Искусство случайности: автоматизм в раннем сюрреализме
РУБРИКАЦИЯ
(1) Концепция (2) Добраться до подсознания (3) След (4) Контакт (5) Пятно (6) Конфигурация (7) Игра (8) Заключение (9) Библиография (10) Источники изображений
(1) Концепция
Автоматический рисунок занимает особое место в искусстве XX века. Возникнув как эксперимент внутри сюрреалистического движения, он быстро превратился в самостоятельный метод художественного мышления, основанный на отказе от контроля и принятии случайности как равноправного участника творчества. Меня привлекает в автоматизме именно эта точка напряжения: жест, который начинается «как бы сам собой», и образ, который возникает будто не извне, а изнутри процесса — ещё до осознанного вмешательства художника.
Теоретической основой исследования становятся две ключевые работы: «Манифест сюрреализма» Андре Бретона и исследование Тессел Баудойн «Психический автоматизм в раннем сюрреализме». Бретон определяет автоматизм как «чистую психическую автоматичность», предполагающую свободное проявление мысли и жеста без цензуры разума. Баудойн развивает эту идею, показывая, как автоматизм становится не только теорией, но и реальной художественной практикой, формирующей новый визуальный язык. Важным фоном для обеих позиций является фрейдовская теория непроизвольного импульса, давшая сюрреалистам основу для понимания жеста как проявления бессознательного.
Как случайный автоматический жест в сюрреалистической практике превращается в осмысленный образ и становится инструментом работы с бессознательным?
Принцип отбора визуального материала строится на поиске работ, где случайность не является декоративным эффектом, а становится условием появления изображения. Я обращаюсь к произведениям художников, использовавших автоматизм и родственные техники, сформировавшиеся под его влиянием. В центре внимания — те работы, где след, отпечаток или случайная конфигурация не скрыты под окончательной композицией, а существуют как самостоятельный жест. Такой подход позволяет изучать не внешние темы и сюжеты, а сам механизм возникновения изображения, взаимодействие движения, поверхности и материала. Художник в этих примерах вступает в диалог не с заранее придуманным содержанием, а с тем, что предлагает сам процесс.
Структура исследования выстроена как последовательность превращения жеста в образ: → от неосознаваемого движения → к взаимодействию с миром → к самостоятельности материала → к формированию структуры → и завершается увлекательной игрой, где случайность становится языком
Такое построение делает визуальность главным аргументом исследования: каждый тип жеста рассматривается как конкретный материальный способ взаимодействия со случайностью, а не как абстрактная метафора.
В центре работы находится процесс превращения случайного следа в образ. Он не сводится к простому отказу от контроля: напротив, случайность становится механизмом формирования формы. Жест, пятно или отпечаток создают ситуацию, в которой бессознательное получает возможность визуально проявиться. Художник в этой системе — не автор полностью продуманной фигуры, а тот, кто распознаёт возникающий образ и позволяет ему развиться.
Таким образом, автоматизм раскрывается как особый тип художественного мышления, где хаос не разрушает структуру, а становится её источником. Случайность оказывается пространством потенциального, а образ — результатом встречи психики, движения и материала. Исследование стремится показать, что в раннем сюрреализме автоматический жест превращается в механизм обретения смысла: он не противостоит изображению, а порождает его.
(2) Добраться до подсознания
Идея автоматизма в сюрреализме строится на убеждении, что в человеке существует пласт психической жизни, не контролируемый разумом, но обладающий собственным творческим потенциалом. Бретон отмечал, что в глубине сознания дремлют силы, способные «победоносно бороться» с поверхностным мышлением. Если эти силы реально работают, то, по его словам, художнику следует не подавлять их, а дать им возможность проявиться. В автоматизме этот жест доверия становится основной художественной операцией: рука начинает двигаться раньше, чем появляется мысль, и именно это открывает путь к тем образам, которые невозможно получить рациональным методом.
«Воображение готово вернуть себе свои права. Если в глубинах нашего духа дремлют некие таинственные силы, способные либо увеличивать те силы, которые располагаются на поверхности сознания, либо победоносно с ними бороться, то это значит, что есть прямой смысл овладеть этими силами — овладеть, а затем, если потребуется, подчинить контролю нашего разума.» [1]
Отсюда возникает задача сюрреализма: построение пространства, где бессознательное и сознательное сосуществуют без взаимного подавления. Если, как пишет Тэнселл, фантастическое должно быть вплетено в будничное, а хаотическое — в регламентированное, то автоматизм становится инструментом этого соединения. Он переводит импульс, возникающий до мысли, в область видимого, делая его частью материальной реальности.
(3) След
Сам Андре Бретон использовал технику автоматизма для написания текстов, но именно Андре Массон применил его к изобразительному искусству.
В автоматическом рисунке Андре Массона след становится тем местом, где жест впервые обретает длительность. Это не линия, ведущая к форме, а след, фиксирующий само зарождение формы.
Андре Массон — «Автоматический рисунок» (серия, 1924)
В «Автоматическом рисунке» Андре Массона линия движется так, будто художник не ведёт её, а позволяет ей существовать. Она петляет, сворачивает, дрожит, словно пытается определить собственную траекторию до того, как станет чем-то узнаваемым. Этот след не описывает объект — он удерживает момент, когда мысль ещё не отделилась от движения.
Во многих вариантах автоматического рисунка Массона появляются «узлы» — скопления линий, которые затем интерпретируются либо самим художником, либо зрителем как фигура, объект, антропоморфный элемент. Это своего рода картография психического импульса: линия не изображает, а обнаруживает.
Андре Массон — «Автоматический рисунок для Бенжаменa Перэ» (ок. 1925)/ Андре Массон — «Автоматический рисунок для Поля Элюара» (1924)
В «Автоматическом рисунке для Бенжамена Перэ», след обретает неожиданную телесность. Из хаотичной сетки жестов проступает фигура головы. Массон не конструирует её, не строит пропорции; он доверяет тому, что след сам приведёт к форме, если её потенциал заложен в движении. Здесь заметно, что автоматическая линия не хаотична, а скорее чувствительна: она улавливает внутренние напряжения и делает их видимыми.
Нечто схожее можно пронаблюдать в «Автоматическом рисунке для Поля Элюара», где образ коня словно собирается из движений, которые сами по себе не обязаны были привести к фигуре. Контур появляется как кристаллизация жеста — не внешняя, а внутренняя. Здесь след раскрывается как феномен: он способен удерживать одновременно и материальность движения, и возможность образа.
Андре Массон — «Борьба рыб» (1926)
Андре Массон — «Борьба рыб». Хотя эта работа часто рассматривается сквозь призму коллажа и сюрреалистической мифологии, её корни — в автоматическом жесте. Здесь след соединяется с наметкой формы: сначала появляется пятно и сеть линий вокруг него, затем эти линии срастаются в намёк на чешую, плавники, биоморфную структуру. Важна техника: переход от свободного штриха к локальной «сосредоточенной» работе с формой показывает, как художник не предписывает образ заранее — он выделяет его из хаоса следов.
То есть автоматизм не аннулирует композицию, а предлагает другой способ её возникновения: композиция появляется по мере того, как следы начинают самоорганизовываться в узнаваемость. Здесь также заметна роль ретроспективной интерпретации: художник может, глядя на сплетение линий, «ухватить» образ и усилить его, превратив обнаруженное в смысловую точку картины.
«…впечатление необыкновенного воодушевления, глубокая эмоциональность, изобилие образов столь высокого качества, что мы не смогли бы получить ни одного, подобного им, даже в результате долгой и упорной работы…» [1]
Эта мысль Андре Бретона об автоматизме особенно точно подходит для описания следа у Массона. Не сам автоматизм, не свободу жеста, а то, что остаётся от него — материализованная эмоция, которую невозможно создать привычным путем.
Тут важно отметить и социально-теоретический аспект, который поднимает Бретон: автоматизм предлагает «чистую» возможность проявления психики. Баудойн подчёркивает, что автоматизм — не магический ключ к бессознательному, а метод, требующий техники и умения прислушиваться к следу. Это снимает романтическую иллюзию «руки без воли»: художник всё ещё участвует, но его роль смещается от создателя к распознавателю и корректору обнаруженного образа.
Во всех примерах повторяется одна и та же логика: первичный след (линия, сетка штрихов, тонкие каракули) создаёт пространство возможностей. Из этого пространства, благодаря наслоениям, вариациям нажима, локальным сгущениям штриха, вырастают точки узнавания — глаз зрителя или интуиция художника «схватывает» конфигурацию и усиливает её. Процесс можно описать как «перелом потенциала в форму»: след держит в себе множество потенциальных образов, но никто не знает, какой из них проявится — до тех пор, пока не произойдёт акт распознавания. Именно распознавание превращает тотальный хаос линии в знак, фигуру или символ.
(4) Контакт
«Я верю, что в будущем сон и реальность — эти два столь различных, по видимости, состояния — сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность.»[1]
Тема слияния сновидческого и реального, на которую указывает Бретон, становится ключом к пониманию автоматизма Макса Эрнста. Тессел Баудойн отмечает, что художник на протяжении 1920-х годов систематически работал с «онирическим климатом» — особой атмосферой, где образы выглядят так, будто возникли из сна, а не были придуманы. Для Эрнста сновидческое не являлось сюжетом в привычном смысле; оно было способом взаимодействия с миром, точкой, где внешняя материя и психический импульс вступают в контакт.
Именно из этого интереса вырастают его автоматические техники. Фроттаж и декалькомания — методы, в которых художник уступает значительную часть контроля фактуре.
Эрнст накладывал бумагу на рельефные поверхности — древесные доски, плетёные циновки, металлические сетки — и натирал их карандашом или мелом, получая отпечатки, полностью зависящие от свойств материала. В декалькомании он размещал краску между двумя поверхностями и наблюдал, какие формы она предложит. В обоих случаях образ рождается не из намерения художника, а из трения, давления, случайного касания — из того, что можно назвать «отдачей мира».
Макс Эрнст — «Естественная история» (серия фроттажей, 1926)
Макс Эрнст — «Естественная история» (серия фроттажей, 1926)
Серия «Естественная история» демонстрирует этот принцип в наиболее чистом виде. В этих фроттажах древесные волокна, узоры ткани или грубые структуры пола проявляются как намёки на листья, насекомых, костяные фрагменты, фантастические формы.
Важно, что сама фактура никогда не совпадает с итоговым образом: она провоцирует его, задаёт направление, но не определяет полностью. Эрнст читает в ней возможные очертания и минимально вмешивается — добавляет штрихи, подчеркивает найденные линии. Изображения материализуются постепенно, «вырастают» из поверхности, а не рисуются с нуля.
Макс Эрнст — «Лес» (1927–1930)
Со временем этот метод перерастает в гроттаж, где художник соскабливает краску с холста, уложенного на различные материалы — сетку, плетение стула, листья, верёвки. Здесь важна сама идея контакта: поверхность диктует направление, задаёт случайные ритмы, которые художник затем интерпретирует, превращая фактуру в композицию. Эрнст буквально позволяет текстуре «говорить», а себе — слушать. Именно поэтому его практика оказывается так близка сюрреалистическому стремлению работать с непредсказуемым.
«Лес» становится кульминацией этих поисков. Здесь вертикальные текстурные следы, рождённые фроттажем и гроттажем, постепенно собираются в образ густого, зловещего, почти мифологического леса. Это не изображение конкретных деревьев — это визуальная фантазия о лесной структуре, вызванная материальным контактом. Взгляд словно блуждает по поверхности, находя очертания стволов, переплетений, теней, которые не были нарисованы вручную, но возникли как результат физического трения.
Баудойн описывает подобные процессы как «двойную неопределённость» автоматизма: художник не может предсказать, что именно даст поверхность, и не знает заранее, какая часть возникшей фактуры спровоцирует образ. Это приводит к важному эффекту: материал запускает бесконтрольную цепочку ассоциаций, которые вырастают из бессознательного, а не из намерения.
В «Лесе» эта цепочка работает особенно ярко. Контакт с древесной поверхностью превращается в контакт с архетипом леса — места мифов, страха и памяти. Эрнст в своём эссе «Les Mystères de la forêt» описывал лес как пространства, «дикие и непроницаемые… без вчера и завтра», наделённые собственной тайной и энергией. Эта характеристика оживает в текстуре фроттажа: вертикальные ритмы начинают напоминать не только стволы, но и сплетение теней, следы невидимых существ, глубину, отсылающую к собственному детскому опыту художника.
В автоматических техниках Эрнста контакт с поверхностью превращается в механизм порождения образа: не линия, а фактура становится медиатором бессознательного. Это подтверждает гипотезу о том, что случайность в автоматистских практиках не разрушает композицию, а инициирует её, открывая пространство, где материал и психика взаимодействуют на равных.
(5) Пятно
Оскар Домингес, один из наиболее радикальных экспериментаторов сюрреализма, разработал технику декалькомании как средство исследования бессознательного. Этот приём возник в 1935–1937 годах и заключался в переносе жидкой краски с одного листа на другой, создавая отпечатки с органической, текучей структурой.
В отличие от фроттажа Эрнста, где хаос формирует твёрдая фактура, здесь источник случайности — сама жидкая масса, которая определяет ритм, плотность и направление линий. Контакт с материалом становится не вспомогательным приёмом, а ключевым механизмом рождения образа.
Декалькомания демонстрирует чистое «включение» материала в художественный процесс: поверхность сама порождает форму, а художник вступает в диалог с уже возникшими импульсами. Линии и пятна напоминают микроскопические структуры, кораллы, мембраны, создавая ощущение внутренней жизненности — рисунок словно растёт изнутри. Домингес минимизирует собственный жест, его роль заключается в распознавании образов и лёгком уточнении контуров, что позволяет проявляться первичному, «материальному» визуальному импульсу.
Оскар Домингес — «Декалькомании» (серия, 1935–1937)
«Художник обычно работал без четко поставленной цели. Приступая к созданию того или иного произведения, Домингес никогда не знал, что у него получится в итоге. Он доверял своей фантазии и старался добиться максимально свободного ее выражения на холсте.» [3]
Сюжетами его работ становились отрывочные, всплывающие из памяти впечатления: разрозненные образы детства, фрагменты повседневной жизни, сны и мгновенные фантазии. Домингес не строит повествование — он ловит намёк на образ внутри пятен и даёт ему оформиться. Поэтому декалькомания идеально совпадает с его художественным методом: материал подсказывает направление, а сюжет рождается в момент взгляда.
В первой работе пятна складываются в мощный силуэт животного, но внутри фигуры всё живёт по другим законам: поверхность «шерсти» напоминает геологические разломы, а ноги местами растворяются в пустоте. Контраст между узнаваемым контуром и внутренними тектоническими структурами превращает изображение в предел между телом и пейзажем. Кажется, что зверь состоит не из плоти, а из самой земли — из тех же потоков, что формируют поверхность листа.
В следующей работе из плотного, почти угрожающего нагромождения разрывов и прожилок проступает велосипед и фигура, похожая на человека в движении. Однако контуры постоянно расползаются — колёса превращаются в клубки органических нитей, детали «дрожат» на границе распознавания. Здесь жест не формирует образ, а как будто пытается догнать собственную мысль, пока жидкость ещё не высохла. Мотив движения становится визуально хрупким: мы видим стремительность, но одновременно ощущаем зыбкость основания, на котором она держится.
Эти примеры показывают главный принцип его декалькоманий: пятно не иллюстрирует, а рождает мотив. Художник не объясняет изображение, а распознаёт в нём стремление к форме.
Телеологию здесь можно описать так: фактура → хаос → распознавание → усиление образа (или отказ от усиления).
Именно распознавание и последующее вмешательство делают работу художественной, но импульс принадлежит поверхности.
Это подчёркивает тезис Баудойн: автоматизм — это не отказ от техники, а её радикальное расширение. Контакт — инструмент поиска, в котором художник учится слышать материал так же внимательно, как себя.
(6) Конфигурация
Эта глава посвящена тому, как взаимное расположение предметов или их частей может образовывать самостоятельную фигуру. В центре внимания — случайность конфигурации, когда формы находят друг друга и создают структуру без явного контроля художника.
Для этого рассматриваются работы Ганса Арпа, поскольку его практика перекликается с идеями Бретона и Баудойн о свободном проявлении формы и непреднамеренном возникновении образа.
Он стремился не к стилю, а к способу существования искусства — к свободе формы. Его работы — это искусство безмолвия, направленное не на внешний мир, а на внутренний покой бытия.
«Арп был самым абстрактным из сюрреалистов и самым сюрреалистичным из абстракционистов». [4]
Жан Арп — «Геометрический коллаж» (1916)
Для создания «Геометрического коллажа» Арп вместе с женой использовали машинку для резки бумаги.
Прямоугольники и квадратные фрагменты собираются в композицию, где нет явно доминирующего центра и строгой сетки, но и отсутствует хаотичность. Части как будто «чувствуют» друг друга, создавая устойчивое равновесие, которое возникает не из преднамеренной симметрии, а из качества материала и характера элементов. Конфигурация оказывается не произвольной, а выстроенной по собственным внутренним законам, которые художник лишь отмечает и направляет интуитивно.
Здесь проявляется идея «чистой действительности», к которой стремился Арп: форма не описывает предмет или реальность, она сама по себе существует как живое образование.
Жан Арп — «Автоматический рисунок» (1916) / Жан Арп — «Форма земного леса» (1917)
В работах «Автоматический рисунок» и «Форма земного леса» эта логика продолжена, но уже на уровне линий и силуэтов. Арп отказывается от привычной иллюстративности, позволяя элементам накапливаться и взаимодействовать по своим внутренним ритмам. Линии и контуры движутся по поверхности листа, сталкиваются, переплетаются и образуют структуры, которые можно назвать самостоятельными.
Форма рождается не как след мысли художника, а как результат встречи движения, материала и случайной закономерности.
Жан Арп — «По законам случая» (серия, 1920–1954)
Работа «По законам случая» пример того, как Арп сознательно вводит физическую случайность: раскрашенные листы бумаги бросаются на поверхность и формируют композицию. Здесь случайность выступает не только методом, но и генератором структуры — порядок возникает как результат взаимодействия элементов, а не как предустановленная идея.
В цикле «Mustages» повторяющиеся мотивы, вроде стилизованных усов, создают ощущение «языка предметов», где повтор и вариация становятся основой визуального порядка.
В «Созвездие по законам случая» округлые формы живописного рельефа выстраиваются в баланс, напоминая облака, а законы случайности превращаются в органическую логику расположения элементов, которую художник воспринимает скорее как среду, чем как инструмент.
Жан Арп — «Усы», (1925) / Жан Арп — «Созвездие по законам случая» (1930-е)
Таким образом, композиция у Арпа демонстрирует иной тип диалога со случайностью: художник больше не управляет формой напрямую, он открывается структурам, которые возникают сами. Случайность здесь не хаотична, а склонна к формированию устойчивых отношений и равновесия, создавая образ как результат встречи психики, материала и внутренней динамики элементов.
Эта логика подтверждает наблюдения Бретона и Баудойн о психическом автоматизме: свобода проявления не ограничивается личным намерением, она распространяется на весь процесс взаимодействия с формой, позволяя композиции проявляться как целостное образование, где каждый элемент находит своё место без внешнего навязывания.
(7) Игра
Жоан Миро — «Вспаханное поле» (1923–1924)
В творчестве Жоана Миро в контексте сюрреализма особый интерес представляет абстрактная интерпретация художественных образов. Миро отошёл от детализации, присущей реализму, и сосредоточился на эмоционально-чувственной выразительности, сочетая реальные и абстрактные формы в одной картине. Его работы эстетичны по цвету и зашифрованы по смыслу, а в семантике цвета и пластике формы можно «читать» авторские послания.
Он рассматривал автоматизм как метод создания первичной заготовки с линиями и пятнами, которые на последующих этапах работы следует внимательно развивать в законченные образы.
Жоан Миро — «Карнавал Арлекина» (1924–1925)
Примерами его раннего сюрреалистического подхода являются работы «Обработанное поле» и «Карнавал Арлекина». В этих картинах линии и формы появляются как результат автоматического рисования, и лишь затем перерастают в организованную композицию. «Обработанное поле» показывает, как случайные линии и пятна могут выстраиваться в пространство, создавая ощущение внутреннего ритма. В «Карнавале Арлекина» формы переплетаются и взаимодействуют друг с другом, и композиция складывается как игра, где элементы находят друг друга, образуя гармоничное целое.
Жоан Миро — «Созвездия» (серия, 1940–1941)
В произведении «Созвездия» автоматический жест проявляется в лёгкости линий, точек и пятен, рассыпанных по холсту, как если бы художник позволял руке «блуждать» по поверхности, не думая о композиционной завершённости. Пятна и линии создают ощущение ритмического баланса, при этом визуальные связи возникают случайно.
Жоан Миро — «Голубое I, II, III» (1961)
Особое место в творчестве Миро занимает триптих «Голубое I, II, III». Средняя часть, Голубое II, создаёт визуальную опору: красные мазки на синем фоне формируют контраст, а черные пятна и линии выстраиваются в гармоничную структуру, несмотря на исходную случайность элементов.
В этой работе проявляется способность художника превращать первоначально хаотические или спонтанные формы в цельное, организованное пространство. Каждое пятно и линия участвуют в визуальном ритме картины, создавая ощущение движения и внутренней логики.
Динамика Голубого II усиливается красной линией слева, которая словно направляет поток чёрных форм по холсту. Таким образом, казалось бы, случайные элементы — пятна, линии, точки — обретают роль строительных блоков композиции, позволяя Миро одновременно сохранять свободу жеста и создавать целостную визуальную историю, отражающую его внутренний мир и уникальный художественный почерк.
Интересно также отметить, что для Миро «синий цвет был символом мира космических грёз, бессознательного состояния, в котором его разум течёт ясно и при этом без какого-либо порядка. Синий был цветом сюрреалистической, неземной ночи, ночи, которая воплощала в себе единственное место, где сны могли существовать в своём первозданном виде, нетронутые и не подвергнутые цензуре сознательной, рациональной мысли.»[5]
Жоан Миро — «Синий II» (1961)
Таким образом, работы Миро показывают, как автоматизм и случайность становятся партнёрами художника в создании образа. Процесс начинается с импульса, случайного следа или пятна, а затем элементы постепенно находят друг друга, складываясь в целостную композицию.
Миро демонстрирует, что случайность можно интегрировать в визуальное пространство как творческий ресурс.
(8) Заключение
В ходе исследования показано, как техники автоматизма у различных художников XX века демонстрируют последовательное превращение случайного импульса в осмысленную визуальную структуру. Работы этих художников показывают, как первичный импульс постепенно превращается в взаимодействие с материалом, затем обретает самостоятельность в форме пятна, развивается в организованную композицию и, наконец, превращается в игру, где случайность складывается в целое.
Поддерживая идеи Бретона и Баудойн о чистом психическом автоматизме, исследование подтверждает, что художественный жест в сюрреализме выступает прямым каналом к бессознательному, позволяя образу формироваться вне контроля разума, в диалоге с материалом и пространством. Каждая техника открывает свои особенности и возможности, по‑разному раскрывая работу бессознательного и роль случайности в формировании образа.
Бретон А. Манифест сюрреализма. 1924.
Bauduin T. Surrealism and the Occult: Occultism and Western Esotericism in the Work of André Breton. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2014.
Оскар Домингес — биография. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://thesketchline.com/authors/oskar-dominges/ (дата обращения: 22.11.2025).
Жан Арп — каталог работ. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://arthive.com/artists/11414~Jean_Arp (дата обращения: 23.11.2025).
«Голубое I, II, III» [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://ru.ruwiki.ru/wiki/%D0%93%D0%BE%D0%BB%D1%83%D0%B1%D0%BE%D0%B5_I,_II,_III (дата обращения: 26.11.2025).
Луценко Е. Оскар Домингес: техника декакалькомании. [Электронный ресурс] // Dzen.ru. — Режим доступа: https://dzen.ru/a/YkFwhtkN4gqa6f4Y (дата обращения: 23.11.2025).
Столярова Е. Г. Творчество Жоана Миро в контексте абстрактного сюрреализма. Самара: Самарский государственный институт культуры, 2020.
Tate. Jean Arp. Torn-up Woodcut (T01219). [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.tate.org.uk/art/artworks/arp-torn-up-woodcut-t01219 (дата обращения: 24.11.2025).
MusIcon: Blue II — Joan Miró. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://kranidiotis.gr/musicon-blue-ii/ (дата обращения: 25.11.2025).
Коллинс Н. Хуан Миро: испанский художник-абстракционист, сюрреалист. [Электронный ресурс] // Gallerix.ru.Ориг. текст: 07.10.2020; актуализация: 29.06.2025 @gem. — Режим доступа: https://gallerix.ru/pedia/famous-artists--joan-miro/ (дата обращения: 25.11.2025).
Childs E. C. Max Ernst: The Forest (La forêt). [Электронный ресурс] // Guggenheim Museum. — Режим доступа: https://www.guggenheim.org/artwork/1133 (дата обращения: 26.11.2025).
Visit-City Art. Оскар Домингес: биография и работы. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.visit-city.art/artists/01-january/dominguez/(дата обращения: 26.11.2025).
Коллинс Н. Жан Арп: скульптор и абстрактный художник. [Электронный ресурс] // Gallerix.ru. Ориг. текст: 30.12.2020; актуализация: 26.08.2025 @gem. — Режим доступа: https://gallerix.ru/pedia/sculpture--jean-arp/ (дата обращения: 26.11.2025).
WikiArt — каталог произведений Андре Массона, Макса Эрнста, Оскара Домингеса, Жана Арпа и Жоана Миро. (Дата обращения: 24.11.2025.)
Tate. Jean Arp. Torn-up Woodcut (T01219). [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.tate.org.uk/art/artworks/arp-torn-up-woodcut-t01219 (дата обращения: 22.11.2025).
Solomon R. Guggenheim Museum. Max Ernst: Artwork. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.guggenheim.org/artwork/1133 (дата обращения: 23.11.2025).
LadyKflo. Bleu II (1961) — Joan Miró: разбор. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://ladykflo.com/bleu-ii-1961-joan-miro/ (дата обращения: 25.11.2025).
Arthive. Jean Arp — коллекция работ. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://arthive.com/ (дата обращения: 25.11.2025).
The Sketchline. Жоан Миро. Вспаханное поле. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://thesketchline.com/pictures/vspaxannoe-pole/(дата обращения: 26.11.2025).
WikiArt. Жан Арп. Автоматический рисунок (1916). [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.wikiart.org/ru/zhan-arp/avtomaticheskiy-risunok-1916 (дата обращения: 26.11.2025).
