Медиум-специфичность в кинематографе Дзиги Вертова
Термин «медиум-специфичность» популяризировал в середине ХХ века арт-критик Клемент Гринберг. Медиум-специфичностью Гринберг называл особые характеристики каждого медиума, отличающие его от другого, а цель художника — максимально использовать и раскрыть уникальные качества медиума, с которым он работает.
На заре появления кинематографа перед режиссерами и теоретиками искусства встало множество вопросов, один из которых современным языком можно сформулировать так — в чем заключается специфичность медиума в кинематографе?
«Прежде всего <…> для того, чтобы определить, что такое кинематограф, нужно узнать те специфические свойства и те специфические средства достижения впечатления на зрителя, которые присущи только кинематографу и ничему больше.»
— Лев Кулешов
Фильм — продукт синтетического искусства, сочетающий в себе литературу, изобразительное искусство, а позднее и музыку. Теоретическая сложность возникает когда мы сравниваем кинематограф с другим видом синтетического искусства — театром и находим разрыв между ними. Кинематограф, безусловно, отличается от театра как минимум наличием технического посредника — камеры.
В 1920е годы режиссеры не только снимали, но многие писали и пытались осмыслить теоретический аспект кинематографа. Так, например, в своем тексте «Искусство кино. Мой опыт» Кулешов находит специфику кинематографа в монтаже и в монтажной склейке.
«…средство, присущее только кинематографу, — это не просто показ содержания данных кусков, а организация этих кусков между собой, их комбинация, конструкция, то есть соотношение кусков, их последовательность, сменяемость одного куска другим.»
— Лев Кулешов
Дзига Вертов в манифесте Киноки так же упоминает монтаж, но во главу угла ставит киноаппарат и специфичные особенности взгляда камеры, не присущие и не доступные человеку.
«Основное и самое главное — КИНО-ОЩУЩЕНИЕ МИРА!»
— Дзига Вертов
В своем исследовании я хочу детально рассмотреть теорию «киноглаза» Дзиги Вертова и то, как режиссер работает со специфичными для кинематографа средствами.
Камера как метафора глаза
Дзига Вертов в манифесте кинок пишет об отказе от повествовательности и сюжета, так как это не является сутью и спецификой кино. Так же он относится к игровой составляющей кинематографа, которая пришла в кино из театра. Эти функции кино Вертов считает побочными.
«Исходным пунктом является: использование кино-аппарата, как кино-глаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, напоминающих пространство»
— Дзига Вертов
«Человек с киноаппаратом», 1929, реж. Дзига Вертов
Если Вертов провозгласил камеру и киновзгляд главным о определяющим инструментом, следует предположить, что он каким-то особенным образом использует в своей практике камеру и операторскую работу. Ниже я постараюсь выделить приемы, которые можно считать специфичными для кино, но не применимые в других визуальных или визуально-временных видах искусства.
Крупный план
Для современного зрителя использование крупных планов в кинематографе и фотографии кажется чем-то очевидным и самим собой разумеющимся. Однако, если взглянуть на историю живописи, начиная с древних времен и до первых авангардных течений, мы практически не сможем найти примеров как таковых крупных планов. Исключением, пожалуй, можно считать некоторые натюрморты, но даже в таких случаях объекты изображались не обрезанной деталью, а целиком.
Слева: «Башмаки» Винсент Ван Гог, 1886, х.м
«Человек с киноаппаратом», 1929, реж. Дзига Вертов
Рамка фотоаппарата и различные значения фокусных расстояний позволяют создавать изображения, которые не возможны для человеческого взгляда, так как человек видит мир цельно, с учетом периферического зрения, а не только маленький туннельный кадр. Таким образом, использование крупных планов, следуя теории Вертова является взглядом киноаппарата, а соответственно характерным и специфичным для кинематографической картинки.
«Киноглаз», 1924, реж. Дзига Вертов
Так, например, эпизод с китайским фокусником в «Киноглазе» снят почти весь на крупных планах и деталях. С одной стороны это позволяет ярко передать реакцию зрителей, с другой — обратить внимание на руки и действия фокусника, как если бы зритель фильма сам был в толпе и вглядывался в руки фокусника.
«Энтузиазм: Симфония Донбасса», 1931, реж. Дзига Вертов
Ракурсы и движение камеры
Работа над поиском новых, не принятых, например, в живописи, ракурсов, велась уже в фотографии до широкого распространения кинематографа. Однако, следование кинематографом театральной традиции лишило многие ранние фильмы разнообразия ракурсов, когда все было снято в основном общих и средних планов.
Слева: Пожарная лестница из серии «Дом на Мясницкой улице», Александр Родченко, 1925
«Человек с киноаппаратом», 1929, реж. Дзига Вертов
Вертов, продолжая следовать теории киноглаза, использует ракурсы, как правило недоступные или редко видимые человеку. Ракурс земли, когда камера снимает ноги, перевернутая камера, снимающая здания, ракурс из-под лестницы и т. д.
Сюда же можно добавить установку штатива или крепление камеры в неожиданных местах: на поезд, сбоку поезда, на подъемный кран и так далее. Человек с киноаппаратом в фильме часто появляется там, где обывателю нет места — на мостовых конструкциях, высотках, под ступеньками и т. д. Таким способом создаются образы и ракурсы, редко видимые человеком в повседневности.
«Энтузиазм: Симфония Донбасса», 1931, реж. Дзига Вертов
Так же, говоря о специфике кадра, стоит упомянуть движение камеры. Дзига Вертов писал, что нельзя непрерывно показывать действие с одного ракурса, а потому, для того, чтобы добиться нужного воздействия, необходимо во-первых, снимать с разных ракурсов, во-вторых, при необходимости снимать динамично и в-третьих, внимательно работать с этими кадрами на монтажном столе. На примере сцены из «Энтузиазма» можно видеть как Вертов следит камерой за колоколом, тем самым давая кадру напряжение, которое усиливается еще и звуком.
«Энтузиазм: Симфония Донбасса», 1931, реж. Дзига Вертов
Показателен в этом смысле совсем короткий кадр из «Человека с киноаппаратом», где камера вслед за мячом футболиста проделывает кувырок и на мгновение весь мир встает вверх дном. Такой взгляд по сути невозможен в иной, кроме кинематографической, ситуации.
«Человек с киноаппаратом», 1929, реж. Дзига Вертов
POV кадр
Развитие работа с ракурсами получает в так называемых POV кадрах. POV (с англ. point of view) — кадр от лица какого-либо человека или предмета. В «Человеке с киноаппаратом» Вертов, например, проводит камеру над железнодорожными рельсами, что в секвенции с кадрами поезда создает впечатление, будто кадр снят от лица поезда.
«Человек с киноаппаратом», 1929, реж. Дзига Вертов, POV кадр поезда
Еще один интересный эпизод, напрямую иллюстрирующий теорию киноглаза — монтаж фокусирующейся камеры и съемки цветов, на которые камера фокусируется. По мере того, как закрывается диафрагма камеры, кадр с цветами становится четче и наоборот размывается, когда рядом ставится кадр с открывающейся диафрагмой.
«Человек с киноаппаратом», 1929, реж. Дзига Вертов
Монтаж
Монтаж Вертов выделял как вторую определяющую практику для кинематографиста. Режиссер считал, что нельзя снимать, например, бой двух боксеров одним кадром с общего плана. Необходимо создать систему последовательных движений и насильно перебрасывать взгляд зрителя между несколькими кадрами, намекающими на бой (удары кулака, ноги, лица и так далее).
«Человек с киноаппаратом», 1929, реж. Дзига Вертов
Совмещая различные быстрые кадры движущейся камеры и крупного плана глаза Вертов создает очевидную ассоциацию у зрителя — «этот глаз смотрит вокруг и вот что он видит». Скорость же монтажа определяет то, какое впечатление и ощущение эта последовательность кадров вызывает у зрителя. Создание подобного эффекта буквально невозможно ни в одном визуальном искусстве, кроме кинематографа. Не зря именно эту технику ранние кинематографисты выделяли как основополагающую для создания мира фильма.
«Повторение — единственно невозможная вещь на земле. Если я не зафиксирую на пленке то, что сейчас вижу (одновременно с тем, как вижу), то я точно этого никогда не зафиксирую. Ставлю диагноз и фиксирую одновременно. Ни позже, ни раньше, а только в данный момент. Через секунду будет уже другое. Лучшее или худшее, но другое».
— Дзига Вертов
«Человек с киноаппаратом», 1929, реж. Дзига Вертов
Помимо уже конвенциональных приемов монтажа, Дзига Вертов использует интересные приемы, выявляющие фактуру работы над фильмом и можно сказать, выходит на мета-уровень. В одном из таких фрагментов режиссер внезапно останавливает движение лошади, напоминая зрителю о природе того, на что он смотрит — на двигающиеся картинки.
«Человек с киноаппаратом», 1929, реж. Дзига Вертов
Позже Вертов разворачивает эту же логику в обратном порядке. Показывая процесс работы над фильмом, зритель сначала видит статичные кадры на монтажном столе, а затем этот же кадр в движении.
Такие эпизоды можно назвать рефлексией как над процессом создания фильма, так и над природой самого кинополотна.
Спецэффекты
Говоря о спецэффектах, стоит понимать, что речь идет не о практических спецэффектах, с которыми много работал, например Мильес. Но о спецэффектах возможных исключительно посредством съемки и монтажа, которые так же раскрывают медиум-специфичность кинематографа.
«Человек с киноаппаратом», 1929, реж. Дзига Вертов
Режиссер большое внимание в своей теории уделял приемам обратной перемотки и ускоренной съемки. Грубо говоря, с ускоренной съемки и начались формальные искания Дзиги Вертова в кинематографе.
«Киноглаз», 1924, реж. Дзига Вертов
В «Киноглазе» Дзига Вертов в интертитрах утверждает, что киноглаз способен обратить время вспять и, чтобы проиллюстрировать это, «оживляет» быка. В сцене показан процесс освеживания и разделывания туши в обратной перемотке.
«В 1918 году, в момент изобретения, „киноглаз“ понимался Вертовым упрощенно, односторонне. Вначале режиссер истолковывал его как „рапидный глаз“ — ускоренную съемку жизненного события. Практически это было воплощено в съемке прыжка Вертова с верхушки грота во дворе одного из московских зданий. Быстрое вращение ручки киноаппарата позволило зафиксировать и как бы „растянуть во времени“ при проекции пленки на экран смену чувств на лице прыгающего человека, „увидеть“, „прочесть“ его мысли.»
— Лев Кулешов, Искусство кино, «Теа-кинопечать», 1929, стр. 161.
«Человек с киноаппаратом», 1929, реж. Дзига Вертов
В «Человеке с киноаппаратом» несколько раз встречается прием обратной перемотки, в обоих случаях как способ восстановить порядок вещей до их разрушения (стенгазета поднимающаяся обратно на стену, встающие на места шахматы).
«Человек с киноаппаратом», 1929, реж. Дзига Вертов
Вторым часто используемым приемом является двойная экспозиция, в некоторых случаях похожая даже на полиэкран (сцена с балетом, второй слайд). Опять же, подобный визуальный эффект специфичен только для киноаппарата. И здесь, если проводить грань между фотографией, где двойная экспозиция так же возможный прием, стоит отметить целеполагание. У Вертова спецэффекты не являются случайностью и не существуют лишь для красоты, но несут нарративную функцию. В рамках заданной исследованием темы я фокусируюсь в основном на формальных поисках режиссера, не останавливаясь детально на том, какую каждый из кадров несет нарративную функцию. В данном случае, двойная экспозиция чаще появляется в фильме ближе к концу, когда усиливается чувство суматохи и бешеной энергии города.
«Человек с киноаппаратом», 1929, реж. Дзига Вертов
Заключение
На примере магистрального для режиссера фильма «Человек с киноаппаратом» удалось рассмотреть, как практически Дзига Вертов реализовывал свои поиски специфики кинематографа. И глядя на теорию Вертова, можно сказать, что формальные находки режиссера во-первых действительно соответствуют поставленной задаче выявить медиум-специфичность кинематографа, а во-вторых, оказались влиятельными для всей последующей теории и практики кино.
Авангард и китч Клемент Гринберг // Художественный журнал [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: https://moscowartmagazine.com/issue/35/article/672 (дата обращения 25.11.2025).
Дзига Вертов. Киноки. Переворот // Журнал ЛЕФ 1923. № 3, С. 135-143
Искусство кино (мой опыт) / Лев Кулешов. — Ленинград: Теа-кино-печать, 1929. — 153, [2] с. : 18 см.
Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы / Дзига Вертов; Редактор-составитель, автор вступительной статьи и примечаний С. Дробашенко. — Москва: Искусство, 1966. — 320 с., ил.
«Киноглаз», 1924, реж. Дзига Вертов
«Человек с киноаппаратом», 1929, реж. Дзига Вертов
«Энтузиазм: Симфония Донбасса», 1931, реж. Дзига Вертов
