 сентября 2001 года.
В экспозиции были собраны снимки, сделанные разными людьми, профессионализм не имел значения. Таким образом, событие освещалось через личный опыт разных людей, всех, кто пожелал принести и отдать на сканирование свои фотографии.
Фотография выступала как демократическое и доступное выразительное средство, создающее ощущение единения. Пресса, безусловно, широко освещала событие, но она уже не единственный источник информации и изображений о происходящем.
Также фото была языком для обсуждения события, создающим необходимую дистанцию, эмоциональный барьер — слов, чтобы говорить, не было, вместо них работали картинки — прямые воплощения переживаний.
Также выставка являлась и мерой социальной поддержки: отпечатки продавались по 25$, и вырученные средства шли на благотворительность, в том числе в фонды поддержки пострадавших от терактов.
Кроме того, в проекте присутствовал некий перформативный элемент, в числе прочего создающий размытие границы зритель/автор.
«24 часа» Эрик Кесселс, 2011
Выставка прошла в Музее фотографии «Foam», 2011.
Были распечатаны все фотографии, опубликованные на Flickr и Facebook за последние 24 часа — в общей сложности миллион снимков.
«Поток изображений, ежедневно накапливающихся в Интернете, и то, насколько их потребление у всех нас вошло в привычку» — так кратко описал посыл выставки автор.
Постетителям предлагалось пройти среди гор материализовавшихся фотографий, объем которых далеко не так заметен в виртуальном пространстве, и покопаться в них. Так, кроме прочего был сделан акцент на выход личного в публичное пространство, который также не очевиден в электронной форме, в физической же сразу ясно, что снимки не в личном альбоме, не на личной страничке, а часть единого огромного потока, доступного любому желающему.
Из-за маленького размера отпечатков, способа размещения и возможности прямого контакта с ними, а также отсуствия контекста, еще сильнее акцентируется внимание на их заменяемость, быстротечной актуальности.
Таким образом, способы взаимодействия фотографии и зрителя в рамках выставки развивались и видоизменялись, параллельно с развитием технологии и понимания того, какую функцию медиум может выполнять.
К настоящему моменту вариантов взаимодействия может быть множество, и в первую очередь куратор или художник размышляет о том, какой из форматов наиболее подходит концепции проекта.
Визуальная параллель
Кроме визуального сходства присутствует и по сути — избыток изображений, принцип развески, не значимо авторство, нет уточняющих подписей. Но, безусловно, уже совершенно иной контекст.
Выставка фотографического общества Лондона, 1858
«Here is New York: a democracy of photographs», 2001
Источники
