Институциональная критика в индустрии моды

Институциональная критика возникла в конце 1960-х/начале 1970-х годов как метод оспаривания и критики социальных институтов, таких, как музеи, галереи искусства, а также в целом роль художника и вопрос авторства. Основная цель художников институциональной критики — это открыть глаза зрителей на невидимые процессы, влияющие на мир искусства, которые контролируются институциями. Например: что можно/нельзя считать объектом искусства/художником, назначение ценности произведений из субъективных критериев, недопуск работ в музеи исходя из личных убеждений влиятельных фигур институций, контроль политических высказываний через искусство, дискриминация по половому/расовому признаку и так далее. Всего было несколько волн институциональной критики, каждая фокусировалась на конкретных задачах по разоблачению и попыткам менять подход институций.

Детально проанализировав ключевых фигур первой и второй волны институциональной критики мы сможем обратиться к тому, насколько такие подходы могут быть применимы в других креативных индустриях. В качестве примера мы рассмотрим другую креативную индустрию, тесно связанную с искусством — моду, и то, какие параллели и аналогичные методы критики можно обнаружить у фэшн дизайнеров.

Художники первой волны институциональной критики в первую очередь фокусировались на физическом пространстве музея или галереи, которые по их мнению перестали восприниматься как нейтральные. Они обращали внимание на то, как архитектурная среда влияет на восприятие искусства и диктует его зрителям. Также важным направлением первой волны институциональной критики стало выявление экономических и корпоративных связей музеев и то, как спонсорство со стороны крупных корпораций влияет на выставочную политику. Кроме того, художники первой волны институциональной критики обратили внимание на проблему авторства и роль художника, разоблачая восприятие всякого художника как творящего вне социального и экономического влияния и показывая, что сам статус художника и его работы тоже конструируются институцией через выставки, каталоги, критику и премии.

Ханс Хааке — немецкий художник, учился в художественном училище в Касселе с 1956 по 1960 год и первоначально практиковал абстрактный стиль живописи, а позже углубился в кинетическое искусство. Постепенно Хааке отошел от формализма. Его работы стали меньше опираться на визуал и больше на применение компонентов и систем, таких как воздух, вода, конденсация и лед. Он настаивал на том, что эти системы существуют независимо от искусства и создавал объекты, которые физически реагировали на окружающую среду. Реализация законов и явлений природы, таких как обмен и циркуляция жидкостей и газов, положила начало концепции искусства как места, где раскрываются механизмы мира на самом существенном уровне.

Однако в 1969 году Хааке перешел от естественных систем к социальным и политическим — одной из первых работ этого периода являюеся «Опрос», который художник провел в нескольких музеях на своих выставках. Формально «Опрос» представлял собой использование различных методов статистики, в связи с чем характер взаимодействия произведения и зрителя существенно менялся.

Таким образом, творчество Хааке не только переводит опыт зрительского участия из визуального восприятия в сферу социально-эмпирическую, но и открывает зрителям закулисье институции, обвинив сам Музей современного искусства, поскольку губернатор Рокфеллер был видным спонсором и членом совета директоров MoMA.

Дэниел Бюрен — один из ключевых представителей институциональной критики первой волны. На протяжении почти пятидесяти лет он систематически разоблачает скрытые механизмы, через которые музейная институция конструирует значение, ценность и само понятие «искусства». Бюрен считает, что искусство не существует в нейтральном пространстве — его смысл целиком определяется контекстом показа, который Бюрен называет «каркасом» или «рамкой».

В 1965 году на парижском рынке Бюрен обнаружил массово производимую ткань для уличных навесов с вертикальными полосами шириной 8,7 см. Бюрен начал использовать эту ткань как готовый холст, сначала в студии, а затем все чаще на улице и в галереях, считая, что полосы не могут быть восприняты как нейтральный фон и могут служить «измерительным инструментом» для пространства. В конце 1960-х Бюрен начал использовать городскую рекламную инфраструктуру как площадку для своих полосатых панелей. Он клеил полосатые плакаты на строительные заборы, рекламные щиты и нанимал людей, которые ходили по Парижу с полосатыми панелями на груди и спине. Бюрен показывал, что «нейтральное» пространство музея — это лишь одна из возможных институциональных рамок, уравнивая культурное и коммерческое поле, обнажая их общую логику.

Работа «Два уровня» находится в самом центре государственной власти — в одном здании с Конституционным советом и Министерством культуры. Колонны, которые Бюрен окрасил в свои полосы, оспаривают сакральность исторического наследия.

Если художники первой волны институциональной критики анализировали институции со стороны, то художники уже второй волны являлись частью институции и пытались работать над ней изнутри.

Фред Уилсон — американский художник афроамериканского и карибского происхождения, один из ключевых представителей второй волны институциональной критики, который занял уникальное место в этом направлении. Уилсон сделал своим основным инструментом кураторский жест, перестановку и перегруппировку музейных коллекций. Он не создает новые объекты, а пересобирает уже существующие, высвобождая те нарративы, которые институция предпочла сделать невидимыми. Уилсон переносит критику в поле репрезентации, исследуя то, как музей производит значение через расстановку объектов и саму структуру экспозиции. Его работа ставит под вопрос монополию западных институций на производство «объективного» знания об истории и культуре.

Прежде всего, он ставит под вопрос нейтральность музейных карточек, которые, как считается, просто «описывают» объект. На самом деле, как показывает Уилсон, этикетка — это мощный инструмент символического насилия. Именно через нее музей легитимирует одни истории и замалчивает другие, создает иерархии ценности и решает, что достойно внимания, а что — нет. Уилсон переписывает этикетки или помещает объекты в новые конфигурации, заставляя зрителя осознать, что «объективная» информация на самом деле глубоко субъективна. Второе измерение его критики — обнажение институционального расизма как системы невидимых практик, а не только как явной дискриминации.

Самая известная и влиятельная работа Уилсона — «Mining the Museum», реализованная в 1992 году в Мэрилендском историческом обществе в Балтиморе. Уилсон получил беспрепятственный доступ к архивам институции, которая хранила историю штата Мэриленд, и перемонтировал целый этаж музея, создав серию инсталляций, которые изменили традиционное восприятие американской истории. «Metalwork 1793–1880» — пожалуй, самый знаменитый образ этой выставки. На витрине с изящными серебряными кувшинами и подносами работы мастеров Уилсон поместил ржавые железные кандалы для рабов.

«Modes of Transport 1770–1910» — одна из самых шокирующих и запоминающихся инсталляций. Уилсон поместил белый капюшон Ку-клукс-клана (найденный в коллекции общества как «анонимное пожертвование») внутрь старинной детской коляски. Сопроводительная карточка сообщала, что создатели обоих объектов неизвестны. Этот абсурдный и жуткий коллаж обнажал ужасающую реальность влияния и перенятия расизма детьми от родителей. Более того, темнокожие женщины-рабыни часто были нянями этих детей, вскармливая и воспитывая тех, кто потом становился их мучителями. Уилсон соединил то, что музей хранил раздельно, и тем самым заставил их заговорить на новом языке.

Мартин Маржела — бельгийский дизайнер, выпускник Королевской академии изящных искусств в Антверпене и основатель собственного модного дома Maison Margiela. Его подход к моде представляет собой последовательную и радикальную критику ключевых институций fashion-индустрии, таких, как культ дизайнера-звезды, сезонной новизны, фетиша аутентичности и иерархии между «высокой» и «низкой» модой. Маржела основал свой дом в 1988 году и оставался его креативным директором до 2009 года, после чего покинул индустрию, полностью исчезнув из публичного поля. Он никогда не давал интервью и не позволял фотографировать себя.

Самый радикальный показ Маржелы прошел на пустыре в североафриканском пригороде Парижа. Подиум был неровным, модели намеренно спотыкались, а одежда имела рваные рукава и обтрепанные подолы. В знак уважения к местному сообществу Маржела попросил детей из соседней школы нарисовать приглашения на показ в рамках уроков рисования. Эти рисунки стали официальными приглашениями, а дети сидели в первом ряду. Тем самым Маржела показал, как идет против того, что диктуют институции и какие ожидаемые нормы устанавливают, каким должен быть показ, начиная от локации проведения, гостей показа, моделей, и заканчивая пригласительными.

Маржела настоятельно критиковал идею «нормального» размера одежды. Коллекция Осень-Зима 1994-1995 представляла собой одежду для кукол в натуральную величину. Эта коллекция является одной из самых известных и цитируемых коллекций Маржела. Он взял выкройки кукольной одежды (масштаб 1:6) и просто увеличил их до человеческого размера.

Аналогично, Маржела создал коллекцию гипертрофированно большой одежды — куртки, пальто, брюки были увеличены в два раза относительно нормального размера. Этот жест критиковал саму идею «посадки» как обязательного требования к одежде.

Коллекция «Stockman» (Весна-Лето 1997) — одна из самых концептуально насыщенных и цитируемых коллекций Мартина Маржела. Ее название отсылает к портновскому манекену (англ. stockman). Концепция коллекции заключалась в превращении манекена непосредственно в предмет одежды.

Мартин Маржела деконструировал западное представление о женщине как о «живой кукле» или о кукле как о более совершенной версии женщины. Создав одежду из манекена, который выступает в роли фетишизированной версии женского тела, Мартин Маржела показал, насколько стандартизированный манекен чужд реальному живому телу.

Белый цвет для Мартина Маржела, как и полосы для Бюрена — это не эстетическое предпочтение, а сознательная политическая стратегия, направленная на деконструкцию ключевой институции модной индустрии, а именно отказ от бренда как отказ от власти. Самый известный пример — полностью белая этикетка Maison Margiela без какого-либо имени или логотипа.

Вторым ключевым проявлением белого цвета стала униформа команды Maison Margiela — белые лабораторные халаты, которые носили все сотрудники, от дизайнеров до отдела продаж

Рэй Кавакубо — основательница Comme des Garçons, которая представляет собой уникальный случай в истории моды и институциональной критики. Ее метод — это деконструкция в особом смысле: не разрушение, а высвечивание скрытых предпосылок, на которых держится система

Когда Кавакубо впервые показала свою коллекцию в Париже в 1981 году, реакция западной прессы была шокированной. Критики назвали ее эстетику «Hiroshima chic» («хиросимский шик») или «эстетикой нищеты» — связывая рваные, черные, асимметричные силуэты с травмой Второй мировой войны. Однако Кавакубо не была заинтересована в буквальной репрезентации травмы. Она была заинтересована в постановке под вопрос самой идеи «совершенства», которая доминировала в западной моде. Кавакубо разработала особые отношения с техникой. Вместо того, чтобы использовать швейные и вязальные машины так, как их задумали производители, она приказывала своей команде выкручивать винты или менять компьютерные программы, чтобы создавать непредсказуемые текстуры. Свитер Lace, на первый взгляд, рваный. Но, в отличие от панков, которые рвали дешевую одежду как политический жест, Кавакубо намеренно спроектировала дыры как часть дизайна. Дыры были получены путем ослабления винтов в вязальном оборудовании.

Самая радикальная и цитируемая коллекция Кавакубо — «Body Meets Dress, Dress Meets Body» (весна-лето 1997) — стала буквальным манифестом ее подхода. Кавакубо создала платья с нарочито асимметричными выпуклостями, размещенными в разных местах изделия. Эти добавленные объемы, как писал критик Харольд Кода, «вызывали присутствие патологий» — ассоциации с кистами, опухолями, горбами. Кавакубо показывает, что «идеальное тело», которое мода стремится создать и подчеркнуть — это конструкция, а не данность. Ее работы не отрицают тело, но и не подчиняются ему. Они вступают с ним в диалог, в котором тело и одежда меняются ролями

Демна Гвасалия — грузинский дизайнер, основатель бренда Vetements и бывший креативный директор Balenciaga. В июле 2025 года он покинул Balenciaga и возглавил Gucci. Самая узнаваемая тактика Демны — трансформация «низких» и «безвкусных» объектов в предметы люксового потребления. Наряду с Хааке, Демна берет объекты, находящиеся за пределами того, что их институция считает «достойным», и помещают его внутрь, показывая, что ценность — это не внутреннее свойство, а результат институционального признания.

Демна всегда отличался профессиональным подходом к выбору амбассадоров и никогда не отличался эйджизмом, приглашая на свои показы моделей старше привычного модной индустрии возраста. И никогда не делал ставку на посредственно-популярных амбассадоров, четко вычисляя людей, у которых есть не только известность, но и особый шарм.

Проведенный анализ позволяет сделать несколько ключевых выводов о пересечениях между институциональной критикой в искусстве и критическими практиками в индустрии моды. Прежде всего, мы можем повсеместно наблюдать прямые аналогии между методами художников институциональной критики и фэшн-дизайнеров. Фэшн-дизайнеров, использующих эти методы, можно по праву отнести ко второй волне институциональной критики. Ключевой критерий второй волны, сформулированный Андреа Фрейзер, это признание того, что критик всегда находится внутри критикуемой системы. Модные дизайнеры находятся в еще более очевидной зависимости от системы, чем художники, и именно эта включенность становится их инструментом. Однако отнесение ко второй волне не означает разрыва с первой. Напротив, мы наблюдаем прямые пересечения методов модных дизайнеров с методами первой волны. Это пересечение методов в двух разных сферах демонстрирует их универсальный характер. Институциональная критика не привязана к конкретному медиуму или институции, ее инструментарий может быть переложен на любую область, где действуют скрытые механизмы власти, стандартизации, легитимации и исключения. Методы, разработанные художниками в контексте музейной институции, оказались применимы и были успешно применены в индустрии моды — другой креативной индустрии с иной историей и экономическими условиями.