РУБРИКАТОР
КОНЦЕПЦИЯ
[1] ГЕНЕЗИС ПРОСТРАНСТВА: ГЕНИЙ МЕСТА — Визуальное наслоение рейва на имперский декор. Как сквот «прочитывал» классическую анфиладу комнат — Эстетика руин: Быт сквота как художественный жест
[2] МУЗЫКА КАК НЕСУЩАЯ КОНСТРУКЦИЯ — Скорость звука как организатор визуального монтажа
[3] ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ АКТОРЫ: ГРАММАТИКА СООБЩЕСТВ — Объединение «Новые художники» — Депрессионисты (другое название — «Утюги») — Медиа-вирус: Пиратское телевидение (ПТВ) и видеоар
[4] ТЕЛЕСНЫЙ СИНТАКСИС: МОДА И ПЛАСТИКА — Лицо как манифест
[5] НАСЛЕДИЕ: ОТ СКВОТА К МИФУ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ИСТОЧНИКИ — Библиография — Источники изображений
КОНЦЕПЦИЯ
Ленинград (нынешний Санкт-Петербург) на протяжении века славится статусом столицы неформальной, андеграундной культуры, которая притягивает множество творческих людей. Такой импульс провоцирует к созданию отдельных групп единомышленников, мечтающих создавать совместное искусство в разных проявлениях. И таким местом стал бывший доходный дом, построенный на рубеже XVIII — XIX вв1.
Фонтанка 145 — место силы для художников, музыкантов, актеров, писателей и диджеев, — сквот, который стал храмом. Все, кто там был, говорят про него с гордостью и чувством любви и причастности к эпохе. Одно место объединило людей в одном желании быть собой и творить: словно оказавшись в другой вселенной, сквот отделял его обитателей от города, создавая границу между обычными людьми и теми, кто состоял в объединении.
Вопрос: как визуальный и звуковой синтаксис ленинградского рейва позволял участникам преодолевать культурный вакуум 90-х и создавать новую идентичность без использования слов? Где проходит граница между архитектурным разрушением сквота и его художественным созиданием?
Выбор темы базируется на теории цикличности социокультурных взрывов. Современная среда вновь находится в точке бифуркации, где старые нарративы исчерпаны, а новые еще не артикулированы. Я провожу анализ ситуации в 1980-1990-х годах, который позволит понять механику созидания в 2026-м. В такие моменты культура неизбежно обращается к радикальному синтаксису. Это попытка понять механику культурного взрыва: как из обломков старой системы в условиях изоляции и давления рождается новая, витальная форма жизни.
Таким образом, я выдвигаю гипотезу: душа Фонтанки 145 функционировала как завод по переработке распадающегося времени. Она брала мусор — индустриальный шум, заброшенные комнаты, обрывки старой моды — и через ритмическое давление превращала его в новую сакральную эстетику. Именно здесь плохое качество (лоу-фай звук, обшарпанные стены) было необходимым условием для создания красоты нового типа.
Рейв на Фонтанке 145 не был развлечением, он был процессом биологической перепрошивки классического пространства. Ритм выступал в роли генетического кода, который заставлял тела людей и обломки имперского интерьера мутировать в единую живую экосистему.
В основу рубрикатора положен метод структурного морфинга: исследование рассматривает сквот как живой организм, проходящий через стадию радикальной пересборки. Рубрики распределены от неподвижной архитектуры и несущего звукового ритма к пластичным человеческим телам и, наконец, к эфемерному мифу.
В рамках каждой рубрики даются архивные кадры, фрагменты видеоарта и графические артефакты, относящиеся к деятельности на Фонтанке 145. Визуальный ряд приводится без жесткой привязки к хронологическому порядку, что позволяет сфокусироваться на выявлении идейно-смысловых и визуальных доминант. Отбор текстовых источников базируются на академических и искусствоведческих текстах, рассматривающих феномены самоорганизованных сообществ, сквоттинга и радикального авангарда.
[1] ГЕНЕЗИС ПРОСТРАНСТВА: ГЕНИЙ МЕСТА
Раздел анализирует «нулевую точку» исследования — архитектурное тело дома на Фонтанке 145. Руины мыслятся как необходимая декорация для рождения нового смысла, где облупившаяся лепнина становится частью визуального кода техно-футуризма.
Ольга Тобрелутс играет с экс-барабанщиком Георгием Гурьяновым, а ныне самым дорогим художником 90-х, в шахматы в сквоте на Фонтанке, 145 Фото из личного архива Ольги Тобрелутс
Визуальное наслоение рейва на имперский декор. Как сквот «прочитывал» классическую анфиладу комнат
В 1990 компания из двух братьев Хаасов и Михаила Воронцова решили проводить вечеринки на третьем этаже здания, который должен был пойти на капитальный ремонт. Они начали с одной большой коммунальной квартиры с эркером, которую стали расчищать и обустраивать под себя2. Тогда Хаасы еще не понимали, что ненарочно создали то, что превратится в культовую историю ангдеграундного Санкт-Петербурга в условиях реального дефицита. Именно этот формат «коммуналки нового типа» позволил создать ту связь, в условиях которой музыканты, художники и творческие люди были одним лицом.
Квартира, которая состояла из самых красивых предметов эпохи старого Петербурга: подлинной лепнины, штукатурки, для которой понадобилось оборвать несколько слоев обоев, старинной мебели, каминов и гипсовых скульптур, была самым настоящем произведением искусства2.
Сквот, который включал в себя два здания, наполненных клубами и мастерскими, переосмыслял имперский декор не через реставрацию, а через ее контраст: старинная штукатурка с высокими потолками в лучах неона начинала выглядеть как футуристический мир, в котором люди из будущего решили переместиться и устроить рейв в XVIII веке.
Лоу-фай звук (шумы, помехи) идеально ложился на потрепанную архитектуру, требующую ремонта. Однако такая «мусорность» лишь придала вечеринкам ощущение приверженности к чему-то уникальному. Звук внутри здания создавал эффект оригинальной реальности 90-х: когда старый мир уже развалился, а новый строится прямо поверх его костей. Таким образом, переход из комнаты в комнату под электронную музыку превращался в физический монтаж: посетитель переходил от одного ритмического паттерна к другому, где декорации остаются прежними, но их смысл радикально меняется за счет другой атмосферы, музыки и людей.
Тимур Новиков, Бугаев-Африка и Гаврила Воробьев на в сквоте на Фонтанке, 145
Быт сквота как художественный жест
Ситуация России 90-х была напряженной, в это время было положено начало краха плановой экономики и перехода к «шоковой терапии. Иными словами, государство начало разваливаться, люди чувствовали себя нестабильно. Такому стрессовому состоянию нужен был выхлоп и место, где каждый мог бы отвлечься и расслабиться. Согласно берлинскому исследованию от CLUBCULTUR, клубная культура наиболее активно развивается там, где влияние государства сведено к минимуму, что дает возможность пространству гибко подстраиваться под эстетические и функциональные запросы сообщества3. Поэтому само рождение феномена Фонтанки 145 неслучайно, так как сквот стал лабораторией прямой демократии: участники сами решали, как распределять пространство. Это была свобода от государства и свобода для творчества.
Кадры из фильма (E-E) Евгения Козлова и Ханнелоре Фобо
Это была типичная ситуация для творчески настроенных бездельников начала девяностых годов: найти заброшенную квартиру, а лучше целый дом, поселиться там, слушать музыку, встречать гостей и не интересоваться ничем, кроме собственных развлечений. Все были молоды, наступали новые времена, и что самое главное — пришла новая музыка.
Стоит отметить, что здание на Фонтанке состояло из самых разных людей: помимо вечеринок начали появляться художественные мастерские, начали приходить иностранцы: обмен взглядами происходил не только между местными жителями. Присутствие иностранных экспатов интегрировало локальный ленинградский опыт в глобальный контекст. Восприятие Санкт-Петербурга как «нового Берлина» придавало деятельности сквоттеров статус исторически значимого события, связывая локальную историю с общеевропейскими процессами самоорганизации молодежных субкультур.
Архивное фото, Фонтанка 145
ВЫВОД:
родоначальники сквота переосмыслили имперскую архитектуру Петербурга через призму футуризма. Они отказались от ремонта в пользу старинной лепнины, которая контрастировала не только с яркой подсветкой, но и музыкой. Интересно подчеркнуть, что само пространство не было оборудовано под нужды клуба: стены хорошо пропускали музыку, так как не было звукоизоляции в целом. Также важно отметить, что отсутствие государственного контроля позволило команде создать гибкую систему самоорганизации, где стерлась граница между художником и зрителем, а коммуналка превратилась в коллективное произведение искусства того времени.[2] МУЗЫКА КАК НЕСУЩАЯ КОНСТРУКЦИЯ
Глава посвящена звуку как физической силе. В условиях деконструкции социальных и архитектурных связей 90-х, исследование рассматривает, как техно-ритм взял на себя роль жесткого каркаса реальности. Также в анализе сделан упор на изучение музыки, которую играли в сквоте, на ее особенностях и системе конструирования пространства с точки зрения клубной битной системы.
Прежде чем начать рассматривать становление Фонтанки 145 как клуба, стоит вернуться на год раньше — в 1989. До начала 1990-х в стране не знали, что такое ночная жизнь. Однако все изменило одно мероприятие, после которого ленинградская молодежь изменилась. Это была вечеринка в ДК работников связи. Именно она стала началом клубной культуры, которое устроило творческое содружество молодых художников и музыкантов Ленинграда Тимура Новикова, Сергея Курехина, Георгия Гурьянова и Владислава Мамышева. Рейв включал в себя людей, свободных от стереотипов: наоборот, было принято быть собой и одеваться так, как захочется. Атмосфера безусловного принятия и раскрепощенности4.
И все же храмом отечественной клубной культуры стала Фонтанка 145. Она получила известность как клуб «Танцпол». Тогда публике хотелось нового: гитарный рок 1980-х окончательно мутировал в рейв и техно 1990-х. Это была переходная фаза, когда люди остались те же, но эволюционировали инструменты, и родился новый звук. Близкий круг «Новых Художников» (например, Георгий Гурьянов и Андрей Медведев) массово начали скупать первые советские и импортные синтезаторы и драм-машины.
Таким образом, музыка сквота была словно большая капуста: из-за отсутствия звукоизоляции в коридорах пространства аудиокомпозиции наслаивались друг на друга, создавая живой, хаотичный микс, который индивидуален у каждого гостя. Человек, перемещаясь по квартире, сам становился режиссером своего опыта.
Фото из архива Алексея Хааса
Композиция «Танцуй! Танцевать!» представляет собой уникальный документ транзитного периода, фиксирующий момент «Я» каждого, кто хотел свободно жить и делать смелые вещи. Это момент, когда ленинградский пост-панк окончательно ассимилировался ранней рейв-культурой. Фраза «двигать телом» звучит уже как собственный манифест раскрепощения самого организма от физических и эмоциональных оков.
Кадры из фильма (E-E) Евгения Козлова и Ханнелоре Фобо
На Фонтанку приходили иностранцы, музыканты, художники. На Свечном была молодежная компания, а здесь более взрослая. На Фонтанку ходили рок-н-ролльные звезды типа Курехина или Брайана Ино
Скорость звука как организатор визуального монтажа
Обращаясь к архивной записи из видео Евгения Козлова (файл «rave_fontanka_145»), можно услышать настоящую музыку рейва. Очень заряженный бит и пульсирующий ритм создает ощущение покачивания. Ртутные вспышки импульсов будто создают гипнотическую игру, по интерфейсу которой перемещаются герои Фонтанки 145. Звук сырой, грязный, аналоговый. Аудиокомпозиция лишена стерильности современного техно: электронный ритм буквально «затапливает» эхо комнат.
Фонтанка, 145, первые техно-вечеринки Ленинграда, на фото Алексей Хаас, 1991 год
ВЫВОД:
Первые коммунальные рейвы братьев Хаасов — это классическая тактика партизанского захвата территории [Хаким Бей, 1985]. Вынужденный дефицит ресурсов и отсутствие легального статуса здания парадоксально стали залогом его жизнеспособности для андеграундной культуры. Музыканты и художники существовали «в моменте», создавая искусство, не предназначенное для продажи или долгого хранения, что делало саму практику проживания на Фонтанке перформативной.Также необходимо обратиться к концепции гетеротопии [Мишель Фуко, 1966]. Фонтанка 145 является ее классическим примером, так как, в отличие от утопий — воображаемых, идеальных пространств, — такие места представляют собой реально существующие «иные места». Сквот физически вшит в структуру города, но при этом радикально выломан из его привычной социальной, правовой и административной логики. Своеобразное «государство в государстве», устанавливающее свои внутренние законы и пограничные режимы.
[3] ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ АКТОРЫ: ГРАММАТИКА СООБЩЕСТВ
Глава посвящена анализу интеллектуальной среды сквота как медиа-лаборатории. Как из взаимодействия многочисленных экспериментальных медиумов конструировалось сложноподчиненное предложение андеграундной культуры, в которой непохожесть и маргинальность творческой системы становилось ее главным художественным высказыванием.
Объединение «Новые художники»
«Новые художники» стали основоположниками сквотерского движения и создали свой собственный стиль, восходящий к традиции петербургских салонов. Элитарная закрытость, сменилась андеграундной изоляцией. Творческие деятели круга Тимура Новикова сознательно не вписывались в каноничное искусство позднего СССР и были вытеснены из официального академического общества. Однако именно это системное отвержение стало фундаментом для их признания в будущем. Тем не менее, они не были безызвестными художниками нп момент создания Фонтанки 145: их культовый статус в 90-е годы существовал исключительно внутри закрытого сообщества. Их популярность существовала внутри андеграунда, которая не приносила материального дохода и не имела рыночных механизмов.
Слева: Фото пространства на Фонтанке. Картина: Андрей Хаас «Без названия», 1990-е гг. (Оммаж на работу Кита Харинга «Красная собака»)
1. Сергей Бугаев (Африка), Летит — бей, 1990 2. Тимур Новиков, Маяк, конец 1980-х. Фотографии предоставлены пресс-службой ММСИ
1. Георгий Гурьянов и Катрин Беккер 2. Художник Георгий Гурьянов работает на своим монументальным произведением Большой зал с эркером. Из архива А.Хааса
Работы «Новых художников» — это материальное воплощение философии «всечества». Этот термин создал Михаил Ларионов, который в последующем возродил Тимур Новиков. Суть была в том, что художник имеет право использовать любые стили, любые материалы и любые медиа. Таким образом, работы Тимура Новикова были воплощением мобильности: вместо классических тяжелых холстов, которые в условиях 90-х было сложно достать, он использовал два куска ткани, сшитых по горизонтали.
Слева: Братья Хаас, художник Захар и Миша Воронцов навешивают провода на первом танцполе — квадратный зал с камином, в последствии ставший гостиной. Из архива А.Хааса
Кадры из фильма (E-E) Евгения Козлова и Ханнелоре Фобо
Такая, на первый взгляд, «бедная» система творческой работы решала не только логистическую проблему быта в пространстве нефункционирующего в обычном понимании здания, но и меняла онтологический статус искусства. Отказываясь от «упаковывания» работы в подрамник, художники лишали картину ее монументального, буржуазного статуса. В пространстве Фонтанки 145 эти ткани работали как динамические экраны, под воздействием которых статичное изображение становилось кинетическим.
Евгений Козлов, Любовь к труду, холст, масло, 2×3 м, 1990
Состав группы: Тимур Новиков Евгений Козлов Иван Сотников Кирилл Хазанович Олег Котельников Георгий Гурьянов
Присоединились позднее: Сергей «Африка» Бугаев Евгений Юфит Вадим Овчинников Валерий Черкасов Владислав Гуцевич Андрей Медведев Инал Савченков Олег Маслов Алексей Козин Олег Зайка Виктор Цой Игорь Веричев Валерий Алахов
На начальном этапе видно, что ядро группы составляли авторы, сфокусированные преимущественно на живописном и графическом жесте. Однако по мере расширения сообщества структура группы трансформировалась в междисциплинарный формат, что размыло границы между разными видами искусства, будь то коллаж или музыка.
Слева: О. Котельников. Страница самодельной книги. Первая половина 1980-х. Собрание семьи Т. Новикова
1. Денис Егельский, Плакат Гагарин Party, 1991. 2. О. Котельников на расписанной им кухне. Втор. пол. 1980-х. Фото А. 3. Юрис Лесник и Иван Сотников, 1990. Фотографии предоставлены пресс-службой ММСИ
Депрессионисты (другое название — «Утюги»)
Группа «Депрессионисты» существовала в Ленинграде в конце 1980-х по 1990-е. Сначала они развивались в творчестве через более классические практики (коллажи с использованием полиэтилена), а в последствии уже перешли к более радикальным — акциям и перформансам. В основной состав арт-группы входили два художника: Олег Купцов и Георгий Малышев. С 1988 года мастерская художников стала располагаться на Фонтанке 145. В своих приемах, например, в том, как угловатые, плоскостные фигуры существ с квадратными головами залиты контрастными цветами, «Депрессионисты» перекликались с искусством «Новых художников»5.
Слева: О. Купцов. Домой. Ткань, полиэтилен, коллаж, 1988
Галерея «Депрессионистов» в сквоте на Фонтанке, 145. Фото из архива Олега Купцова
Мы были единодушны в том, что творческий человек в большей мере испытывает эмоциональные подъемы и спады: то он чувствует себя демиургом, то впадает в депрессию, — и момент выхода из депрессии, катарсис, который он переживает, дает ему мощный творческий импульс
Студия «Депрессионистов» на Фонтанке, 145. Слева направо: Виктор Снесарь, Олег Купцов, Вольфганг Флатц, Георгий Малышев. 1989. Фото из архива Олега Купцова
Похоже, такой переход к более масштабному формату не случаен: двумерного пространства картины стало физически не хватать для выражения нарастающего социального стресса, и, более того, художники медленно начали «вырастать» из философии андеграундного сквота. Теперь художникам хотелось транслировать свой опыт во внешний мир, выйти из подполья. Для «депрессионистов» поворот к акционизму стал способом заявить о себе не как о маргинальных обитателях петербургских руин, а как о суверенных творцах новой культурной реальности, способных диктовать свой собственный визуальный и поведенческий кодекс зарождающемуся новому миру.
Слева: «Депрессионисты» на Канонерском острове
Медиа-вирус: Пиратское телевидение (ПТВ) и видеоарт
Фонтанка 145 была самой настоящей лабораторией экспериментальных практик. Немногим пришло бы в голову создать собственное телевидение: андеграундной публике — андеграундное шоу. «Пиратское телевидение» является тому блестящим примером альтернативного ТВ, когда было положено начало внедрения художников в масс-медиа. Родоначальниками были: Юрис Лесник, Владислав Мамышев-Монро и Тимур Новиков.
Само ПТВ представляло имитацию государственного телевидения и похожей структуры передачи, тем не менее, создавалось ощущение «кривого зеркала» и треш-абсурда происходящего. Работа над созданием программ происходила круглосуточно, поскольку все участники жили в одной мастерской. По сути, «Пиратское телевидение» функционировало как экспериментальный видеожурнал «быстрого реагирования». ПТВ обеспечивало документирование в режиме реального времени явлений современной культурной сцены — от вернисажей андерграундного искусства и вечеринок в местных сквотах до масштабных рейвов — одновременно вписывая этот локальный опыт в более широкий контекст общих политических перемен в стране.
Кадры из ПТВ
Идеолог и актер ПТВ Владислав Мамышев-Монро довел идею суверенного субъекта до абсолютного предела — полного отказа от фиксированной идентичности. Переодеваясь в Мэрилин Монро, Ленина или Аллу Пугачеву, он демонстрировал человека новой эпохи. Такой жест можно назвать символом того, что в момент краха государства старые социальные роли больше не работают. Пришло время деконструировать свою же идентичность.
ВЫВОД:
Развитие сообщества Фонтанки 145 ознаменовало переход от традиционных живописных приемов к междисциплинарному конгломерату. Объединение самых разных художников, перформеров и кинематографистов размыло границы между видами искусства, создав первую в России синестетическую, тотальную художественную систему.В то же время этот процесс обнажил кризис философии сквоттеров. Траектория «Депрессионистов», выйдя за пределы холста и перейдя к радикальному акционизму, доказывает, что рамки андеграунда стали для художников слишком стеснительными. Поворот к перформансу стал способом преодолеть изоляцию андеграунда и заявить о себе как о суверенных творцах, способных диктовать новый кодекс поведения миру, выходящему из тени. То же самое можно сказать и о ПТВ, но уже в ином контексте: они вышли непосредственно в масс-медиа, прорвавшись в официальную информационную сферу.
[4] ТЕЛЕСНЫЙ СИНТАКСИС: МОДА И ПЛАСТИКА
Фокус на человеке как биологическом носителе рейв-языка. Лицо и тело как манифест, анализ пластики танца в тесных пространствах и моды как способа территориальной маркировки «своих».
Тогда были такие флюоресцирующие наряды, ботинки Dr.Martens, джинсы красного цвета… Рейвера можно было издалека отличить
Лицо как манифест
Главной иконой стиля на Фонтанке 145, был, конечно же, Владислав Мамышев-Монро. Его уникальность заключалась в том, что он не был ни музыкантом, ни певцом, но при этом пользовался на сцене таким же культовым статусом. В тесном петербургском андеграунде все влияли друг на друга, но Монро пошел дальше всех. В то время как другие рокеры и артисты просто копировали западный глэм-рок (кожаные куртки, начесанные волосы, макияж), Монро первым в СССР начал устраивать настоящие драг-перформансы — то есть профессионально перевоплощаться в женские образы.
Его переодевания полностью разрушили советские представления о том, как должен выглядеть «настоящий мужчина». Он доказал, что пол и гендер — это не что-то закрепленное раз и навсегда, а просто роль, костюм, который можно менять каждый день. Стоит отметить, что у художника был ярко выраженный русский колорит: его переодевания в Мэрилин Монро или Аллу Пугачеву не имели отношения к сексу или эротике. Это была чистая политическая сатира и искусство. Он использовал женские платья и тонны макияжа как оружие, чтобы высмеять государственную систему и показать, что старый мир и его правила окончательно сошли с ума.
Слева: Перформанс Владислава Мамышева Монро в гостиной с камином. Из архива А.Хааса
Кадры из фильма (E-E) Евгения Козлова и Ханнелоре Фобо
Люди не могут долго оставаться в рамках жестко очерченных границ. Опираясь на систему тоталитарного правления, которая на протяжении десятилетий регулировала и дисциплинировала жизнь советских граждан (посредством парадов, школьной формы и строгих гендерных норм), личность переходного периода неизбежно стремится разоблачить эту систему во всей ее полноте.
Изучая архивные документы и фотографии, можно понять, как выглядела эта мода: все стремились выглядеть одновременно похожими друг на друга и, в то же время, деконструировать одежду и стиль в соответствии со своими индивидуальными особенностями. Сам факт того, что эта мода дошла до современников через объектив портативных фотоаппаратов, указывает на ее перформативный характер. Одежда на Фонтанке 145 создавалась не для утилитарной повседневной жизни, а для камеры — она функционировала как продолжение живописного или видео жеста. Быть «похожим, но уникальным» означало совместно создавать единый визуальный миф о «новых романтиках», где каждый участник одновременно был частью авангарда.
Вечеринка братьев Хаасов в сквоте на Фонтанке, 145, начало 90-х Фото из личного архива Ольги Тобрелутс
ВЫВОД:
физический синтаксис «новых романтиков» стал ответом на удушающие ограничения официальной системы дисциплины в Советском Союзе. Люди того периода обращались к властям не через прямую конфронтацию, а посредством всеобъемлющего игривого бунта. Принимая на себя образы лидеров и поп-икон, художники лишали символы тоталитарного контроля их сакрального и угрожающего статуса.[5] НАСЛЕДИЕ: ОТ СКВОТА К МИФУ
Заключительная часть исследует процесс «музеефикации» феномена Фонтанки 145. Исследование того, как мимолетное событие в заброшенном здании превратилось в целую эпоху, к которому современники возвращаются сегодня в поисках новой формулы свободы.
В воспоминаниях очевидцев и в архивах «Фонтанка 145» предстает в идеализированном свете. Ее изображают как «золотой век» абсолютной свободы, где каждый был гением, музыка звучала круглосуточно, а Мамышев-Монро менял личности каждые пять минут. Этот миф нужен культуре, чтобы излечить травму 1990-х: люди терапевтически переосмысливают хаос, бедность и социальный стресс переходного периода, превращая их в историю великого визуального и звукового прорыва.
На самом деле, чтобы создать вокруг маленькой сквоттерской компании целый культ — нужно быть настоящей идейной командой. Например, в прошлом году была попытка устроить похожее место в Москве: на территории старого НИИ команда молодых ребят решили устроить арт-кластер «НИИ Снегири» под руководством Марты Вяземской. Однако это пространство просуществовало всего год. Причиной распада стала не идея свободы и творчества, а желание сдавать в аренду мастерские и собирать за счет художников деньги. Такое коммерчески ориентированное отношение наглядно доказывает: институциональный миф и долговечный культурный культ невозможно построить на механизмах прямой наживы.
Любая попытка «извлечь выгоду из романтики андеграунда» в современных реалиях обречена на провал, поскольку творческое сообщество чувствует неискренность коммерческих рамок и отказывается создавать смысл в условиях, диктуемых коммерческой выгодой. Феномен «Фонтанки 145» вошел в историю как недостижимый культ именно потому, что его участники вкладывали силы в вечность, а не в краткосрочную прибыль. Сквот на Фонтанке создавал не товар для продажи, а принципиально новый образ жизни, который оказался настолько жизнеспособным, что спустя десятилетия превратился в мощный символический капитал, став музейной классикой.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Любой художник, который записывает и размышляет над своей теорией, доказывает ее на примере своих работ, остается в истории искусства
Таким образом, на фоне краха советских институтов и семантического тупика язык логоцентрической культуры полностью утратил свою жизнеспособность. Новая идентичность суверенного субъекта переходного периода кодировалась на де-текстуальном, чисто соматическом и кинетическом уровнях.
Исследование также полностью подтвердило гипотезу: Фонтанка 145 функционировала как уникальная фабрика по переработке распадающегося времени. В момент исторического разрыва сквот собирал материальный и ментальный «мусор» (заброшенные помещения, дешевые материалы для искусства) и посредством ритмического давления преобразовывал его в новую сакральную эстетику.
Важно отметить, что настоящее творчество начинается с идеологической команды, готовой преодолеть герметическую изоляцию и преобразовать травму социального стресса в футуристический манифест абсолютной свободы. В свое исследование я включала много цитат, поскольку сквоттерские движения, рейв-культура и художественные объединения — это все про людей и их воспоминания. Но парадокс заключается в том, что наряду с мифологизацией самих людей радикально изменился и статус созданных ими предметов искусства.
Сегодня эти «бедные» произведения находятся в частных коллекциях. Возникает институциональный парадокс: коллекционеры вынуждены оформлять в рамки то, что было создано для разрушения самих этих рамок. Искусство, которое раньше считалось «маргинальным», стало новым академическим каноном, а системное неприятие конца 1980-х годов превратилось в главный козырь для их посмертного признания.
Доходный дом // citywalls URL: https://www.citywalls.ru/house8363.html (дата обращения: 01.05.2026)
Хлобыстин А. Шизореволюция. Очерки Петербургской культуры второй половины XX века. — СПб: Борей Арт, 2017. — 504 с.
Clubcommission Berlin e.V. CLUBKULTUR BERLIN // Clubcommission. — 2019. — С. 5.
Как в России произошла рейв-революция // рамблер URL: https://news.rambler.ru/other/40329397-kak-v-rossii-proizoshla-reyv-revolyutsiya/ (дата обращения: 16.05.2026)
Хлобыстин А. Шизореволюция. Очерки Петербургской культуры второй половины XX века. — СПб: Борей Арт, 2017. — 504 с.
Как поколение Пепси устроило первые рейвы в России // янгспейс URL: https://youngspace.ru/culture/pokolenie-pepsi-pervye-rejvy-v-rossii (дата обращения: 05.05.2026)
Места силы неофициального искусства Ленинграда. Часть 2. Сквоты 1980-х // АРТГИД URL: https://artguide.ru/posts/878#footnote-3 (дата обращения: 05.05.2026)
Рейволюция. Роман в стиле техно // ВикиЧтение URL: https://design.wikireading.ru/8276 (дата обращения: 06.05.2026)
Ассы в массы: брейкеры, панки, металлисты и первые техно-вечеринки перестройки // Афиша Daily URL: https://daily.afisha.ru/infoporn/4993-esche-odin-podhod-kak-otnosyatsya-k-feminizmu-bodibildery-i-kulturistki/ (дата обращения: 07.05.2026)
Ольга Тобрелутс: «Сейчас ядро земли так сильно дрожит, что никакой полиэтилен не поможет» // business-gazeta URL: https://www.business-gazeta.ru/article/641136 (дата обращения: 07.05.2026)
Пионер медиаарта в России о том, как творила культурную революцию в Петербурге 90-х // business-gazeta URL: https://www.business-gazeta.ru/article/641136 (дата обращения: 07.05.2026)
Русское Искусствo 1990 года // (E-E) Evgenij Kozlov • art • Berlin URL: https://www.e-e.eu/Russian-art/index.htm (дата обращения: 08.05.2026)
Места силы неофициального искусства Ленинграда–Петербурга. Часть 11. «Депрессионисты»: Фонтанка, «Канонерка» и «Муха» // АРТГИД URL: https://artguide.ru/posts/1078 (дата обращения: 11.05.2026)
Пиратское телевидение — забытое советское телевидение или искусство нового века? // СТАРЫЙ ТЕЛЕВИЗОР URL: https://staroetv.su/articles/piratskoe-televidenie---zabytoe-sovetskoe-televidenie-ili-iskusstvo-novogo-veka (дата обращения: 15.05.2026)
https://daily.afisha.ru/infoporn/4993-esche-odin-podhod-kak-otnosyatsya-k-feminizmu-bodibildery-i-kulturistki/ (Обложка/ Фонтанка, 145, первые техно-вечеринки Ленинграда, на фото Алексей Хаас, 1991 год) (дата обращения: 21. 05. 2026)
https://mixed.news/news/1106400 (фото на слайде «Концепция») (дата обращения: 02. 05. 2026)
https://www.business-gazeta.ru/article/641136 (Ольга Тобрелутс играет с экс-барабанщиком Георгием Гурьяновым, а ныне самым дорогим художником 90-х, в шахматы в сквоте на Фонтанке, 145. Фото из личного архива Ольги Тобрелутс) (дата обращения: 02. 05. 2026)
https://www.sobaka.ru/entertainment/art/86601 (Тимур Новиков, Бугаев-Африка и Гаврила Воробьев на в сквоте на Фонтанке, 145) (дата обращения: 04. 05. 2026)
https://www.business-gazeta.ru/article/634227 (Архивное фото, Фонтанка 145) (дата обращения: 04. 05. 2026)
https://youngspace.ru/culture/pokolenie-pepsi-pervye-rejvy-v-rossii (Фото из архива Алексея Хааса) (дата обращения: 04. 05. 2026)
https://daily.afisha.ru/infoporn/4993-esche-odin-podhod-kak-otnosyatsya-k-feminizmu-bodibildery-i-kulturistki/ (Фонтанка, 145, первые техно-вечеринки Ленинграда, на фото Алексей Хаас, 1991 год) (дата обращения: 05. 05. 2026)
https://www.business-gazeta.ru/article/634227 (Фото пространства на Фонтанке) (дата обращения: 15. 05. 2026)
https://daily.afisha.ru/archive/gorod/archive/novie-hudozhniki-30let-spustja/ (1. Сергей Бугаев (Африка), Летит — бей, 1990 2. Тимур Новиков, Маяк, конец 1980-х. Фотографии предоставлены пресс-службой ММСИ) (дата обращения: 15. 05. 2026)
https://vk.com/albums-68543 (Георгий Гурьянов и Катрин Беккер) (дата обращения: 15. 05. 2026)
https://vk.com/albums-68543 (Художник Георгий Гурьянов работает на своим монументальным произведением Большой зал с эркером. Из архива А.Хааса) (дата обращения: 15. 05. 2026)
https://vk.com/albums-68543 (Братья Хаас, художник Захар и Миша Воронцов навешивают провода на первом танцполе — квадратный зал с камином, в последствии ставший гостиной. Из архива А.Хааса) (дата обращения: 15. 05. 2026)
https://www.tate.org.uk/art/artworks/kozlov-love-for-work-t16182 Евгений Козлов, Любовь к труду, холст, масло, 2×3 м, 1990) (дата обращения: 16. 05. 2026)
https://psv4.userapi.com/s/v1/d/gRbABtp08BsMuV8Xh6Wnsokyn7fX5E4GdR8YgI__oP3C-ABR0WgzEVZJGUlFGf5HARk35iryEsfaVo699a60CKreYpOqRWq-MTbhhswCHj4uOK8HesNNlg/Khlobystin_Text_Shizorevolyutsia.pdf (О. Котельников. Страница самодельной книги. Первая половина 1980-х. Собрание семьи Т. Новикова) (дата обращения: 16. 05. 2026)
https://daily.afisha.ru/archive/gorod/archive/novie-hudozhniki-30let-spustja/ (Денис Егельский, Плакат Гагарин Party, 1991) (дата обращения: 16. 05. 2026)
https://daily.afisha.ru/archive/gorod/archive/novie-hudozhniki-30let-spustja/ (О. Котельников на расписанной им кухне. Втор. пол. 1980-х) (дата обращения: 16. 05. 2026)
https://daily.afisha.ru/archive/gorod/archive/novie-hudozhniki-30let-spustja/ (Юрис Лесник и Иван Сотников, 1990) (дата обращения: 16. 05. 2026)
https://psv4.userapi.com/s/v1/d/gRbABtp08BsMuV8Xh6Wnsokyn7fX5E4GdR8YgI__oP3C-ABR0WgzEVZJGUlFGf5HARk35iryEsfaVo699a60CKreYpOqRWq-MTbhhswCHj4uOK8HesNNlg/Khlobystin_Text_Shizorevolyutsia.pdf (О. Купцов. Домой. Ткань, полиэтилен, коллаж, 1988) (дата обращения: 17. 05. 2026)
https://artguide.ru/posts/1078 (Галерея «Депрессионистов» в сквоте на Фонтанке, 145. Фото из архива Олега Купцова) (дата обращения: 17. 05. 2026)
https://artguide.ru/posts/1078 (Студия «Депрессионистов» на Фонтанке, 145. Слева направо: Виктор Снесарь, Олег Купцов, Вольфганг Флатц, Георгий Малышев. 1989. Фото из архива Олега Купцова) (дата обращения: 17. 05. 2026)
https://artguide.ru/posts/1078 («Депрессионисты» на Канонерском острове) (дата обращения: 17. 05. 2026)
https://vmmf.org/series/view?id=51 (Кадры из ПТВ) (дата обращения: 17. 05. 2026)
https://vk.com/albums-68543?z=photo-68543_82172041%2Fphotos-68543 (Перформанс Владислава Мамышева Монро в гостиной с камином. Из архива А.Хааса) (дата обращения: 18. 05. 2026)
https://www.business-gazeta.ru/article/641136 (Вечеринка братьев Хаасов в сквоте на Фонтанке, 145, начало 90-х. Фото из личного архива Ольги Тобрелутс) (дата обращения: 18. 05. 2026)
https://www.e-e.eu/Tanzpol/index.htm (Кадры из фильма (E-E) Евгения Козлова и Ханнелоре Фобо) (дата обращения: 04. 05. 2026)
