Стратегии замедления в искусстве через призму «Взгляда улитки» Д. Арасса
Рубрикатор
1. Концепция исследования 2. Введение в методологию: от «Быстрого взгляда» к «Взгляду улитки» 2.1. Кризис внимания в культуре XXI века: проблема беглого считывания 2.2. Даниэль Арасс и концепция «Взгляд улитки» как основа феноменологического анализа 3. Замедление через масштаб и пространство (Телесный опыт) 4. Замедление через монотонность и серию (Эффект накопления) 5. Замедление через длительность и процесс (Реальное время) 6. Заключение: Искусство как акт сопротивления 7. Библиография 8. Источники изображений
1. Концепция исследования
Выбор темы продиктован актуальным кризисом внимания и скоростью потребления контента в современной визуальной культуре. Мы живем в эпоху «беглого взгляда», который направлен лишь на быстрое узнавание и поверхностное считывание информации. В противовес этому, визуальное исследование направлено на искусство, которое сознательно сопротивляется этой скорости, требуя длительного временного инвестирования со стороны зрителя.
Исследование строится на методологической основе, предложенной французским историком искусства Даниэлем Арассом в его книге «Взгляд улитки». Арасс критикует иконологический подход, который превращает картину в «головоломку», и призывает к «взгляду улитки» — внимательному, неторопливому и многократному созерцанию. Этот подход позволяет обнаружить в произведении «неочевидное» — те детали и формальные приемы, которые не вписываются в общепринятый нарратив, но несут ключевой смысл и были сознательно введены художником.
Цель исследования: Выявить и систематизировать, как современные художники, опираясь на схожие принципы замедления, создают формальные и концептуальные «ловушки» для беглого взгляда. Таким образом, тема является не только искусствоведческой, но и культурно-философской, поскольку исследует, как искусство может стать критическим жестом по отношению к современному режиму ускорения.
Отбор художников и их работ будет осуществляться по критерию сознательного стремления автора и способности произведения генерировать «взгляд улитки» у современного зрителя. Это работы, в чью структуру или концепцию встроен механизм активного противостояния быстрому считыванию.
Ключевой принцип отбора (по Арассу):
Произведение должно содержать формальные «улитки» — элементы или приемы, которые невозможно адекватно воспринять без длительного и/или многократного контакта, тем самым переводя зрителя из режима сканирования в режим созерцания.
Примеры художников: Марк Ротко (монументальность цвета), Джеймс Таррелл (световые инсталляции, требующие адаптации зрения), Герхард Рихтер (многослойность и «размытость» фактуры), Билл Виола (видео с эффектом замедленного времени).
Структура будет строиться по тематико-формальному принципу, систематизируя стратегии замедления в соответствии с их воздействием на зрителя, при этом первые два раздела будут методологическими.
Текстовые источники призваны обеспечить теоретическую глубину, обосновывая связь между художественными приемами и методологией «Взгляда улитки».
Ключевые источники и их назначение: 1. Арасс, Даниэль. Взгляд улитки. Описания неочевидного / Даниэль Арасс. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2020. 2. Смит, Терри. Что такое современное искусство? Идеи и контексты. 3. Ротко, Марк. Заметки и высказывания о масштабе и цвете. 4. Кляйн, Ив. Манифесты и тексты о монохромной живописи (IKB). И другие.
Ключевой вопрос:
Каковы основные художественные стратегии, которые современные художники используют для генерации «Взгляда улитки», и как эти формальные приемы превращают созерцание в акт критики и сопротивления доминирующей культуре скорости и поверхностного потребления?
Гипотеза исследования:
Художники, сознательно требующие «медленного» взгляда, используют временные, пространственные и структурные стратегии (монотонность, монументальность, длительность) не просто как эстетический выбор, но как методологический инструмент, направленный на выявление «неочевидного» в восприятии. Я предполагаю, что эффективность этих стратегий определяется их способностью перевести зрителя из пассивного режима в активное и саморефлексивное состояние созерцания, восстанавливая ценность глубокого личного опыта взаимодействия с произведением.
2. Введение в методологию: от «Быстрого взгляда» к «Взгляду улитки»
Методологическая рамка данного визуального исследования строится на критическом противопоставлении двух режимов восприятия: доминирующего в современной культуре «быстрого» (или «сканирующего») взгляда и искомого «медленного» взгляда.
Видеоинсталляция «Часы». Кристиан Марклей. 2010 г.
2.1. Кризис внимания в культуре XXI века: проблема беглого считывания
Современная культура характеризуется феноменом информационной перенасыщенности и хронополитикой ускорения. В эпоху цифровых медиа и мгновенного доступа к контенту внимание зрителя стало дефицитным и фрагментированным ресурсом. Это привело к господству «беглого считывания» — способа взаимодействия с визуальным материалом, при котором целью является лишь быстрое опознание, категоризация и переход к следующему объекту.
Как отмечает теоретик Джонатан Крэри, современное общество организовано таким образом, что «непрерывно истощает способность к вниманию, не давая ей шанса на восстановление». Искусство в этой среде часто сокращается до быстрого визуального «заголовка» или легко усваиваемого нарратива. Именно в ответ на этот кризис внимания возникает потребность в «медленном» искусстве, которое требует от зрителя временного инвестирования, превращая пассивное потребление в активный и длительный акт созерцания.
«Третий». Барнетт Ньюман. 1964 г.
2.2. Даниэль Арасс и концепция «Взгляд улитки» как основа феноменологического анализа
Методологической основой для анализа стратегий замедления служит концепция французского историка искусства Даниэля Арасса. В своей ключевой работе «Взгляд улитки. Описания неочевидного» Арасс предлагает альтернативу традиционному иконографическому методу, который он критикует за стремление «разгадать» картину, превратив ее в «головоломку».
«Взгляд улитки» — это не просто долгий взгляд, а феноменологический подход, который предполагает многократное, неторопливое возвращение к произведению, фокусировку на деталях и фактуре. Арасс призывает нас отказаться от поиска заранее заданного смысла и позволить произведению раскрываться во времени, через субъективный опыт зрителя.
«Благовещение». Франческо Дель Косса. 1472 г.
Сама концепция названа в честь крошечной, почти невидимой детали, которую Арасс обнаружил в картине Франческо дель Косса «Благовещение» (ок. 1470–1472, Дрезденская галерея). В сложной композиции, изображающей явление Архангела Гавриила Деве Марии, зритель обычно фокусируется на главных священных символах. Однако Арасс предлагает задержать взгляд на, казалось бы, случайном изображении улитки, ползущей по ступеньке на самом краю переднего плана.
«Она не обязана рассказывать нам, почему художник поместил сюда улитку, это не относится к ее задачам. Однако для этой картины такой вопрос вполне уместен: что на ней делает улитка?» (Даниэль Арасс)
Эта улитка, которая буквально воплощает медленное движение и случайность, становится точкой входа в «неочевидное» — она заставляет глаз замедлиться и покинуть основной, быстро считываемый нарратив. Мое исследование ищет современные эквиваленты этой «улитки».
2.3. Ключевые понятия и их применение в визуальном исследовании
Неочевидное: Те элементы, которые не вписываются в общепринятую интерпретацию и были сознательно введены художником. В современном искусстве «неочевидным» становятся не скрытые символы, а формальные «ловушки».
Например, гигантский масштаб полотен Марка Ротко — это не просто эстетический выбор, а «улитка». Ротко требовал смотреть на картины с расстояния 45 см, чтобы цвет «поглотил» зрителя. Это физическое требование устраняет возможность беглого считывания, требуя временного погружения и превращая созерцание в телесный опыт.
«No. 9». Марк Ротко. 1948 г.
«Оранжевый, красный, жёлтый». Марк Ротко. 1961 г.
Анахронизм восприятия: Идея о том, что произведение искусства продолжает «жить» и раскрывать новые смыслы только при повторном и длительном взаимодействии.
Например, замедленные видеоинсталляции Билла Виолы, где действие растягивается на минуты, невозможно понять без инвестирования реального времени. Зритель, который «вышел» из работы через 10 секунд, потерял весь её смысл.
«Квинтет изумленных». Билл Виола. 2000 г.
Сознательное сопротивление: Используя такие стратегии, художники оказывают сознательное сопротивление доминирующему режиму визуальной культуры. Их работы являются активным критическим высказыванием, требующим от зрителя не только внимания, но и этического выбора в пользу глубины и созерцания, что превращает «медленный взгляд» в форму культурного активизма, противостоящего поверхностности и скорости.
3. Замедление через масштаб и пространство
Эта стратегия основана на принципе, что физические характеристики произведения — его размер (масштаб), форма и расположение — активно препятствуют быстрому, «беглому» взгляду, заставляя зрителя инвестировать время в движение, адаптацию и созерцание. Здесь «улитка» создается не сюжетной деталью, а необходимостью включения тела в акт восприятия.
Марк Ротко осознанно использовал огромные холсты для своих «Цветовых полей», требуя от зрителя не просто смотреть на картину, а погружаться в нее.
«Чёрный на тёмно-красном». Марк Ротко. 1957 г.
«Причина, по которой я пишу большие картины, заключается в том, что я хочу быть очень близким и человечным. Рисовать маленькие работы — значит ставить себя вне своего опыта, смотреть на все сквозь свои стереотипы или сужающие линзы. Если вы пишите большую картину, то вы весь в ней, и вы ею не командуете» (Марк Ротко)
Полотна, как «Чёрный на тёмно-красном» или «Белый центр (жёлтое, розовое и лиловое на розовом)», не имеют сюжета и композиционных якорей. Взгляд, лишенный возможности быстро считать информацию, вынужден замедляться и сосредотачиваться на вибрации и границах цвета. Зритель, встав в требуемых Ротко 45 см, физически ощущает, как цвет «поглощает» его, что превращает созерцание в длительный, медитативный акт, полностью соответствующий феноменологическому подходу Арасса.
«Белый центр (жёлтое, розовое и лиловое на розовом)». Марк Ротко. 1950 г.
Другой представитель абстрактного экспрессионизма, Барнетт Ньюман, использовал монументальный масштаб для передачи «сублимного». Его работы, такие как «Муж героический и возвышенный», огромны и разделены вертикальными тонкими линиями — «молниями».
«Муж героический и возвышенный». Барнетт Ньюман. 1967 г.
«Я предпочитаю называть свои пятна „молниями“, так как они привносят свет… и зритель, стоя перед ним, получает физическое ощущение, что он находится в пространстве, а не просто смотрит на него». (Барнетт Ньюман)
«Молния» заставляет зрителя постоянно двигаться вдоль полотна, чтобы охватить его целиком, таким образом, время просмотра становится функцией пространственного перемещения, что является прямым механизмом замедления и воплощения телесного опыта.
Среда и Погружение. В этой стратегии художники работают не с плоскостью, а с пространством, требуя от зрителя времени на адаптацию и полное физическое присутствие.
В Дании скоро будет завершено строительство крупнейшего в мире «Небесного пространства» Джеймса Таррелла 19 июня 2026 года.
Джеймс Таррелл создает инсталляции, использующие свет и цвет для скульптурирования пространства, стирая архитектурные границы. В его «Скайспейсах» (Skyspaces) или «Ганцфельдах» (Ganzfeld) зрителю нужно время, чтобы глаз адаптировался к изменяющемуся цветовому полю.
«Ганцфельд» Джеймса Таррелла. Нью-Йорк. 2015 г.
«Моя работа — это не живопись светом; это свет как материал. Я хочу, чтобы вы почувствовали, как свет касается вас, как вы в нем дышите». (Джеймс Таррелл)
«Афрум I (Белый)». Джеймс Таррелла. 1967 г.
Инсталляция «Афрум I (Белый)» (Afrum (White), 1967) или «Роден Кратер» (Roden Crater) — это пространства, для восприятия которых требуется физический вход, ожидание и адаптация зрения, что делает время главным инструментом восприятия. Это «улитка», встроенная в сам процесс биологической адаптации, которая абсолютно исключает «беглый» взгляд.
«Роден Кратер». Джеймс Таррелла. 1979 г.
Ричард Серра использует гигантские, изогнутые стальные листы, создавая скульптуры, которые зритель должен обходить и проходить насквозь (например, инсталляция «Вопрос времени» (The Matter of Time) в музее Гуггенхайма в Бильбао).
Его работы создают субъективное, дезориентирующее пространство. Зритель не может увидеть всю работу сразу. Он вынужден идти по узким коридорам, терять чувство направления и постоянно переоценивать свое положение относительно стали. Пространственная сложность напрямую конвертируется во временную длительность, что заставляет человека замедляться и потратить больше времени на изучение.
Инсталляция «Вопрос времени». Ричард Серра. 1994–2005 гг.
Во всех этих примерах художники используют масштаб и пространство как инструменты для создания «сознательного сопротивления» поверхностному восприятию. Произведение искусства буквально заставляет зрителя остановиться, подойти, обойти или адаптироваться. Телесный опыт становится ключом к временному инвестированию, что инициирует «Взгляд улитки» Арасса, открывая те «неочевидные» переживания, которые скрыты от спешащего глаза.
4. Замедление через монотонность и серию
Эта стратегия сознательного замедления основана на использовании повторения, серийности, минимализма или монохромности. Здесь «улитка» создается не через масштаб, а через отсутствие мгновенной визуальной информации. Произведение требует времени, чтобы зритель перестал искать сюжет и начал осознавать промежуток времени между повторениями или внутри самой длительной, едва меняющейся поверхности.
Монотонность как сопротивление зрелищности. Монотонные, лишенные драматизма работы требуют от зрителя интеллектуального и созерцательного времени, чтобы перейти от восприятия «ничего» к восприятию «сути» или «процесса».
Агнес Мартин создавала масштабные картины, состоящие из тончайших, почти невидимых линий, решеток или сеток, нанесенных на едва различимый цветовой фон (например, «Без названия, № 5» (Untitled #5, 1974)).
«Лето». Агнес Мартин. 1965 г.
«Без названия, № 5». Агнес Мартин. 1974 г.
«Мое искусство о том, чтобы освободиться от отвлекающих факторов… О минимализме, но не для эстетики, а для того, чтобы выразить невидимое». (Агнес Мартин)
При быстром взгляде ее работы кажутся пустыми или белыми. Только при длительном, концентрированном созерцании глаз начинает различать легкие отклонения линий, тончайшие изменения цвета и фактуры. Это заставляет зрителя тратить время, чтобы увидеть ручной труд, повторение и уникальность каждого повторения в сети. Взгляд замедляется, ищет детали и, в конце концов, приходит к внутренней тишине, где открывается искомое «неочевидное».
Он Кавара — концептуальный художник, который годами создавал серийные картины — «Сегодня» (Today Series). Каждая картина содержит только одну дату (например, 21 Jan. 1969), написанную белыми буквами на ровном сером или синем фоне.
«Сентябрь 21, 1983». Он Кавара. 1983 г.
В обязательном порядке к каждому полотну прилагались страницы из местных газет того дня и города, где художник написал картину. И хотя, чаще всего, работы выставлялись отдельно, две эти составляющие, по сути, являлись одним произведением.
Работы Кавары привлекают внимание к повседневным мелочам, фокусируя внимание зрителя на самых основных элементах восприятия мира: месте нахождения и движении во времени. Серия картин отличается медитативной последовательностью, отсылая наблюдателя в область буддийской и синтоистской философии.
На уровне отдельной картины «Сегодня» — это «улитка», лишенная сюжета. Но на уровне серии она требует от зрителя осознания огромного промежутка времени, который был потрачен художником на фиксацию мгновения. Зритель вынужден замедлиться и осознать собственное время и продолжительность собственного существования в отношении к зафиксированному прошлому.
Галерея David Zwirner, выставки картин Он Кавары (1932–2014), которые проходили одновременно в лондонском и парижском филиалах галереи, 21 ноября 2024 — 2 января 2025 г.
Ритм и повторение как накопление опыта. Серии работ, построенные на минимальном изменении, требуют накопительного взгляда для осознания процесса.
Сол Левитт — один из основоположников концептуализма и минимализма, создавал серии, основанные на систематическом изменении простых форм (линий, кубов). Например, его настенные рисунки или серии «Кубов».
«Настенный рисунок #999». Сол Левитт. 2001 г.
«Идеи не обязательно должны быть сложными. Большинство успешных идей до смешного просты. Успешные идеи обычно кажутся простыми, потому что они кажутся неизбежными». (Сол Левитт)
«Настенный рисунок #915». Сол Левитт. 1999 г.
Хотя идея проста, для ее восприятия требуется время. Зритель должен обойти ряд работ, чтобы сравнить каждую и понять правило, по которому происходит изменение. Процесс сравнения и ментальная каталогизация требуют времени и сосредоточенности, что замедляет восприятие и активирует аналитический «Взгляд улитки».
«Настенный рисунок #797». Сол Левитт. 1995 г.
Ив Кляйн художник, запатентовавший свой ультрамариновый цвет (IKB — International Klein Blue), создавал практически идентичные монохромные полотна, заполненные этим единственным цветом.
Их можно рассматривать как «улитки» в чистом виде. При беглом взгляде они выглядят одинаково. Только при длительном созерцании зритель начинает воспринимать физические свойства цвета, его глубину, фактуру и свет. Картины требуют времени, чтобы цвет начал «работать», вызывая эмоциональный или медитативный ответ, что и является «неочевидным» для чистого иконографического или быстрого взгляда.
«International Klein Blue». Ив Кляйн. 1960 г.
«Портрет-рельеф Армана». Ив Кляйн. 1962 г.
Стратегия монотонности и серии — это прямое сопротивление «визуальному шуму». Она заставляет зрителя покинуть зону быстрого комфорта, где нужно найти сюжет, и вступить в зону созерцания и анализа. Время здесь инвестируется в накопление опыта, поиск невидимых деталей или осознание собственной длительности, что является фундаментальным для достижения «Взгляда улитки».
5. Замедление через длительность и процесс
Эта стратегия относится к произведениям, в которых время становится основным медиумом, а не просто условием просмотра. «Улитка» здесь встроена в само произведение: оно требует от зрителя реального, субъективного временного инвестирования, чтобы воспринять процесс, изменение или последовательность. Эти работы активно сопротивляются «беглому» взгляду, заставляя зрителя замедляться до скорости протекания художественного события.
Экстремальное растяжение мгновения. Ключевой метод — использование технологий для растяжения времени и превращения мгновенного события в длительный, медитативный опыт.
Сэм Тейлор-Джонсон часто использует замедление для исследования психологической длительности и эмоционального напряжения. В ее видеоработе «Затухание» (Still Life, 2001) мы видим, как спелый персик или другое фруктовое натюрморт за короткое время под действием времени быстро разлагается и разрушается.
«Затухание». Сэм Тейлор-Джонсон. 2001 г.
«Натюрморт — это жанр, который постоянно напоминает нам о том, что время неумолимо. Я просто ускоряю эту неизбежность». (С. Тейлор-Джонсон)
В отличие от Виолы, который растягивает эмоцию, Тейлор-Джонсон сжимает процесс распада, который в реальной жизни занял бы недели, до нескольких минут. Это заставляет зрителя инвестировать время, чтобы наблюдать за процессом, который обычно ускользает от внимания. Акт распада становится неожиданно интимным и, подобно «улитке», приковывает взгляд к необратимости времени и бренности, что невозможно при беглом, поверхностном взгляде.
Кристиан Марклей в монументальной видеоинсталляции «Часы» (The Clock, 2010) смонтировал 24-часовой фильм из тысяч фрагментов мирового кинематографа, каждый из которых показывает или упоминает точное время, соответствующее реальному времени просмотра.
«Часы» — это «улитка» в чистом виде, требующая экстремальной длительности. Зритель, погруженный в произведение, не просто наблюдает за монтажом, но и осознает, что реальное время его жизни синхронизировано с художественным временем. Просмотр всего 24-часового цикла — это акт полной временной инвестиции, который превращает просмотр в экзистенциальное переживание и заставляет зрителя осознать необратимость и монотонность хронологического времени.
Видеоинсталляция «Часы». Кристиан Марклей. 2010 г.
Видеоинсталляция «Часы». Кристиан Марклей. 2010 г.
Другой метод заключается в создании работ, которые физически изменяются или исчезают в процессе экспонирования, фиксируя необратимое течение времени.
Работы Феликса Гонсалеса-Торреса, такие как «Без названия» (Портрет Росса в Лос-Анджелесе) («Untitled» (Portrait of Ross in L.A.), 1991), представляют собой гору леденцов, чей вес соответствует идеальному весу его умирающего партнера. Зрителям разрешено брать конфеты.
Концепция произведения основана на постоянном изменении и уменьшении. Каждый раз, когда зритель берет конфету, он становится соучастником процесса исчезновения (потери). Это заставляет зрителя осознать не только свой «след» в произведении, но и процесс необратимого увядания и потери, который можно лишь временно обратить, пополнив гору конфет. Это «улитка», встроенная в процесс потребления и обновления, требующая от зрителя осмысления длительности и экзистенциального цикла.
«Без названия (Лос-Анджелес)». Феликс Гонсалес-Торрес. 1991 г.
«Без названия (Портрет Росса в Лос-Анджелесе)». Феликс Гонсалес-Торрес. 1991 г.
Техчинг Хси в своих легендарных перформансах (например, «Однолетний перформанс 1980–1981 (Time Clock Piece)») ставил тайм-штамп на себе каждый час в течение целого года. Зрители видели лишь документацию этого процесса (фотографии, часы).
Техчинг Се. «Однолетний перфоманс». 1980-1981 (фрагмент хронометража). Фотография: Майкл Шен.
«Я просто делаю время». (Техчинга Хси)
Техчин Се. «Однолетний перфоманс». 1980-1981, выставка-инсталляция на Венецианской биеннале, 2017.
Работа полностью построена на физической длительности и выносливости. Зритель, видя документацию, не может увидеть сам год, но вынужден ментально реконструировать 8 760 часов, осознавая колоссальную инвестицию времени, которая была совершена. Таким образом, «Взгляд улитки» здесь активируется через сознание зрителя, который должен потратить время, чтобы осознать эту временную массу и ее экзистенциальное значение.
Техчинг Се. «Однолетний перфоманс». 1980-1981 (фрагмент хронометража). Фотография: Майкл Шен.
Стратегия замедления через длительность и процесс использует реальное время как материал для сопротивления. Она устраняет быстрый, отвлеченный взгляд, заставляя зрителя стать соприсутствующим и соучастником процесса. Это требует феноменологической отдачи и позволяет увидеть «неочевидное» — саму сущность времени, эмоции, потери или существования — которую невозможно уловить в спешке.
Заключение
Данное визуальное исследование было направлено на систематизацию художественных стратегий, которые сознательно требуют от зрителя «медленного взгляда» в противовес доминирующей культуре скорости и поверхностного потребления. Анализ показал, что художники используют формальные приемы не просто как эстетический выбор, но как стратегию культурного сопротивления.
Гипотеза исследования подтвердилась: все три стратегии функционируют как активный критический жест по отношению к режиму «быстрого взгляда». Искусство, требующее замедления, выступает против:
Фрагментации внимания: Художники, подобные Марку Ротко или Джеймсу Тарреллу, требуют полного, нераздельного внимания, противостоя рассеянности, навязанной медиа-средой.
Идеологии мгновенного потребления: Работы Феликса Гонсалеса-Торреса или Он Кавары отвергают идею искусства как быстро усваиваемого «продукта», требуя длительного осмысления процесса и течения жизни.
Тирании хронологического времени: Кристиан Марклей и Билл Виола манипулируют временем, чтобы освободить зрителя от механического, «измеряемого» времени и перевести его в субъективное, экзистенциальное время переживания.
В конечном счете, цель этих стратегий — не просто заставить зрителя стоять дольше, а восстановить феноменологическую глубину восприятия, о которой говорил Даниэль Арасс. Искусство замедления открывает путь к «неочевидному» — тому смыслу, который скрыт от утилитарного, спешащего взгляда, и который раскрывается только через терпение и многократное возвращение.
Через «Взгляд улитки» искусство перестает быть объектом для анализа или разгадывания; оно становится опытом — актом сопротивления спешке и возможностью рефлексии в культуре, где на рефлексию не остается времени.
Арасс, Даниэль. Взгляд улитки. Описания неочевидного / Даниэль Арасс. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2020.
Вирильо, Поль. Скорость и политика: Эссе о дромологии / Поль Вирильо. — М.: Культурная революция, 2005. (Ориг. изд. — Vitesse et politique, 1977).
Крэри, Джонатан. 24/7. Поздний капитализм и цели сна / Джонатан Крэри. — М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2022.
Заметки и высказывания художника / Марк Ротко; [перевод с английского М. Султановой]. — СПб.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2017 (или более поздние издания).
Алексеев, О. А. «Хроника замедленного взгляда: Кристиан Марклей и The Clock» // Вестник современного искусства. — 2012. — № 3(15). — С. 45–56.
Бергсон, Анри. Творческая эволюция / Анри Бергсон; пер. с фр. А. Флеровой. — М. : Академический проект, 2015. — 384 с. (для концепции la durée).
Смит, Терри. Что такое современное искусство? Идеи и контексты / Терри Смит; пер. с англ. А. Еленевской. — М. : Garage Museum of Contemporary Art, 2017. — 368 с.
Мерло-Понти, Морис. Феноменология восприятия / Морис Мерло-Понти; пер. с фр. И. С. Вдовиной. — СПб. : Ювента, 1999. — 608 с.
Техчинг Се. «Однолетний перфоманс». 1980-1981 (фрагмент хронометража). Фотография: Майкл Шен.
