Кто смотрит, когда смотрит искусство: взгляд внутрь себя
Концепция
Искусство обычно описывают как способ взглянуть на внешний мир: мы смотрим на картину, фотографию или экран, ожидая увидеть людей, предметы, события. Но любой медиум — зеркало, камера, оптический прибор, цифровой сенсор — не просто передаёт видимое, а формирует саму возможность видения.
Он задаёт, что окажется в кадре, как будет устроено пространство, что станет центром внимания, а что — исчезнет на периферии. В какой-то момент искусство начинает замечать этот факт и обращает свой взор внутрь: изображение перестаёт быть только окном и становится способом исследовать собственный взгляд.
Это исследование сосредоточено именно на искусстве, обращённом взором к себе: визуальные ситуации, в которых медиум перестаёт быть прозрачным посредником и превращается в часть содержания. Там, где отражающая поверхность становится элементом рефлексии, где запись света сама становится жестом, где непрерывное наблюдение превращается в самостоятельного участника происходящего, а цифровая система начинает показывать логику своих операций. В этих точках произведение демонстрирует не только то, на что оно направляет взгляд, но и то, как именно этот взгляд устроен.
Отбор материала строится вокруг этой логики. В качестве ключевых примеров выбираются работы, в которых особенно ясно проявляется эффект «выступающего» инструмента — зеркало, камера-обскура, фотоаппарат, видеопетля, интерактивная инсталляция или алгоритмическая визуализация. Нам важны не историческая хронология, а отдельные узловые моменты: их можно рассматривать как этапы расширения самосознания изображения, когда медиум получает шанс увидеть себя и показать условия собственной работы.
Структура исследования строится на изменении оптического состояния: от отражения — к фиксации, от фиксации — к наблюдению, от наблюдения — к обратной связи, от обратной связи — к алгоритмической интерпретации.
Такой подход позволяет говорить не столько о смене техник, сколько о смещении роли взгляда. Постепенно он отделяется от человеческого глаза и становится свойством самой медиальной системы: сначала зеркало вписывает в изображение задний план и точку зрения зрителя, затем камера-обскура показывает, как свет сам собирается в картину, фотография утверждает реальность светового следа, видео открывает возможность самонаблюдающей петли, а цифровые экраны превращают изображение в вычисляемый процесс.
При этом произведение рассматривается сразу в нескольких плоскостях: как технический механизм, как культурная конструкция и как художественное высказывание. Такой взгляд позволяет увидеть, как конкретный визуальный приём — отражение в выпуклом зеркале, смещение фигуры в отражении, расфокус камеры-обскуры, задержка видеосигнала или генеративный алгоритм — одновременно работает и как формальный эффект, и как комментарий к самому устройству видимости.
Центральная мысль исследования формулируется в виде вопроса: кто именно смотрит, когда мы говорим, что «искусство смотрит»? Где находится субъект наблюдения в тот момент, когда изображение начинает демонстрировать собственный механизм? Гипотеза состоит в том, что искусство обретает способность видеть себя тогда, когда медиум перестаёт быть невидимым инструментом. В этот момент изображение превращается из окна в зеркало, из объекта восприятия — в активного участника наблюдения, а сам акт зрения становится видимым явлением и превращается в самостоятельную тему художественного высказывания.
Рубрикатор
1. Концепция 2. Зеркало как первое медиа 3. Камера-обскура и желание фиксировать мир 4. Фотография как изобретение реальности 5. Видео как саморефлексия технологии 6. Современные инсталляции и feedback loops 7. Что искусство видит сегодня, когда смотрит на себя 8. Заключение
Зеркало как первое медиа
Искусство впервые замечает собственный взгляд в тот момент, когда внутри изображения появляется зеркало. Бытовой предмет становится встроенным экраном и показывает то, что обычно скрыто за пределами кадра: задний план, позицию зрителя, пространство позади художника.
Робер Кампен, «Триптих Верля. Две створки: Святая Варвара, Иоанн Креститель и донатор Генрих фон Верль», 1438 г. | Фрагмент.
В маленьком зеркале отражается фрагмент комнаты, который остаётся недоступен взгляду зрителя, — изображение получает дополнительное скрытое пространство.
Уильям Орпен, «Зеркало», 1900 г. | Фрагмент.
На этих ранних примерах зеркало ещё остаётся тихой деталью, которая лишь дописывает мир за пределами прямого взгляда. Оно не драматизирует сцену, но уже напоминает, что у любого изображения есть оборотная сторона.
Фрагмент. | Ян ван Эйк, «Портрет четы Арнольфини», 1434 г.
У Ван Эйка зеркало — уже не украшение, а ядро композиции: картина фактически разворачивается назад, вовлекая в изображение точку, из которой ведётся наблюдение. Живопись начинает вести себя как медиальная система: она показывает не только то, что изображено, но и откуда это видно.
Пармиджанино, «Автопортрет в выпуклом зеркале», ок. 1524 г.
Пармиджанино меняет предметность зеркала внутри картины и делает её формой. Носитель буквально поглощает сюжет: художник демонстрирует, что между ним и образом всегда стоит оптическое устройство, которое нельзя сделать невидимым.
Диего Веласкес, «Менины», 1656 г. | Фрагмент.
У Веласкеса зеркало работает как мост: оно втягивает зрителя в круг взаимных взглядов, где никто уже не является единственным наблюдателем. Изображение больше не сводится к тому, что «перед нами» — в игру вступает то, что находится вне поля картины.
Эдуар Мане, «Бар в „Фоли-Бержер“», 1881–1882 гг.
У Мане зеркало окончательно рождает оптическую неопределённость, подчёркивая условность любого построенного изображения. Оно путает, искажает, мешает доверять увиденному — и тем самым показывает, что любое изображение неизбежно преломлено медиумом и не может быть полностью стабильным.
Через зеркало искусство фиксирует не только фигуры и интерьер, но и собственный способ видения — то, как пространство складывается в изображение и что остаётся по его обратной стороне. Следующий шаг появляется, когда изображение начинает рождаться не на поверхности отражения, а внутри устройства — в тёмной камере-обскуре, где свет сам собирается в картину.
Камера-обскура и желание фиксировать мир
Переход от зеркала к камере-обскуре кажется почти незаметным — но именно здесь происходит одно из самых тихих, но фундаментальных смещений в истории визуальности. Если зеркало просто удваивает мир, позволяя увидеть то, что стоит «за кадром», то камера-обскура делает гораздо больше: она создаёт изображение сама.
Камера-обскура. Исторические схемы.
Камера-обскура в творчестве Яна Вермеера. Схема по Филипу Стедману из книги «Vermeer’s Camera», 2001 г.
Это не отражение, а процесс: свет, проходя через маленькое отверстие или линзу, формирует на стене перевёрнутую проекцию. Внутри обскуры изображение впервые рождается не в глазах художника и не в плоскости картины, а внутри устройства. И это меняет всё: художник понимает, что видимость зависит от техники, даже если она проста и примитивна.
«Женщина, держащая весы» — Ян Вермеер. 1662–1663 гг. | Картина с разметкой.
Вермеер — главный художник обскурного взгляда: в его работах свет не просто освещает предметы, а формирует само изображение. Мягкий расфокус второстепенных деталей, жемчужные блики и плавная тональная модель — явные признаки оптики, которая видит иначе, чем глаз. Он не копировал проекцию обскуры буквально, но постоянно возвращался к её эффектам, потому что они давали то, чего человеческое зрение не способно создать само: почти абсолютную оптическую тишину.
Петер Герритс ван Ройстратен, «Безнравственная кухарка», 1670 г.
Ван Ройстратен использует строгую перспективу, мягкую световую градацию и эффект «комнатного окна» — характерный набор признаков обскурного взгляда. Именно из-за горизонтального отражения проекции внутри камеры-обскуры фигуры на таких картинах нередко выглядят левшами: художники невольно перенимали зеркальность оптического изображения, встроенную в сам принцип устройства.
Ян Вермеер, «Служанка с кувшином молока», 1658–1660 гг. | Франческо Пармиджанино, «Антея», 1535–1537 гг.
Пармижанино и Вермеер опираются на оптику камеры-обскура: мягкие тени, размытые границы и характерная деформация масштаба. Поскольку проекция формируется на плоскости при фиксированной точке света, ближние объекты «раздуваются», а дальние — уменьшаются: крупное плечо становится слишком большим, а голова — непропорционально маленькой.
Фотография как изобретение реальности
Появление фотографии становится не просто новым этапом фиксации — оно меняет саму природу изображения. Если камера-обскура показывала художнику, как рождается видимость, то фотография впервые делает этот процесс автономным: свет сам фиксирует себя, оставляя след на поверхности, изображение возникает без участия руки, без живописного слоя и прямой интерпретации. Первые снимки были не «картинками» в привычном смысле, а экспериментами с физикой света: изображение не рисовали — ему позволяли случиться.
Уильям Генри Фокс Тальбот, «Гелиофила», 1839 г. | «Открытая дверь», не позднее мая 1844 г.
Фотограммы и ранние бумажные негативы: изображение возникает от прямого контакта света с поверхностью.
В этих ранних опытах изображение ещё не похоже на привычную фотографию. Оно рождается из светового следа, из прямого касания: листья оставляют «тени», дверь превращается в чистый контраст света и темноты.
Здесь нет композиции — есть сам факт появления изображения, и этот момент становится фундаментом фотомышления.
Уильям Генри Фокс Тальбот, «Ателье Николаса Хеннемана в Рединге», 1846 г.
Одно из первых мест, где изображение производилось как техническая операция: камера, рассеянный свет, подготовленная сцена.
Жозеф Нисефор Ньепс, «Вид из окна в Ле Гра», ок. 1826–1827 гг.
Первая в мире фотография: свет фиксируется на оловянной пластине с экспозицией около восьми часов.
Эта фотография показывает, что уже к середине XIX века фотография перестаёт быть экспериментом и становится производством изображений.
Студия — это не мастерская художника, а техническое пространство, где изображение создаётся через: контроль света, подготовку поверхности, экспозицию и химическую реакцию.
Это первый случай в истории искусства, когда изображение рождается в пространстве, где человек и техника работают на равных.
Луи Жак Манде Дагер, «Парижский бульвар», 1839 г. Дагерротип. | «Натюрморт со скульптурами», 1837 г.
У Дагера фотография перестаёт быть лабораторией и становится общественным опытом.
Если Ньепс фиксирует частный вид из окна, то Дагер делает изображение города, людей, объектов культуры. Фотография начинает выполнять функции: документа, свидетельства, и реального взгляда на мир.
Она вступает в публичное пространство и становится социальным медиумом.
Уильям Генри Фокс Тальбот — «Силуэт окна Лейкока», 1835 г.
Когда фотография появляется как новая технология, она не просто расширяет возможности фиксации — она меняет само понимание того, что такое изображение.
Свет, выдержка, зерно, химическая реакция, оптика объектива — всё это перестаёт быть скрытым и становится частью художественного языка.
Именно это смещение делает фотографию важнейшим шагом в линии самосмотрения искусства: она учит смотреть на изображение как на конструкцию — не только как на иллюзию мира, но и как на систему его представления.
Видео как саморефлексия технологии
Появление видео становится тем моментом, когда изображение впервые перестаёт быть статичным. Видео живёт во времени, реагирует на движение, изменяется вместе с тем, что происходит перед камерой. Там, где фотография фиксировала след света, видео создаёт поток — непрерывную линию видимости, в которой кадр уже не может быть отделён от процесса.
Именно в этом непрерывном движении возникает новая форма самосмотрения: медиум начинает показывать не только реальность, но и собственную работу. Камера видит объект, экран возвращает изображение, цикл замыкается — и технология впервые превращается в наблюдателя самой себя. Видео становится пространством, где взгляд оборачивается назад.
Нам Джун Пайк, «TV Buddha», 1974 г.
Эта работа стала точкой, в которой видео впервые открыто демонстрирует свою способность смотреть само на себя. Камера направлена на статую, монитор возвращает изображение, и Будда наблюдает за собой с небольшой задержкой.
Пайк превращает медиум в автономный глаз: техника смотрит не «на мир», а внутрь собственного процесса, делая видимость не результатом, а петлёй.
Зритель при этом оказывается втянут в третий круг: он видит и объект, и экран, и сам процесс наблюдения — всё одновременно. Видео перестаёт быть прозрачной поверхностью и превращается в механизм, который показывает, как он работает.
Рафаэль Лозано-Хеммер, «Surface Tension», 1992 г.
В этой работе техника уже не просто фиксирует изображение — она отвечает на присутствие человека. Огромный глаз на экране следит за зрителем, реагируя на его движение: пространство становится чувствительным, а видео — наблюдающим субъектом.
Если у Пайка петля была замкнутой, то здесь она разворачивается наружу: наблюдаемым становится сам зритель. Видео превращается в инфраструктуру слежения, и художественный жест показывает не изображение, а логику наблюдения, встроенную в эффективную машину видимости.
Нам Джун Пайк, «Electronic superhighway», 1975 г.
Если «TV Buddha» — это точечная петля между объектом и экраном, то «Electronic Superhighway» показывает, что видео больше не принадлежит одному наблюдателю. Оно превращается в сеть, в карту, в распределённую географию потоков. Сотни экранов формируют единую структуру, где изображение уже не показывает мир — оно становится его инфраструктурой.
Пайк фактически превращает пространство галереи в медиальную страну, где каждый монитор — отдельный фрагмент реальности. Видео перестаёт быть устройством и превращается в среду, внутри которой зритель перемещается так же, как по физическому пространству.
Харальд Симонсен, «Violin Power», 1970–78 гг.
Видео приносит в искусство две вещи, которых не давал ни один предыдущий медиум: непрерывность и саморефлексию. Изображение перестаёт быть зафиксированным моментом и существует как событие во времени, которое способно наблюдать собственные операции — петли, задержки, сбои. Поэтому видео становится не продолжением фотографии, а новой оптикой: изображение — процесс, медиум — действующее лицо, а зритель включён в систему, которая одновременно смотрит на мир и на условия его видимости.
Современные инсталляции и feedback loops
Когда изображение становится цифровым, оно теряет материальную основу — больше нет поверхности, которая стареет, и нет механизма, фиксирующего свет. Изображение превращается в вычисление, которое происходит прямо сейчас. Оно существует как набор чисел, алгоритм, логика, которая пересчитывается каждый момент.
Если зеркало отражало мир, а видео отражало процесс наблюдения, то цифровая среда отражает уже логику самой системы. Художник перестаёт быть единственным источником изображения — им становятся параметры, внешние сигналы, движение зрителя, сетевое подключение. Изображение начинает зависеть не от жеста руки, а от того, как ведёт себя алгоритм.
Рафаэль Розенаал, «Свет: Рафаэль Розенаал», 2024–2025 гг.
Анимации художника выводятся на монументальную цифровую стену MoMA, превращая экран в непрерывное поле абстрактного света, которое существует как текущий процесс, а не как фиксированное изображение.
Кейси Риас, «Process 6 (image 4)», 2005 г. | «Process 7 & Process 18 from process compendium a and b», 2010 г.
У Риаса изображение рождается не из жеста, а из кода.
Алгоритм запускает взаимодействие между точками, линиями, частицами — и изображение возникает как след их поведения. Художник задаёт правила, но результатом становится не композиция, а процесс, который может меняться бесконечно.
Это уже не изображение мира и не отражение наблюдения. Это изображение системы, которая знает себя через собственные операции. Здесь feedback-loop становится внутренним механизмом: код наблюдает свою динамику и пересчитывает её заново.
Рафаэль Розенаал, «Color, Code, Communication», 2023 г.
Многоканальная инсталляция из экранов с NFT-работами превращает зал в архитектуру кода и цвета, где зритель перемещается внутри цифрового поля, а не просто смотрит на отдельные «картинки».
В этих инсталляциях экран превращается в архитектуру: зритель оказывается внутри пространства, где изображение больше не отделено от него, а реагирует на движение, присутствие и логику цифровой среды. Feedback-loop здесь — уже не петля между камерой и монитором, а вычислительная циркуляция, в которой система бесконечно обновляет себя, а изображение каждый раз возникает заново. Оно существует как алгоритм, взаимодействие и расчёт, перестаёт быть объектом и становится живой средой, отвечающей на параметры и сигналы. Самосмотрение медиума поднимается на новый уровень: он не только показывает себя, но и постоянно перестраивает собственную форму, работая как система, которая одновременно наблюдает и производит себя.
Что искусство видит сегодня, когда смотрит на себя
Тревор Паглен, «Artificial Intelligence, UFOs, and Mind Control», интервью с Сарой М. Миллер, Aperture № 257, 2024 г.
Паглен показывает, что сегодня изображение существует не для человеческого глаза. Его первичный зритель — это алгоритм: модель, которая классифицирует лица, отмечает эмоции, оценивает возраст, поведение и контекст. Машина смотрит на человека так, как человек никогда бы не посмотрел: фрагментарно, математически, утилитарно.
Современное искусство, сталкиваясь с этим, понимает, что сам медиум взгляда сместился. Теперь смотреть — значит быть встроенным в систему, которая интерпретирует нас прежде, чем мы успеваем интерпретировать изображение.
Тревор Паглен, «They Watch the Moon», 2010 г.
Паглен исследует скрытую инфраструктуру наблюдения — спутники, дипстанции прослушивания, оборудование, о котором мы почти никогда не знаем.
Эти системы не просто фиксируют изображение — они создают фоновую визуальную реальность, внутри которой существует современный человек.
Джеймс Бридл, «Autonomous Trap 001», 2017 г.
Бридл работает с ошибками алгоритмических систем.
В «Autonomous Trap» он рисует разрывную белую окружность, внутри которой автономная машина оказывается «запертой».
Алгоритм интерпретирует линию как границу дороги, а её фрагментарность — как движение, создавая парадокс, в котором машина не может принять решение.
Рефик Анадол, «Machine Hallucinations», 2020–2023 гг.
Анадол показывает самое радикальное состояние медиума: устройство не только наблюдает, но и генерирует собственные формы видения. Его работы — не отражение мира и не фиксация данных, а автономная визуальность, созданная нейросетями, перерабатывающими массивы изображений и порождающими новое «машинное чувство». В этом месте прежний вопрос «что искусство видит, когда смотрит на себя» превращается в другой: что видит система, которая видит нас, и какое место остаётся человеческому взгляду в мире, где изображение всё чаще существует независимо от нашего опыта, а медиум становится не инструментом, а инфраструктурой, средой, которая интерпретирует нас.
Заключение
Когда смотришь на путь от маленького выпуклого зеркала у Ван Эйка до цифровых систем, реагирующих на движение зрителя, становится очевидно: история изображения — это не смена форм, а смена способов видеть.
Каждый медиум приносил не стиль, а оптику: зеркало впервые показало обратную сторону изображения, камера-обскура — физику света, фотография — самостоятельность светового следа, видео — наблюдение, замкнутое в петлю, цифровой экран — алгоритм, который пересчитывает изображение в момент просмотра.
Так искусство постепенно обнаружило, что взгляд — не естественный жест, а связка глаза, устройства, поверхности и скрытой инфраструктуры.
Самосмотрение искусства — это момент, когда медиум показывает своё устройство и перестаёт быть прозрачным окном, превращаясь в пространство, где происходит наблюдение. Сегодня, в мире камер, интерфейсов и алгоритмов распознавания, искусство работает уже не с вещами, а с логикой наблюдения и системой, в которой взгляд распределён и больше не принадлежит одному субъекту.
Отвечая на поставленный в заглавии вопрос: когда искусство смотрит на себя, оно видит не готовое изображение, а сам процесс видимости — условия, при которых что-то вообще становится видимым.
Беньямин В. — Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Филологический факультет МГУ // URL: https://forlit.philol.msu.ru/lib-ru/benjamin1-ru (дата обращения: 21.11.2025)
Crary J. — Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке // Style.rbc.ru // URL: https://style.rbc.ru/impressions/571638ac9a79472acdb34c6f (дата обращения: 20.11.2025) 
Манович Л. — Язык новых медиа // Digital-scholar. UNN // URL: https://www.pdcnet.org/dspl/content/dspl_2019_0002_0001_0100_0111 (дата обращения: 23.11.2025) 
История изобретателя фотографии, который не стал знаменитым // Arzamas // URL: https://arzamas.academy/mag/523-talbot (дата обращения: 24.11.2025) 
Как понять видеоарт // ПостНаука // URL: https://postnauka.ru/longreads/156857 (дата обращения: 25.11.2025) 
Все визуальные материалы по Яну ван Эйку, Франческо Пармиджанино, Диего Веласкесу и Эдуару Мане // The National Gallery (London); Kunsthistorisches Museum; Google Arts & Culture. // URL: https://www.nationalgallery.org.uk/artists/jan-van-eyck (дата обращения: 20.11.2025)
Визуальные материалы по ранней фотографии (Жозеф Нисефор Ньепс, Уильям Генри Фокс Тальбот, Луи Жак Манде Дагер; ранние негативы, дагеротипы, фотограммы) // Arzamas // URL: https://arzamas.academy/materials/423 (дата обращения: 22.11.2025)
Визуальные материалы по видеоарту и медиа-инсталляциям // SFMOMA; Smithsonian American Art Museum; Artguide // URL: https://www.sfmoma.org/artwork/2011.264/ (дата обращения: 24.11.2025)
Визуальные материалы по цифровым инсталляциям и генеративным работам // Refik Anadol Studio; официальные сайты художников и музейные онлайн-коллекции // URL: https://refikanadol.com/ (дата обращения: 25.11.2025)
