Автоматические портреты: стилистика фото из кабин

В 1920-х годах Казимир Малевич, размышляя о природе художественной эволюции, разработал теорию «прибавочного элемента». Под этим термином он понимал не просто новую деталь или технический прием, а своего рода «возбудитель», который, попадая в организм сложившейся художественной системы, расстраивает ее привычный порядок, вызывает конфликт между старым и новым и постепенно перестраивает саму оптику и норму видения.

В данном визуальном исследовании в качестве такого прибавочного элемента я рассматриваю стилистику снимков из фотобудки, оформленных в виде ленты. Это узнаваемый визуальный формат, объединяющий три характеристики: специфическую эстетику автоматизированного портрета (нейтральный фон, крупный план, жёсткая фронтальная вспышка, зернистость, контрастность), серийность (3-4 кадра на одной полосе и расположение снимков в виде вертикальной или горизонтальной ленты, напоминающей кинокадры. Именно этот формат стал агентом изменений, который перестроил отношения человека с собственным изображением, временем, идеей уникальности, трансформировал индустрию создания портретов.

Первая полностью автоматическая фотокабина «Photomaton» была запатентована американским изобретателем российского происхождения Анатолем Марко Джозефо (Анатолий Йозефович) в 1924 году, а в сентябре 1925 года установлена на Бродвее в Нью-Йорке. За 25 центов и 8-10 минут ожидания автомат выдавал ленту из восьми снимков. Ключевая технологическая инновация заключалась в отсутствии оператора: съёмка, проявка и печать происходили автоматически внутри кабины. В ранних прототипах иногда присутствовал скрытый фотограф, управлявший процессом из соседнего помещения, но именно Джозефо добился полной автоматизации, и это стало поворотным моментом.

Фотокабина задумывалась как альтернатива дорогим студийным съемкам — преимущественно для создания дешёвых и быстрых портретов для документов. Однако уже первые месяцы работы показали гораздо более широкий интерес аудитории к изобретению. За полгода на Бродвее в будке сфотографировалось 280 000 человек, люди стояли в очереди часами. Публика использовала автомат как аттракцион. Это породило новый, игровой смысл: лента из нескольких кадров позволяла менять выражение лица, строить гримасы, разыгрывать мини‑сценку.

В 1930–40-е годы кабины для автоматического фотографирования распространились по всему миру: их устанавливали на вокзалах, в универмагах, парках развлечений. Сферы использования фотолент из автоматов расширились: от полицейских участков (для картотек) до любовных посланий и шуточных снимков на память.

Эстетика снимков из фотобудок привлекала и художников. Энди Уорхол систематически использовал фотобудку для создания портретов друзей и посетителей своей студии «Фабрика». Для художника, чьё творчество строилось вокруг идеи конвейерного воспроизведения, будка оказалась идеальным инструментом: она давала серийные, почти промышленные изображения, лишённые авторского жеста в традиционном понимании. Уорхол увеличивал эти снимки до размеров холстов и превращал в шелкографии. Узнаваемая лента из фотобудки стала символом эпохи массмедиа.

В 1972 году Франко Ваккари на выставке в Неаполе поставил будку в выставочном зале и предложил зрителям наклеивать свои снимки прямо на стены. Так создавался коллективный портрет публики, а зрители становились соавторами.

Художница Александра Паперно перевернула оптику кабины: поместила вспышку позади модели, превратив детализированный портрет в графичный силуэт.

«Umbra Pictura» — интерактивная инсталляция, созданная Александрой Паперно в 2018 году для персональной выставки «Любовь к себе среди руин» в Государственном музее архитектуры имени А. В. Щусева в Москве. Название отсылает к латинскому lux pictura («письмо светом», то есть фотография) и его антониму umbra pictura («теневая живопись»). Визуальные признаки прибавочного элемента — стилистики фотобудки — здесь подвергаются радикальной деформации. Фронтальная вспышка, которая в обычной будке служит инструментом высвечивания деталей, переносится назад и становится источником засветки и уничтожения черт лица. Нейтральный фон превращается из пассивной плоскости в активный источник света, «заливающий» передний план. Серийность (обычно 4 кадра) сохраняется, но снимки оказываются почти идентичными силуэтами, что лишает ленту нарративного потенциала. Жёсткая фиксация позы и отсутствие предварительного просмотра сохраняются, но результат, который получает посетитель, оказывается противоположен ожидаемому: вместо индивидуального портрета — обезличенная, анонимная тень.

Паперно в одном из описаний называет проект «препарированной фотобудкой», а полученный снимок — «селфи, ставшим силуэтом». Этот жест демонтирует привычную логику автомата, превращая его из устройства идентификации в устройство анонимизации. Проблема, которую артикулирует Паперно, — кризис нарциссической установки, присущей современной визуальной культуре.

Еще один пример использования узнаваемой стилистики серии снимков из фотокабины — интерактивная инсталляция «Yöti». Художник Жан-Филипп Коте переосмысляет формат фотокабины: портреты посетителей, как и в классическом автомате, выдаются за несколько минут. Но рисуются они механическими перьевыми граверами 1980-х годов. Результат — не классический фотоотпечаток, а уникальная «алгоритмическая серия» из 4-6 эскизов, создаваемых техникой царапанья.

Проект возвращает нас к базовому свойству фотобудки — созданию «ожившей механики» и готовности ждать результат. Художник намеренно использует «устаревший» плоттер, чтобы вернуть зрителю тактильный контакт с изображением. Инсталляция исследует конфликт между необходимостью полагаться на случайность и давлением идеального цифрового селфи.

Художник так пишет о своей работе: «Инсталляция предлагает посетителю переосмыслить свое отношение к предвкушению и непосредственности. Это особенно актуально в наше время мгновенного удовлетворения через селфи, SnapChat и Instagram. Целенаправленно используя „устаревшие“ технологии, инсталляция также ставит под сомнение наше отношение к устареванию, эфемерности и постоянству. Кроме того, она также затрагивает нашу связь с физическим миром. Все участники уходят с материальным предметом: листом бумаги со своим портретом. Виртуальная, искусственная и дополненная реальность — это хорошо, но иногда просто приятно подержать в руках реальный, осязаемый предмет». Материальность снимков — один из факторов, способствующих нынешней популярности фотобудок. Снимки доступны здесь и сейчас, как материализованный момент, доступный только обладателям. Это выгодно отличает их от цифровых снимков, которые также бывают серийными и автоматическими (при определенных настройках режима съемки в телефоне). Однако эти цифровые архивы несмотря на их объем и иллюзорную гарантию от забвения, как правило, хранятся на жестких дисках или в облачных хранилищах (или, будучи отправленными в переписке, оказываются скрытыми новыми сообщениями) и редко пересматриваются. В это же время фотографии из автомата могут стать частью быта — занять свое место в витрине шкафа, на стене или холодильнике.

Диптихи Адама Чина из серии «Поцелуй в фотобудке» представляют собой двойственность прошлого и будущего, сочетая знакомость ностальгического изображения с неопределенностью машинного обучения. Для создания диптихов Чин использовал нейронную сеть машинного обучения, обучив ее на базе данных винтажных полосок из фотобудок. На основе выборки из 200-т изображений Чин «научил» нейронную сеть, как могут выглядеть изображения без поцелуя и с поцелуем. Затем он загрузил в сеть фотографии, для которых не было изображений с поцелуем, позволив машине использовать свои новые знания для заполнения пробелов. Сопоставив оригинальную фотографию с новым изображением, Чин возвел неспособность машины передать человеческую близость в ранг визуальной поэзии, одновременно наделив возможностью и движением ранее застывшую пару.

Чин использует узнаваемую стилистику фото из автоматов, как трамплин для прыжка в новую визуальность, создаваемую машинным обучением. К одному автоматическому процессу художник подключает другой и одновременно затрагивает целый ряд вопросов. Художник намеренно отбирал изображения самых разных пар. Он не только ставит технический вопрос о возможностях ИИ, но и запускает мощную социальную дискуссию о том, какие связи и интимные жесты наша культура считает «нормальными» и «видимыми». Речь идет и о границах подлинности в эпоху искусственного интеллекта. Если алгоритм уже сейчас способен «сфабриковать» эмоционально заряженное событие, такое как поцелуй, то каковы будут последствия для документальной фотографии, судебных доказательств и наших личных воспоминаний, когда эта технология станет более совершенной?

Британский художник Дик Джуэлл создал видеоинсталляцию, которая является прямым переложением опыта фотобудки на язык кино. Четыре монитора, расположенные вертикально, имитируют пропорции классической фотополоски. На них транслируются временны́е (time-lapse) портреты разных людей — замедленные видеоряды, составленные из их снимков, сделанных в кабинке.

Джуэлл использует стилистику фотобудки для исследования времени. Он заимствует её формат (кадрирование, нейтральный фон, 4-частную структуру) и превращает статичный снимок в кинематографичный портрет, где можно наблюдать за едва уловимыми изменениями в выражении лица. Сам художник так описывает свой художественный метод: «Мне показалось, что стало нормой проводить время в закрытой кабинке в художественных галереях, просматривая видеоинсталляции, и я подумал, что в этой ситуации было бы уместно посмотреть видео с людьми, которые находились в кабинке в течение определенного времени, то есть в фотобудке. С этой целью я выпустил четыре DVD-диска с покадровыми портретами и расположил мониторы в пропорциях фотополосы. Скорость перехода между каждым анимированным портретом была пропорциональна общему временному промежутку, охватываемому каждым набором портретов». Работа Джуэлла переводит прибавочный элемент — стилистику фотосерий из автоматов — из плоскости пространства в плоскость длительности, изучая, как технический ритуал формирует наше восприятие себя во времени.

Изучая историю возникновения и распространения фотоавтоматов, можно увидеть, как менялись не только сферы использования фотокабин, но и аудитория, взаимодействующая с устройством. В 1920-1930‑е — это в основном массовый городской житель, рабочий, иммигрант — все те, кому недоступна студийная фотография. В 1960‑е подключается богема: художники, музыканты (Уорхол и его круг). В 1970-1990‑е — это любой прохожий. Фотобудки становятся привычным элементом городской среды. Аудитория максимально широкая. В 2000‑е интерес к фотолентам из автоматов снижается из‑за развития цифровой фотографии. С 2010‑х по настоящее время — ренессанс эстетики серийных автоматических снимков.

Такие фотографии используются и по прямому (первому) назначению — для оформления документов. Однако, по личным наблюдениям, основной смысл использования фотобудок сегодня — фиксирование определенного момента или настроения и сохранение памяти о нем (как магнит на холодильник из поездки). Популярность такого действия и его визуального результата — это в том числе и результат усталость от бесконечных цифровых селфи: там можно сделать сотню дублей, применить фильтр, отретушировать каждый недостаток. В будке есть несколько попыток, и результат часто неизвестен до печати. Ограниченное количество и невозможность отредактировать результат повышает ценность снимков. Этот запрос хорошо чувствуют маркетологи. Растет количество сервисов аренды фотобудок. Их установка на площадках фестивалей, маркетов и других мероприятий привлекает аудиторию и усиливает интерактивность. Фотобудки и моментальные фото из них по-разному используют в своих рекламных кампаниях крупные бренды.

Samsung установила «публичную» фотобудку в Лондоне на площади Пикадилли. Вместо обычной камеры, компания установила 200-мегапиксельный датчик, который есть в смартфонах Galaxy S23 Ultra. Любой прохожий мог зайти в кабину и сделать снимок. Однако, вместо привычной бумажной полоски со снимками пользователи получали надпись «посмотри вверх». Все снимки собирались в видеоколлаж и отображались на огромном экране.

Компания хотела показать возможности новой камеры телефона и продемонстрировать качество снимков на большом экране. По-другому подошла к работе с узнаваемым визуальным образом Филиппинская сеть ресторанов быстрого питания Jollibee. Компания установила на Рождество то, что казалось обычной праздничной фотокабинкой. Ничего не подозревающие группы людей заходили внутрь, делали снимки и нажимали кнопку, чтобы забрать свои фото. Но вместо привычной полоски снимков из автомата выезжал поднос с едой. Видео с этой акции разошлись по соцсетям, запечатлевая искреннюю радость и удивление людей, которые получили вместо фотографии еду. Jollibee использует «форму» фотобудки как контейнер для сюрприза, как упаковку неожиданного подарка. Сама кабина здесь — это не камера, а «чёрный ящик», чья функция предсказуема ровно настолько, чтобы её нарушение вызвало сильный эмоциональный отклик. Этот приём создаёт мощный позитивный ассоциативный ряд: бренд напрямую связывается с рождественским чудом и щедростью.

Визуальная стилистика фотографий из автоматов часто используется в кино: персонажи, часто романтическая пара или группа друзей, заходят в кабинку, и зрителю показывают быстрый монтаж из четырёх снимков: серьёзные лица, затем первые улыбки, объятия и, в финале, обязательные глупые гримасы. Этот приём использует серийность и нарративный потенциал полоски как сжатый визуальный язык для передачи динамики отношений. Каждое фото в полоске — это этап: от неловкости к близости. Смысл формата здесь упрощается до своего предельного ядра — «способа запечатлеть счастливый момент», и становится почти мемом, знаком того, что два человека в кадре хорошо проводят время вместе.

Глобальная популярность азиатских автоматических фотостудий (как Life4Cuts) породила особый визуальный язык. Его ключевые черты: высокая контрастность цветов, крупные, слегка «случайные» шрифты и динамичные макеты, которые копируют ощущение спонтанности снимка из кабинки. Стиль «korean-style photobooth» сочетает элементы современной визуальной культуры, K-pop, традиционные мотивы и технологические инновации. Визуальную эстетику фотосерий из автоматических кабин используют разработчики онлайн приложений. Программы и сервисы (например, Bylo AI) позволяют создавать виртуальные фотобудки с корейским стилем, добавляя соответствующие фильтры, рамки и эффекты.

Снимки из автоматов как новый вид фотографии изменил индустрию, процесс создания портретов и отношение к нему. Отсутствие фотографа сняло напряжение: перед зеркалом и объективом человек остаётся один. Это привело к росту спонтанности, раскованности, экспериментов. Посетитель сам выбирает момент и нажимает кнопку — возникает чувство контроля над собственным образом, но парадоксальным образом этот контроль ограничен машиной. Лента из четырёх кадров фиксирует не одно мгновение, а временную последовательность — маленькую историю. Это формирует нарративное мышление: человек учится видеть себя во времени, а не в застывшем мгновении. Искусствовед Анна Мошинска в статье о художнице Лиз Райдал подчёркивает: серийность фотобудки позволяет создать «визуальную историю», что перекликается с кинематографом, но без монтажа — только через механическую фиксацию смены состояний.

Автоматическое фотографирование накладывает жёсткие технические ограничения: фиксированное расстояние до камеры, неизменный ракурс (фронтальный крупный план), невозможность изменить свет или фон, отсутствие предварительного просмотра. Нельзя увидеть снимок до печати. В социальном плане будка долгое время ассоциировалась с девиантным поведением: в 1950–60‑е годы в США и Европе их использовали для съёмки обнажённой натуры, порнографии, анонимных посланий. В ответ владельцы вводили запреты для несовершеннолетних, а в некоторых городах будки демонтировали по требованию полиции. В СССР фотобудки появились поздно и строго контролировались — снимки шли только на документы. Таким образом, формат одновременно разрешает анонимное самовыражение и запрещает профессиональную ретушь, постобработку и неограниченное число дублей.

Человек получил возможность контролировать собственное изображение без профессионала — это прямой предшественник современного селфи. Лента из четырёх кадров уподобляет фотографию киноплёнке. Но здесь нет монтажа и движения в классическом смысле. Есть микровремя, которое разрывает единое мгновение на несколько фаз. Это не нарратив в литературном смысле, а скорее темпоральная структура, позволяющая увидеть становление выражения лица. В отличие от типологической фотографии Бернда и Хиллы Бехер (где серии аналитичны и классифицируют мир, например, водонапорные башни в одинаковых условиях), фотобудочная лента игровая и случайная. Бехеры подчиняли серию концептуальному замыслу; в будке серия возникает автоматически, помимо воли снимающегося, и именно эта неподконтрольность делает её прибавочным элементом.

Полицейский магшот (анфас + профиль на нейтральном фоне) тоже сериен и тоже лишён автора, но его цель — обезличивание, контроль, фиксация «опасного тела» для идентификации. Фотобудка, напротив, служит самовыражению и игре. Однако визуальное сходство порождает любопытные кроссоверы: в современных цифровых будках в Южной Корее можно выбрать «тюремный» фильтр или рамку с полицейской лентой. Это пример того, как прибавочный элемент мигрирует между сферами и меняет знак: из инструмента угнетения превращается в элемент карнавальной игры с идентичностью.

Как и любой прибавочный элемент, фотобудочная лента поначалу вызывала сопротивление. Профессиональные фотографы в 1920-30‑е годы видели в ней угрозу ремеслу и называли снимки «механическими уродами». Критики отказывались признавать их искусством из‑за отсутствия авторского почерка. В СССР к будкам относились подозрительно как к буржуазному развлечению, способному отвлечь трудящихся от серьёзного дела. Сегодня сопротивление проявляется иначе: со стороны аналоговых эстетов, которые считают фотобудку «низким жанром», а со стороны цифровых гиков — как архаику. Но именно это сопротивление подтверждает, что мы имеем дело с настоящим прибавочным элементом: он не принимается сразу, он вызывает отторжение, а затем постепенно становится нормой или, по крайней мере, признанным культурным феноменом.