Рубрикатор
- Концепция
- Предпосылки в искусстве
- Фрэнсис Бэкон
- Жан Дюбюффе
- Дженни Сэвилл
- Заключение
- Список источников
Фрэнсис Бэкон, «Этюд к автопортрету», 1963
Концепция
В ХХ веке «уродливое» перестаёт быть только признаком ошибки, низкого вкуса или карикатуры. В фигуративной живописи оно становится способом показать состояние, которое невозможно передать академически красивой формой: тревогу, внутренний распад, телесную уязвимость, потерю устойчивой идентичности.
Ключевой вопрос, который я хочу рассмотреть в этом визуальном исследовании — какими визуальными средствами художники превращают деформацию лица и тела в язык психологического состояния, а не просто в изображение физического дефекта?
Гипотеза: эстетика уродства в фигуративной живописи ХХ—XXI века связана с переносом внимания с внешней гармонии на внутреннее состояние. Чем сильнее нарушается привычная целостность фигуры, тем заметнее становится психологическое напряжение образа.
Фрэнсис Бэкон, Автопортреты, 1969 // 1971 // 1973
В исследование включены произведения, где человеческая фигура остается узнаваемой, но намеренно нарушается: лицо смещается, тело утяжеляется, поверхность становится грубой, а портрет теряет классическую цельность.
Такой выбор позволяет проследить три разные модели работы с безобразным: трагическую, антиакадемическую и телесную на примере работ таких художников как Фрэнсис Бэкон, Жан Дюбюффе и Дженни Сэвилл.
Предпосылки в искусстве
Интерес к нарушенной человеческой форме не возникает внезапно. Уже в искусстве рубежа XIX– XX веков фигура начинает выражать не идеальную красоту, а тревогу, болезненность и внутренний конфликт. Экспрессионизм усиливает эту тенденцию: цвет, линия и поза работают как эмоциональное напряжение.
Так, фигура постепенно становится отражением внутренних переживаний.
Эдвард Мунк, «Крик», 1893 (Фрагмент)
Одной из ранних предпосылок такого подхода можно считать картину Эдварда Мунка «Крик». Фигура на переднем плане почти лишена индивидуальных черт: лицо напоминает маску, тело вытянуто и пластично. При этом состояние тревоги передано не только через персонажа, но и через всё пространство картины: волнистые линии неба, воды и дороги повторяют напряжение фигуры, поэтому крик воспринимается как состояние всего изображенного мира.
Здесь деформация становится способом передать внутреннее переживание: пространство утрачивает устойчивость, а человеческий образ превращается в знак страха и одиночества.
Хаим Сутин, «Туша быка», 1924
Другую важную линию формирует Хаим Сутин. В «Туше быка» изображение плоти становится самостоятельным художественным мотивом. Картина не стремится к декоративной красоте, напротив, даже вызывает отвращение. Зритель видит раскрытую, тяжелую и материальную плоть, написанную густыми красными и темными мазками.
Здесь телесность связана не с идеалом формы, а с весом, тленом и ощущением конечности. Такое изображение близко к той области, где безобразное соприкасается с отвратительным: исследователи отмечают, что безобразное связано с нарушением формальной гармонии, а отвратительное — с ассоциациями разложения, повреждения тела и смертности.
Деформация в фигуративной живописи ХХ века направлено на отражение внутреннего разлада.
Таким образом, к середине ХХ века в искусстве уже складываются несколько важных предпосылок эстетики уродства. У Мунка деформация передает психологическую тревогу и разрушает устойчивость пространства, у Сутина плоть превращается в образ телесной уязвимости и тлена.
Эти линии соединяются у Фрэнсиса Бэкона: человеческая фигура становится одновременно криком, телом и образом внутреннего распада. Именно поэтому его живопись можно рассматривать как один из ключевых этапов в развитии эстетики уродства в фигуративном искусстве ХХ века.
Фрэнсис Бэкон — психологическая деформация и образ крика
У Бэкона искажение лица и тела связано с ощущением психологической изоляции. Фигура остаётся человеком, но пространство вокруг неё превращается в сцену внутреннего давления. [2]
Фрэнсис Бэкон, «Этюд к портрету папы Иннокентия X», 1953 // Диего Веласкес, «Портрет папы Иннокентия Х», 1650
Начнем с того, что рассмотрим «Этюд к портрету папы Иннокентия X». Фигура папы сохраняет признаки власти: кресло, фронтальность, облачение. Но лицо лишено устойчивой целостности — оно будто проваливается в собственный крик. Уродство здесь не отменяет статус персонажа, а показывает разрыв между внешней ролью и внутренним состоянием.
Вертикальные потёки и полосы не просто украшают фон — они напоминают занавес, решётку, создают визуальный шум. Лицо оказывается как бы зажатым между линиями, из-за чего крик воспринимается не как состояние, заключённое внутри ограниченного пространства. [2; 3]
Фрэнсис Бэкон, «Этюд к портрету папы Иннокентия X», 1953 (Фрагменты)
Главная точка напряжения — рот. Он написан темнее и резче окружающих зон, поэтому сразу притягивает взгляд. При этом глаза и контур головы остаются менее определёнными. Бэкон строит образ так, что личность почти исчезает, а вместо неё остаётся физический знак внутреннего ужаса.
Также стоит обратить внимание на цвета. Автор использует ограниченную палитру, лишая образ естественной телесности. Говоря о символике, можно заметить, что фиолетовый, цвет духовности и власти, является основным в изображении фигуры папы и соседствует с желтым, который усиливает тревогу.
Фрэнсис Бэкон, «Портрет Изабель Роусторн, стоящей на улице в Сохо», 1967
В портрете Изабель Роусторн пространство тоже построено как условная комната или клетка. Линии почти не имеют предметной функции, но задают ощущение удерживания фигуры. Человек изображён не в свободном движении, а внутри геометрической схемы, из-за чего деформация тела воспринимается как часть общего давления пространства [3].
Поза и лицо Роусторн не подчиняются классической портретной устойчивости. Фигура кажется одновременно стоящей, смещающейся и распадающейся. Это создаёт эффект тревожного присутствия: человек видим, но его образ уже не совпадает с привычной формой портрета.
Фрэнсис Бэкон, «Три фигуры и портрет», 1975
В «Трёх фигурах и портрете» тело распадается, полностью утратив анатомические черты. Фигуры деформированы, сжаты и местами напоминают подобие «мяса», единую биологическую массу. Это не только создает эмоциональное напряжение, но и символизирует уязвимость человека, его смертность. [3]
Использование трех фигур вместо одной, как в представленных ранее работах, усиливает это впечатление и позволяет подчеркнуть идею распада личности человека.
Так, уродство, деформация и искажение фигур в произведениях Бэкона связано с желанием художника отразить внутреннее давление, показать «взрыв» эмоций или подсознательных страхов, вырывающихся наружу.
Жан Дюбюффе — грубая антиакадемическая поверхность
У Дюбюффе эстетика уродства имеет другой характер. Если Бэкон показывает трагическое напряжение тела, то Дюбюффе разрушает академическую норму изображения. Вдохновляясь творчеством душевнобольных, детей и всех тех, кто творит вне принятых культурных традиций, он стал основателем жанра арт-брют. [4]
Жан Дюбюффе, «Портрет Анри Мишо», 1947
В «Портрете Анри Мишо» лицо построено из толстого светлого контура на тёмном зернистом фоне. Поверхность почти рельефна: в материале присутствуют замазка, галька и песок, что делает портрет грубым, физически ощутимым и символизирует тяжесть человеческого существования, особенно в послевоенный период.
Жан Дюбюффе, «Портрет Анри Мишо», 1947 (Фрагменты)
Дюбюффе считал классический портрет фальшивой маской. Поэтому художник изобразил черты лица Мишо гротескно и искаженно, что обнажает его подлинную, незащищенную человеческую сущность.
Жан Дюбюффе, «Развивающийся портрет», 1952
В «Развивающемся портрете» голова превращается в систему линий, точек, узлов и пятен. Они не столько описывают форму лица, сколько фиксируют процесс его возникновения. Дюбюффе показывает человека не через сходство, а через беспокойное движение знаков [4].
Фактура портрета также работает как образ времени и телесной уязвимости. Неровные черные метки, царапины и пятна воспринимаются как следы старения и внутреннего напряжения, проступающего наружу. Здесь уродство связано прежде всего с нарушением формы: исследователи отмечают, что безобразное возникает из рассогласованности формальных свойств объекта, а отвратительное — из смысловой ассоциации с разложением и телесной конечностью [1]. Поэтому портрет Дюбюффе можно понимать как изображение нестабильного состояния человека: лицо становится поверхностью, на которой видны тревога и хрупкость живой материи.
У Дюбюффе безобразное возникает через грубую поверхность, неровную линию и примитивную форму. Его портреты показывают, что внутреннее состояние может быть выражено и через технологические параметры картины: намеренного упрощения рисунка, нарушения геометрии линий и создания фактуры.
Дженни Сэвилл: плоть и масштаб
У Дженни Сэвилл эстетика уродства связана прежде всего с телесностью. Она изображает тело крупно, материально и без идеализации. В отличие от классического ню, где тело часто подчинено гармоничной линии, у Сэвилл оно становится самостоятельной живописной массой.
Дженни Сэвилл, «Fulcrum», 1999
В «Fulcrum» Сэвилл показывает тело как плотную и тяжелую материю, почти полностью заполняющую пространство холста. Несколько фигур сближены настолько, что сначала воспринимаются как единая масса плоти, и только затем зритель начинает различать отдельные тела. Такой прием нарушает привычную дистанцию между зрителем и изображением: тело перестает быть гармоничным объектом созерцания и становится формой физического давления.
Уродство здесь связано с отказом от классического идеала телесной цельности. Складки кожи, сдавленность фигур и ощущение веса делают плоть главным носителем внутреннего состояния.
Через эту телесную массу Сэвилл показывает уязвимость человека, зависимость тела от гравитации, возраста, материи и взгляда.
Заключение
Диего Веласкес, «Портрет папы Иннокентия X», 1650 // Жан Дюбюффе, «Портрет Анри Мишо», 1947 // Дженни Сэвилл, «Fulcrum», 1999 (Фрагменты)
В выбранных примерах эстетика уродства работает по-разному. У Бэкона она связана с криком, клеткой и деформацией лица. У Дюбюффе — с грубой поверхностью и отказом от академической нормы. У Сэвилл — с масштабом тела и материальностью плоти.
Три художника показывают три способа сделать внутреннее состояние видимым.
Бэкон усиливает фигуру до состояния почти физического крика: тело и лицо деформируются под давлением внутреннего напряжения. Дюбюффе, напротив, снижает изображение, делает его грубым и антиакадемичным. Но в обоих случаях нарушение формы оказывается не ошибкой, а основным выразительным средством.
Дюбюффе разрушает культурную норму портрета через грубость линии и поверхности. Сэвилл разрушает норму идеального тела через масштаб и плотность живописи. Оба художника показывают, что эстетическая ценность может возникать не из гладкости и гармонии, а из сопротивления формы привычному взгляду.
Дженни Сэвилл, «Подпёртая», 1992
Безобразное становится способом увидеть человека вне устойчивого идеала.
В исследованных работах можно выделить три функции уродства. Первая — психологическая: деформация выражает внутреннее напряжение. Вторая — критическая: нарушение красоты ставит под вопрос культурные нормы изображения. Третья — телесная: живопись возвращает зрителя к уязвимости человеческого тела.
Проведенный анализ показывает, что эстетика уродства в фигуративной живописи ХХ–XXI века не является противоположностью художественной выразительности. Напротив, она позволяет показать те состояния, которые трудно передать через гармоничный и завершенный образ: страх, уязвимость, отчуждение, внутреннюю нестабильность.
Медведев А. А. Актуализация безобразного и отвратительного в арт-практиках постмодернизма // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2015. № 1 (63). С. 71–75.
Arya R. Painting the Pope: An Analysis of Francis Bacon’s «Study after Velázquez’s Portrait of Innocent X» // Literature and Theology. 2009. Vol. 23, no. 1. P. 33–50. URL: https://www.jstor.org/stable/23927139
Котелевская В. В. «Внутренний человек» модернизма: языки визуализации у Томаса Бернхарда и Френсиса Бэкона // Практики и интерпретации. 2016. Т. 1. № 1. С. 15–43.
Суворова А. А. Деятельность Жана Дюбюффе и дискурс ар брюта // Вестник РГГУ. Серия: Философия. Социология. Искусствоведение. 2019. № 3. С. 118–130. DOI: 10.28995/2073-6401-2019-3-118-130.
Calvocoressi R. A Source for the Inverted Imagery in Georg Baselitz’s Painting // The Burlington Magazine. 1985. Vol. 127, no. 993. P. 894, 896–899. URL: https://www.jstor.org/stable/882264
Shiff R. Georg Baselitz Grounded // Art Journal. 2002. Vol. 61, no. 2. P. 74–85. URL:
Lelik T. A. Unmasking the Icon: Marlene Dumas’ Liminal Portraits // Widok. Theories and Practices of Visual Culture. 2019. № 23. URL: https://www.pismowidok.org/en/archive/2019/23-the-force-of-women/unmasking-the-ic
