Этика документального взгляда Шанталь Акерман
Концепция
Документальные фильмы Шанталь Акерман показались мне невероятно приятными и комфортными для просмотра. Накопившаяся тревожность улетучилась, за то время, которое я провела за кухонным столиком напротив окна в доме матери Шанталь Акерман и которое провела за кулисами театра, где выступает Пина и Буш и даже, проезжая мимо автобусной остановки Москвы 90-х.
Развивая это чувство в мысль, мне захотелось исследовать этику документального взгляда Шанталь Акермани понять, через какие визуальные методы и решения ей удаётся выстраивать неэксплуатирующий, ненасильственный подход к тому, кто или что оказывается перед камерой. В её фильмах объект никогда не ощущается пойманным, раскрытым «насильно» или превращённым в материал. Напротив, камера действует как гость, который умеет быть рядом, не захватывая пространство и не претендуя на власть над происходящим. Своё исследование я разделяю на две стороны. Первая сторона — это визуальные методы, которые создают условия для такого ненасильственного взгляда. Вторая сторона — оптическое восприятие зрителя, то есть то, как эти методы формируют чувство безопасности, внимания и уважения в самом процессе просмотра. Когда объект съёмки — не обязательно человек, но и неодушевлённое пространство — зритель ощущает, что его собственное внимание не эксплуатируется: нет необходимости поспевать за нарративом, переживать за персонажа или интерпретировать каждую деталь. Взамен возникает тихий, спокойный акт созерцания, в котором можно не спешить и не бояться «не понять». В этом проявляется редкая форма заботы: фильм оставляет место для дыхания — и снимаемому объекту, и тому, кто смотрит.
Таким образом, этика документального взгляда Акерман разворачивается как пространство встреч: между камерой и человеком, между пространством и временем, между образом и зрителем. Мой исследовательский интерес состоит в том, чтобы проследить, как именно визуальные приёмы создают эту форму ненасильственного взаимодействия, и каким образом она влияет на зрительское восприятие — делая просмотр не только эстетическим, но и успокаивающим, терапевтичным опытом. Анализ был проведён на основе следующих документальных картин: 1.«С востока», 1993, реж. Шанталь Акерман 2.«Отель Монтерей», 1972, реж. Шанталь Акерман 3.«Там, внизу», 2006, реж. Шанталь Акерман 4.«Однажды Пина спросила меня…», 1983, реж. Шанталь Акерман 5.«По другую сторону», 2002, реж. Шанталь Акерман 6.«Новости из дома», 1977, реж. Шанталь Акерман 7.«Не домашнее кино», 2015 реж. Шанталь Акерман
Взгляд на объект
Прозрачное наблюдение
Для этой главы я подобрала такое название, потому что оно отражает суть подхода Акерман: фиксировать, не вмешиваясь. Ключевой инструмент такого наблюдения — это отказ от агрессивной постановки кадра, навязчивого монтажа или драматизации. Камера остаётся на месте, следит за движением объектов, фиксируя их без вмешательства и контроля.
«Там, внизу», 1972, реж. Шанталь Акерман
«С востока», 1993, реж. Шанталь Акерман
Объект съёмки не всегда осознаёт, что находится в поле зрения камеры, но при этом этот процесс не причиняет ему вреда и не нарушает его свободу. В этом смысле прозрачность проявляется не только в позиции оператора, но и в визуальном ритме фильма: длительные, медленные планы позволяют событиям разворачиваться естественно, а зрителю — спокойно воспринимать пространство и время.
«Новости из дома», 1977, реж. Шанталь Акерман
Героями такой съемки часто выступают незнакомцы на балконе или за окном забегаловки.
«Там, внизу», 1972, реж. Шанталь Акерман
А иногда героями становятся хлопочущая в дверном проеме мама или сосредоточенные за кулисами артисты.
«Не домашнее кино», 2015 реж. Шанталь Акерман
«Однажды Пина спросила меня…», 1983, реж. Шанталь Акерман
Позиция соучастия
Камера, установленная на уровне человеческого взгляда, превращает присутствие человека в кадре из наблюдаемого объекта в равного собеседника: она не возвышается и не нависает, а занимает горизонтальную позицию, создавая ощущение совместного пространства и мягкой встречности. Благодаря этому ракурсу человек ощущается не пойманным, а приглашённым — не предъявляемым, а услышанным. Зритель встраивается в эту ситуацию как третий участник диалога, сидящий напротив, разделяющий ту же длительность и ту же тишину.
«По другую сторону», 2002, реж. Шанталь Акерман
Особенно ясно эта этика проявляется в «По другую сторону», где Акерман снимает мигрантов, пограничников и жителей приграничных поселений так, будто сидит напротив них за одним столом. Равный ракурс делает их речь не исповедью под давлением камеры, а свободным высказыванием, произнесённым в присутствии внимательного слушателя.
«Однажды Пина спросила меня…», 1972, реж. Шанталь Акерман
«Однажды Пина спросила меня…», 1972, реж. Шанталь Акерман
Но также герои могут просто молчать в кадре и все еще оставаться «равным» собеседником.
«С востока», 1993, реж. Шанталь Акерман
«С востока», 1993, реж. Шанталь Акерман
Статика камеры
Статичная камера занимает особое место в визуальной стратегии Шанталь Акерман. Отказываясь от привычных операторских движений, она наделяет камеру качеством наблюдательной устойчивости, которая формирует особый этический режим видения. В её фильмах камера не следует за персонажем, не вторгается в его пространство и не пытается его «поймать». Она остаётся на месте, предоставляя субъекту свободу самому регулировать степень видимости. Таким образом создаётся ситуация, в которой движение внутри кадра исходит не от оператора, а от человека или окружающего пространства.
Приближение и отдаление объекта
«С востока», 1993, реж. Шанталь Акерман / «По другую сторону», 2002, реж. Шанталь Акерман
Приближаясь к камере или отходя от неё, персонаж управляет собственной видимостью, словно регулируя степень интимности или дистанции. Камера, оставаясь неподвижной, не навязывает ни масштаба, ни ракурса, а принимает любое выбранное человеком положение как равноправное.
«Новости из дома», 1977, реж. Шанталь Акерман
«По другую сторону», 2002, реж. Шанталь Акерман /«Новости из дома», 1977, реж. Шанталь Акерман
Такое распределение инициативы создаёт тонкий нравственный эффект: объект съёмки перестаёт быть объектом. Он становится автором собственного присутствия — может войти в кадр, покинуть его, находиться на периферии или приблизиться настолько, насколько считает нужным.
«С востока», 1993, реж. Шанталь Акерман
«Новости из дома», 1977, реж. Шанталь Акерман
Пересечение
Горизонтальные входы, выходы и пересечения объектов у Акерман усиливают впечатление автономного движения, когда люди проходят мимо камеры, не задерживаясь и не обращая на неё внимания. Такое поведение подчёркивает, что камера не является центром притяжения или точкой контроля, а всего лишь присутствует на линии их маршрута. Персонажи входят в кадр сбоку, пересекают его поперёк и исчезают за противоположной границей так, словно следуют собственному, независимому ритму.
«С востока», 1993, реж. Шанталь Акерман/«Однажды Пина спросила меня…», 1983, реж. Шанталь Акерман/«С востока», 1993, реж. Шанталь Акерман
И эти ритмы могут быть созвучны, например, в фильмах «С востока» и «Новости из дома», горизонтальное пересечение прохожих имеет схожую музыкальность с кадрами из «Однажды Пина спросила меня…», где герои играют в мюзикле.
«Новости из дома», 1977, реж. Шанталь Акерман
Движение камеры
Движущаяся камера добавляет динамику: она сопровождает или проходит мимо объекта, фиксируя его траекторию и вовлекая зрителя в совместное присутствие. Если неподвижность подчёркивает самостоятельность субъекта, движение формирует чувство участия и взаимодействия с пространством и временем.
Сквозной взгляд
«С востока», 1993, реж. Шанталь Акерман
Сквозным взглядом я назвала горизонтальное движение камеры, проходящее мимо людей и объектов, не вмешиваясь в их действия.
«С востока», 1993, реж. Шанталь Акерман
Чаще всего Акерман производит это вдоль дороги, создавая ощущение нахождения в машине или общественном транспорте.
«По другую сторону», 2002, реж. Шанталь Акерман
Такое скольжение создаёт ощущение, что зритель наблюдает мир изнутри рядом с ним, например в фильме «Новости из дома», мы будто сами путешествуем по Нью-Йорку и узнаем его с самых обыденных и простых сторон, а пространство кадра воспринимается как открытая, продолжающаяся зона, а не искусственно сконструированная рамка.
«Новости из дома», 1977, реж. Шанталь Акерман
Однако интересно, что несмотря на максимальное безразличие камеры на определенные объекты, попадающие в кадр, у самих объектов возникала как позитивная реакция, так и более отрицательная, но в большинстве случаев, все же безразличие было взаимным, по крайне мере внешне. Это можно увидеть на примере одного длинного фрагмента из фильма «С востока».
«С востока», 1993, реж. Шанталь Акерман
Контур следования
Когда камера следует за объектом, она повторяет его траекторию без давления или ускорения, позволяя человеку сохранять инициативу. Движение становится совместным актом присутствия: субъект задаёт ритм, камера аккуратно сопровождает, а зритель воспринимает следование как участие в событии, а не как принудительное наблюдение. Такое движение подчёркивает доверие и соучастие, делая процесс съёмки ненавязчивым и деликатным, будь то следование за мамой на кухню, как в фильме «Не домашнее кино»,
«Не домашнее кино», 2015 реж. Шанталь Акерман
или случайное следование за незнакомой женщиной с оранжевым пакетом, которая направляется в ту же сторону, куда и твой автобус, как в фильме «С востока».
«С востока», 1993, реж. Шанталь Акерман
«По другую сторону», 2002, реж. Шанталь Акерман
Восприятие зрителя
Пустота
«По другую сторону», 2002, реж. Шанталь Акерман
Пустота в кадре выполняет сразу несколько функций. Во-первых, она структурирует пространство, создавая визуальные и смысловые границы. Пустой интерьер, незанятое место на улице или пустой коридор становятся не просто фоном, а субъектом восприятия. Зритель начинает обращать внимание на детали, на звуки, на атмосферу, а не на драматические действия.
«Отель Монтерей», 1972, реж. Шанталь Акерман
Камера фиксирует пространство как самостоятельное существующее целое, и именно через него проявляется этика наблюдения: пространство предоставляется зрителю, не подчиняется его взгляду, не манипулирует вниманием.
«С востока», 1993, реж. Шанталь Акерман/«Новости из дома», 1977, реж. Шанталь Акерман/ «Там, внизу», 1972, реж. Шанталь Акерман
Пустота в кадре у Акерман работает как временная пауза, позволяющая зрителю прочувствовать длительность момента. Кадры без людей или с минимальным количеством действия создают ощущение «реального времени», которое нельзя ускорить или пропустить. Зритель не управляет тем, что происходит в кадре; он становится свидетелем течения времени, движения света, деталей интерьера или городского пространства.
«Там, внизу», 1972, реж. Шанталь Акерман
Акцентный объект
«Не домашнее кино», 2015 реж. Шанталь Акерман
«Там, внизу», 1972, реж. Шанталь Акерман
Акцентный объект в кадре у Акерман привлекает внимание зрителя мягко и ненавязчиво: это может быть человек, предмет или движение, возникающее естественно в пространстве. Он не диктует, куда смотреть, а позволяет наблюдать самостоятельно, формируя ощущение созерцательного присутствия.
«С востока», 1993, реж. Шанталь Акерман
Заключение
Таким образом, в фильмах Шанталь Акерман камера становится партнёром, а не инструментом контроля: статичность кадра, горизонтальные входы и выходы, сквозной взгляд и контур следования позволяют человеку в кадре сохранять самостоятельность. Зритель включается в процесс как участник встречи, а не как внешняя сторона, ощущая движение и пространство вместе с персонажами. Такой подход формирует доверительное, ненасильственное присутствие, превращая документальное кино в пространство внимательного и деликатного соучастия.
Тян Э. Шанталь Акерман: все о своей матери // Кинотексты. — 09.03.2024. [Электронный ресурс]. URL: https://cinetexts.ru/chantal_akerman (https://cinetexts.ru/chantal_akerman?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 27.11.2025).
Кино шума и времени — Weekend // Коммерсантъ. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kommersant.ru/doc/4365937 (https://www.kommersant.ru/doc/4365937?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 27.11.2025).
Комнатная этнография // Сеанс. [Электронный ресурс]. URL: https://seance.ru/articles/komnatnaya-etnografiya/ (https://seance.ru/articles/komnatnaya-etnografiya/?utm_source=chatgpt.com) (дата (https://seance.ru/articles/komnatnaya-etnografiya/?utm_source=chatgpt.com) обращения: 27.11.2025).
Когда видишь смерть — остается только сойти с ума: «Безумие Олмейера» Шанталь Акерман // КиноАрт. [Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/kogda-vidish-smert-ostaetsya-tolko-soyti-s-uma-bezumie-olmeyera-shantal-akerman (https://kinoart.ru/reviews/kogda-vidish-smert-ostaetsya-tolko-soyti-s-uma-bezumie-olmeyera-shantal-akerman?utm_source=chatgpt.com) (дата обращения: 27.11.2025).
«С востока», 1993, реж. Шанталь Акерман
«Отель Монтерей», 1972, реж. Шанталь Акерман
«Там, внизу», 2006, реж. Шанталь Акерман
«Однажды Пина спросила меня…», 1983, реж. Шанталь Акерман
«По другую сторону», 2002, реж. Шанталь Акерман
«Новости из дома», 1977, реж. Шанталь Акерман
«Не домашнее кино», 2015 реж. Шанталь Акерман
