Эстетика Баухауса и конструктивизма в абстрактной анимации 1920–30-х годов
Ведение
Анимация 1920–30-х годов была пространством визуальных экспериментов, в которых зарождались новые способы видеть и понимать движение. Этот период совпал с формированием модернистской оптики в европейском искусстве, прежде всего в Баухаусе и конструктивизме. Параллельно массовому кино и анимации, которые стремились к зрелищности и иллюзии живого изображения, развивалось иное направление, обращенное не к рассказу, а к форме, ритму, структуре и оптическим возможностям экрана. Именно в этих точках пересечения модернистской художественной мысли и развития кинематографического языка возникает то, что сегодня можно назвать абстрактной экранной визуальностью.
Модернизм сформировал специфичный взгляд на изображение. Он стремился расчленить картину мира на первичные элементы — точку, линию, плоскость, цвет, свет, масштаб и ритм. В Баухаусе этот подход стал основой художественного обучения. Иттен, Кандинский, Клее и Мохой-Надь анализировали структуру формы и ее динамику, исследовали взаимодействие плоскостей, контрастов и оптических напряжений. Конструктивисты в это же время работали с принципами построения движения и композиционной строгости. Все эти методы были обнаружены посредством наблюдения за светом и пространством.
Процесс высвобождения (намечающаяся диагональ d-а). В. Кандинский / Концептуальная схема к статье «Пути изучения натуры». Клее П.
Экспериментальная анимация 1920–30-х годов имела схожую логику. У художников, работавших с абстрактным движением, движение перестает быть «действием» и превращается в способ построения формы. Линия становится вектором развития кадра, плоскость — динамическим элементом, свет — самостоятельной материей. Так анимация вступает в прямой диалог с модернизмом, и ее язык становится продолжением тех же принципов, но в другом материале.
Дополнительно важно учитывать, что абстрактная анимация рассматриваемого периода формировалась внутри более широкого культурного сдвига, в котором художники стремились найти универсальный визуальный язык, свободный от повествовательных ограничений. Экран рассматривался как лаборатория чистых форм, где можно исследовать время, ритм и свет как самостоятельные художественные категории. Такой подход позволил аниматорам перенести модернистские идеи в кинематографическую среду, превратив движение в конструктивный принцип.
Цель данного визуального исследования — разобрать, как идеи Баухауса и конструктивизма проявляются в абстрактной анимации 1920–30-х годов и каким образом модернистские представления о структуре, ритме и форме переходят в экранную динамику. В работе рассматриваются фильмы Викинга Эггелинга, Ханса Рихтера, Вальтера Рутманна, Оскара Фишингера и Мэри Эллен Бьют как ключевые примеры этого процесса. Каждый фильм анализируется как визуально-конструктивный объект, в котором движение становится инструментом формирования восприятия.
Rhythm in Light (1934) Mary Ellen Bute
Визуальные принципы модернизма
Модернизм начала XX века сформировал новый взгляд на визуальную форму. В школах Баухауса и в конструктивистской среде искусство стало пониматься как система отношений между точкой, линией, плоскостью, цветом и ритмом. Эти принципы были направлены на разработку универсального визуального языка, который структурирует восприятие. Модернистская оптика стремилась к выявлению внутренней логики мира, основанной на соотношениях, контрастах и динамических процессах.
Одним из ключевых элементов модернистской визуальности стала геометрия. Кандинский определял точку и линию как первичные элементы, из которых выстраиваются сложные визуальные структуры. [4] Линия в движении превращается в траекторию, плоскость становится полем напряжений, где различия масштаба и пропорций задают ритм восприятия. В этом подходе художник работает не с изображением предметов, а с динамикой форм. Геометризация становится способом раскрыть структурный механизм изображения.
Фотограммы. (1923-1926)Мохой-Надь
Другим принципом стало внимание к цвету и свету как к самостоятельным художественным материалам. В книге «Живопись, фотография, фильм» Мохой-Надь описывал свет, как подвижную материю, способную создавать композицию без опоры на изображаемый объект. [9] Световые модуляции, контрастные переходы и пульсации в модернистской практике становятся основой конструкционного визуального ритма. Цветовая масса, так же как и геометрическая форма, мыслится как структурный элемент композиции.
«Световая игра: чёрное, белое, серое» (1930) Ласло Мохой-Надь
Особое место занимает принцип ритма, понимаемый как организация времени и пространства. В Баухаусе ритм рассматривался как закономерность повторов, вариаций и пауз, создающих визуальное напряжение и движение внутри неподвижного изображения. Модульность, повторяемость и изменяемость являются центральными категориями модернистского построения формы. Пауль Клее в «Педагогических эскизах» описывал работу художника как «развитие точки в линию» и «рост формы», что фактически предвосхищает экранную динамику абстрактной анимации. [5]
Так, модернистские принципы, такие как геометрия, конструктивность, свет, ритм и модульность формируют визуальный язык, который не повествует, а организует восприятие. Именно этот язык становится фундаментом для абстрактной анимации 1920–30-х годов, где движение служит построению формы и структуры кадра. Это делает модернизм прямым источником экранной логики, в рамках которой развиваются фильмы Эггелинга, Рихтера, Рутманна, Фишингера и Бьют.
Динамика в диагонали и структурное движение
Symphonie Diagonale (1924) Viking Eggeling
Анимационный фильм «Symphonie Diagonale» представляет один из наиболее ранних и точных примеров того, как модернистские принципы геометрии и структурного ритма находят свое место на экране. В этой работе диагональ становится и композиционным элементом, и полноценным вектором восприятия. Она задает направление развития формы и организует пространство кадра в систему оптических напряжений.
Фильм построен, как серия трансформаций, в которых фигуры преобразуются в соответствии с внутренним принципом движения. Они развиваются не по иллюстративному принципу, а как модули, подчиненные общей геометрической схеме. Здесь отчетливо проявляется модернистская идея анализа формы. Движение возникает за счет последовательных сдвигов и ротаций, которые подчинены структуре диагонали.
Symphonie Diagonale (1924) Viking Eggeling
Для восприятия зрителя диагональ становится главным ориентиром и направляет взгляд. В отличие от вертикали и горизонтали, которые воспринимаются как более стабильные оси, диагональ у Эггелинга всегда динамична. Это делает композицию несбалансированной в классическом смысле, так модернистская визуальность раскрывает внутренний ритм изображения.
Особое внимание стоит уделить тому, как фигуры взаимодействуют друг с другом. Симметрии здесь нет, вместо нее работает принцип контраста размеров и траекторий. В местах, где несколько диагоналей пересекаются, возникает визуальное напряжение. Кадр вибрирует, фигуры как будто сталкиваются. Такие переходы создают эффект ритмических импульсов, которые сближает работу Эггелинга с баухаусной теорией формы, описанной Кандинским. Линия становится действием, а её движение формообразующим принципом. [4]
Symphonie Diagonale (1924) Viking Eggeling
«Symphonie Diagonale» можно рассматривать как экранную модель модернистской теории. Диагональ здесь превращается в самостоятельную единицу визуального процесса, где последовательность геометрических преображений формирует строгий ритм. Эггелинг строит визуальное высказывание о движении о том, как форма может развиваться, не опираясь на фигуративность. Его фильм демонстрирует, что абстрактная анимация способна наследовать модернистский принцип конструктивности и переносить геометрию в кинематографическое время, превращая линию в динамическую структуру.
Symphonie Diagonale (1924) Viking Eggeling
Конструктивная композиция
Rhythmus 21 (1921) Hans Richter
«Rhythmus 21» — один из наиболее точных примеров того, как принципы модернистской архитектуры переходят в язык абстрактной анимации. В отличие от линейной динамики Эггелинга, у Рихтера движение строится через работу с плоскостями, которые появляются, исчезают, приближаются и удаляются, создавая ощущение пространственного конструирования. Плоскость элемент изображения, способная определять структуру кадра и воздействовать на восприятие.
Фильм построен на системе изменений масштаба. Светлые и темные прямоугольники движутся вперед или назад относительно зрителя, перестраивая глубину пространства. Важно учитывать, что это не имитирует реальную перспективу, а является конструктивным эффектом. Плоскости организуют поле кадра, создавая ритм через чередование контрастов и направлений движения. Именно масштаб становится тем инструментом, который позволяет зрителю считывать структуру анимационного фильма.
Rhythmus 21 (1921) Hans Richter
Важным элементом композиции становится чередование черного и белого. Контраст задаёт оптическую логику кадра, организует визуальные акценты и определяет силу взаимодействия форм. Белые плоскости выступают как активные элементы, приближающиеся к зрителю, тогда как черные играют роль фона и пустоты, поглощая движение. Именно это делает композицию динамичной.
Rhythmus 21 (1921) Hans Richter
Структурность фильма подчёркивается его строгостью. Движение подчинено внутреннему ритму. Плоскости появляются по принципу повторения и это соответствует баухаусному пониманию ритма, как регулярного изменения формы. Последовательность кадров напоминает архитектурный чертеж, приведенный в движение, каждая трансформация выступает шагом в развитии общей конструкции. Благодаря этому зритель наблюдает процесс построения и разборки визуальной структуры.
Rhythmus 21 (1921) Hans Richter
К концу фильма пространство перестает быть нейтральной площадкой. Оно становится активным и реагирующим на размеры, темп и направление движения. Рихтер показывает, что анимация может работать как архитектура времени, в которой каждая форма значима не сама по себе, а через отношения с другими формами и со структурой целого. Поэтому «Rhythmus 21» можно рассматривать как кинематографический эквивалент модернистской композиции. Кадр становится пространством конструирования, движение — способом открыть внутренний принцип пространства.
Световые массы и оптическая пластика цвета
Одной из первых работ, в которой свет и цвет выступают не как вторичные компоненты изображения, а как самостоятельные динамические формы является «Opus I». В фильме Рутманна движение перестаёт быть траекторией линий и становится процессом, возникающим внутри света. Цветовые и тональные массы функционируют как живой материал, который видоизменяется, создавая ощущение непрерывной пластики. В этом подходе ясно просматривается модернистская идея Мохой-Надя о свете как полноценной художественной материи.[9]
В отличие от Рихтера или Эггелинга, работавших с четкой структурой формы, Рутманн строит движение через плавные переходы и растекание цвета. Его композиции дышат за счет изменения тональности и насыщенности. Цветовые пятна и градиенты работают как мягкие массы, которые не имеют стабильной границы. Такое движение можно назвать органическим, но оно не стремится имитировать природные формы, напротив, оно создает новую разновидность абстрактной визуальности, основанной на чистой оптике.
Opus I (1921) Walter Ruttmann
Структура фильма построена на чередовании состояний света. Яркое напряжение сменяется затемнением, затем возникает мягкое свечение, переходящее в насыщенный цвет. Эти смены создают ритм, который меняет свою интенсивность. Зритель воспринимает это не как развитие сюжета, а как чередование визуальных состояний. «Opus I» формирует то, что можно назвать музыкальной логикой света, где каждый фрагмент это своего рода такт, состоящий из цветовых напряжений.
Opus I (1921) Walter Ruttmann
Важно, что цвет у Рутманна не статичен. Он меняется, создавая ощущение появления формы из света. Это роднит фильм с баухаусной идеей, в которой цвет рассматривают, как динамическую величину, способную контролировать кадр. Свет становится объектом, который формирует пространство. Чёрный фон играет решающую роль, он является активным полем, которое поглощает или высвобождает световые массы.
Фигуры не закреплены, каждый цветовой модуль находится в процессе изменения. Рутманн исследует переход между формами и границу между цветом. В этом заключается модернизм визуала, движение не служит изображению, оно раскрывает структуру светового материала. Так «Opus I» становится оптическим этюдом и экспериментом с восприятием цвета.
Opus I (1921) Walter Ruttmann
Работа Рутманна демонстрирует, как абстрактная анимация наследует модернистские идеи, превращая свет в самостоятельный конструктивный элемент кадра. «Opus I» это экранное пространство, где цвет создает мир, на уровне оптики и динамики. Свет становится формой, что делает фильм важным звеном в развитии абстракции на экране и прямым диалогом с визуальными поисками Баухауса.
Композиционный ритм и механические вариации формы
«Studie Nr. 7» — пример того, как принципы модернистской теории и конструктивного ритма находят прямое выражение в абстрактной анимации. В отличие от световых масс Рутманна или геометрической архитектоники Рихтера, здесь основным элементом становится повторяющаяся форма, способная изменяться в рамках строгой композиции. Анимация выстроена как последовательность вариаций, где каждая фигура подчинена ритмической системе и существует в ней как часть механического процесса.
Studie Nr. 7 (1931) Oskar Fischinger
Главным принципом, на котором держится композиция, является повтор. Геометрический элемент при этом не ограничивает композицию, а делает её гибкой. Даже внутри жесткой структуры Фишингер постоянно вводит вариации, которые смещают акцент и меняют восприятие движения.
В фильме отчетливо видна синхронизация. Фишингер стремится к тому, чтобы визуальное и временное совпадали, каждая фигура появляется строго в момент изменения музыкального ритма или внутри его импульса. Но важнее то, что синхронизация задаёт структуру восприятия. Движение фигуры считывается, как часть ритмического процесса, ритм превращается в основу композиционной организации. Это роднит работу Фишингера с баухаусными упражнениями по ритму, где форма развивалась через чередование и контраст.
Studie Nr. 7 (1931) Oskar Fischinger
Особое значение играет вариация. Если повтор создает структуру, то вариация формирует развитие. Фишингер меняет размер элемента, скорость его появления, степень насыщенности, вращение, направление и интенсивность. В результате композиция остается постоянной, но ее внутренний ритм меняется. Такой принцип делает фильм одновременно строгим и живым. Здесь проявляется модернистская идея формы как процесса.
В визуальном пространстве «Studie Nr. 7» синхронизация работает внутри изображения. Элементы взаимодействуют между собой как части механизма, они создают ритмический рисунок, который воспринимается как закономерность, и зритель ощущает работу конструктивного принципа.
Studie Nr. 7 (1931) Oskar Fischinger
Так, работа Фишингера представляет собой экранную модель модернистского принципа, структурного, при этом подвижного и способного к развитию. «Studie Nr. 7» показывает, как анимация может использовать принципы композиции и ритмической организации для создания абстрактного визуального языка, в котором движение формируется из структуры.
Световая пульсация и кинетическая абстракция
«Rhythm in Light» Мэри Эллен Бьют представляет собой один из наиболее выразительных примеров работы со светом, как с живой кинетической формой. Если Рутманн исследовал движение через текучие цветовые массы, то Бьют концентрируется на вибрации света, превращая его в источник пластики и ритма. В её фильме свет самостоятельная субстанция, способная проявлять динамику.
Фильм строится на чередовании разных фаз световой активности. Цикличность создает ощущение оптического пульса, что роднит работу Бьют с модернистской концепцией ритма, как закономерного изменения напряжений. Зритель видит не объекты, а состояния света, которые сменяют друг друга, рождая ощущение непрерывного, мягкого движения.
Rhythm in Light (1934) Mary Ellen Bute
Особое внимание стоит уделить тому, как световые элементы взаимодействуют с пространством кадра. Свет у Бьют всегда имеет направленность, он расширяется, концентрируется, дробится на точки, превращается в плавные дуги или колеблющиеся линии. Эти световые жесты создают впечатление, что форма возникает из внутреннего энергетического импульса. Это приближает фильм к баухаусной оптике Мохой-Надя, где свет понимался как активный материал, способный определять структуру изображения. [9]
В отличие от строгой геометрии Эггелинга или конструктивной плоскостности Рихтера, визуальная логика Бьют свободнее и гибче. Она позволяет свету развиваться естественно. В этом проявляется иной характер абстракции, который можно назвать органическим. Смена световых фаз создает эффект внутренней музыкальности, визуальной аналогии ритмических процессов.
Rhythm in Light (1934) Mary Ellen Bute
Ключевым становится ощущение мягкой динамики. Движение в «Rhythm in Light» не агрессивное, световые структуры развиваются плавно, постепенно изменяя интенсивность. Благодаря этому зритель воспринимает изображение как живую ткань, которая меняет состояние. В таких переходах проявляется кинетическая абстракция фильма, движение возникает из трансформации самой световой материи.
Фильм Мэри Эллен Бьют формирует особый тип абстрактной визуальности, основанный на световой вибрации и мягком оптическом ритме. «Rhythm in Light» становится продолжением модернистских поисков, где свет рассматривается как активная художественная форма, а движение как способ раскрытия ее внутренней структуры. Эта работа показывает, что абстрактная анимация может быть не только конструктивной или геометрической, но и органичной, создающей динамику через тонкие изменения света, переходы и пульсации.
Заключение
Рассмотренные фильмы показывают, что абстрактная анимация 1920–30-х годов не была изолированной экспериментальной зоной, а развивалась в прямом диалоге с визуальными идеями модернизма. Работы Эггелинга, Рихтера, Рутманна, Фишингера и Бьют подтверждают, что принципы Баухауса и конструктивизма, такие как геометрия, структурность, ритм, работа со светом и аналитическое отношение к форме нашли продолжение на экране. В анимации эти идеи получают новое измерение, движение превращает статические модернистские структуры в процесс, позволяя увидеть их принципы.
Rhythm in Light (1934) Mary Ellen Bute
Каждый фильм демонстрирует, как движение может становиться инструментом построения формы. У Эггелинга это диагональная динамика, у Рихтера — архитектура плоскостей, у Рутманна — световые массы, у Фишингера — ритмическая вариативность, у Бьют — пульсация света. Вместе они формируют целостную картину того, как абстракция в кино наследует и развивает модернистскую мысль, превращая визуальные принципы в живую кинетическую систему.
Подводя итог, абстрактная анимация предложенного периода выступает как самостоятельная форма визуального мышления. Она демонстрирует способность экрана работать через структуру, динамику и оптические закономерности. Это делает анимацию важной частью модернистского проекта, в котором изображение перестает быть отражением мира и становится способом организации восприятия.
Рудольф Арнхейм ИСКУССТВО и визуальное восприятие. — М.: Прогресс, 1974. — 384 с.
Иоханнес Иттен Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах. — М.: Д. Аронов, 2021. — 136 с.
Иоханнес Иттен Искусство цвета. — М.: Д. Аронов, 2024. — 96 с.
Василий Васильевич Кандинский Точка и линия на плоскости. О духовном в искусстве. — М.: АСТ, 2023. — 352 с.
Пауль Клее Педагогические эскизы. — М.: Д. Аронов, 2005. — 71 с.
Ричард Осборн Теория кино. Краткий путеводитель. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2024. — 224 с.
Эйзенштейн С. М. Монтаж. — М.: ООО ДиректМедиа, 2023. — 48 с.
Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. — М.: Музей кино Эйзенштейн-центр, 2004. — 688 с.
Moholy-Nagy L. Malerei, Fotografie, Film. — München: Albert Langen Verlag, 1927. — 140 с.
Процесс высвобождения (намечающаяся диагональ d-а). В. Кандинский URL: https://philologos.narod.ru/kandinsky/kandinsky-pl.htm (дата обращения 25.11.2025)
Концептуальная схема к статье «Пути изучения натуры». Клее П. URL:https://tehne.com/library/klee-p-pedagogicheskie-eskizy-m-2005 (дата обращения 25.11.2025)
Rhythm in Light (1934) Mary Ellen Bute URL:https://youtu.be/850AmGWl-Ko?si=T_dl-vBGmAR7PSzP (дата обращения 25.11.2025)
Фотограммы. Мохой-Надь URL:https://birdinflight.com/ru/pochemu_eto_shedevr/20191003-laszlo-moholy-nagy.html (дата обращения 25.11.2025)
«Световая игра: чёрное, белое, серое» Ласло Мохой-Надь URL:https://www.youtube.com/watch?v=ymrJLhSeIlk
(дата обращения 25.11.2025)
Symphonie Diagonale (1924) Viking Eggeling URL:https://youtu.be/-XivcjKFl2s?si=oBNNlqlu-rlWG74I
(дата обращения 25.11.2025)
Rhythmus 21 (1921) Hans Richter URL:https://youtu.be/R_kceafWtbE?si=bSlXgwRmJIMknulW (дата обращения 25.11.2025)
Opus I (1921) Walter Ruttmann URL:https://www.youtube.com/watch?v=bkJwE2Q9Cac (дата обращения 25.11.2025)
Studie Nr. 7 (1931) Oskar Fischinger URL:https://vk.com/video-200224346_456239077 (дата обращения 25.11.2025)
Rhythm in Light (1934) Mary Ellen Bute URL:https://youtu.be/850AmGWl-Ko?si=T_dl-vBGmAR7PSzP (дата обращения 25.11.2025)
