Эссе студентки магистратуры направления «Современная живопись» Школы дизайна НИУ ВШЭ
Современное искусство существует в парадоксальной ситуации. С одной стороны, никогда прежде художник не обладал таким количеством инструментов для самовыражения и публичного присутствия. С другой стороны, никогда прежде художественное высказывание не было настолько зависимо от инфраструктур признания: галерей, ярмарок, музеев, коллекционеров, социальных сетей и алгоритмов видимости. В этой системе координат особенно интересны художники, которые сознательно сохраняют дистанцию по отношению к механизмам художественного рынка и продолжают рассматривать искусство прежде всего как способ мышления, а не как форму культурного производства.
Одним из таких художников я считаю Александра Жерноклюева — живописец, график, лауреат премии имени Ильи Репина Российской академии художеств, участник многочисленных выставок в России и за рубежом, чьи произведения находятся в собраниях Государственного Русского музея, Московского музея современного искусства и других институций.
Фото: Александр Жерноклюев в мастерской
Первоначально мое внимание привлекли его работы — яркие, материальные, живые и напряженные. А затем — тот разрыв, который существует между масштабом личности художника и тем местом, которое он занимает в современном художественном поле. Изучая этого художника, постепенно становилось ясно, что речь идет не просто об авторе живописных произведений, а о человеке, который сформировал собственную художественную позицию вопреки большинству существующих моделей успеха.
Данное эссе, основу которого составляют беседы и интервью, посвящено не только анализу творчества Александра Жерноклюева, но и попытке понять, каким образом художник существует сегодня, как выстраивает отношения с институциями, как взаимодействует с публикой и какие интеллектуальные основания лежат в основе его художественной практики.
Этот художник интересен именно тем, что не пытается сгладить противоречия. В его высказываниях много резкости, иронии и скепсиса по отношению к художественной системе. Он знает, что такое продажа картин, понимает вкус зрителя, имеет опыт коммерческого заработка, но при этом продолжает настаивать на том, что настоящая живопись не может быть сведена к повторяемой формуле. В этом смысле его позиция оказывается особенно показательной для разговора о современном искусстве: художник существует внутри рынка, но не хочет полностью принять его правила.
Фото: Художник за работой: живопись как процесс и физическое усилие
Александр вспоминает, что в детстве много рисовал, но долгое время не понимал, что именно следует изображать. В художественной школе его скорее раздражала система обучения, чем вдохновляла. Особенное неприятие вызывала ситуация, когда преподаватели требовали выполнения академических упражнений, но не могли объяснить, ради чего они необходимы. Художник неоднократно возвращается к мысли, что в советском художественном образовании отсутствовало понимание композиции как главного основания картины. В воспоминаниях о художественной обучающей институции постоянно возникает мотив недосказанности. Его учили строить форму, работать со светотенью, рисовать гипсовые головы, однако никто не объяснял, каким образом из этих навыков возникает произведение искусства. Именно поэтому он несколько раз менял студии и в конечном итоге вообще прекратил обучение.
Решающим периодом стала служба на Балтийском флоте. Именно там художник впервые осознанно задал себе вопрос о будущем. Музыка, спорт и другие занятия казались слишком зависимыми от коллективов и внешних обстоятельств. Художник же представлялся человеком, который способен работать самостоятельно, находясь наедине с собственными мыслями и материалом. Тогда и возникло решение посвятить жизнь искусству. Во время службы он оформлял военные помещения, писал плакаты, самостоятельно изучал книги по искусству и ежедневно практиковался — рисовал черепа и анатомические модели, что было в доступе благодаря соседству с ординаторским учебным заведением. По сути именно армия стала для него первой серьезной художественной академией.
Из интервью становится очевидно, что Александр воспринимает искусство как область постоянного поиска. Его раздражает формальное обучение, механическое копирование натуры и отсутствие разговоров о композиции как о главной основе произведения. Еще в детстве он чувствовал неудовлетворенность академическими упражнениями, а позднее неоднократно возвращался к мысли о том, что искусство начинается не с умения срисовать предмет, а с умения организовать смысл и форму в единое целое. Для него картина — это не изображение объекта, а сложная система отношений между идеей, композицией, цветом и эмоциональным воздействием на зрителя.
Александр Жерноклюев. Алупка. 2023. Холст, масло, акрил, 200×300
Особенно интересным мне показалось его отношение к живописи как к ремеслу и одновременно как к интеллектуальному процессу. В отдельной беседе художник подробно рассказывает о своей работе с материалом: мастихином, трафаретами, отпечатками, потеками краски, случайными эффектами. Но за внешней свободой скрывается огромный объем труда. Каждое пятно должно быть оправдано, каждая фактура — продумана. Художник постоянно подчеркивает, что хорошая живопись не возникает из случайности. Она требует дисциплины и способности доводить работу до конца даже тогда, когда первоначальный интерес уже исчез. Важный ориентир Александра — музейное качество. Он сравнивает себя не с рынком или количеством лайков, а с большой историей живописи.
«Очень сложно сделать работу, которая могла бы попасть в музей»
Эта фраза художника задает масштаб его внутренней планки: речь идет не о коммерческом успехе, а о качестве, которое выдерживает музейное сравнение.
Картина из цикла «Исследование старых мастеров. Веласкес» Автопортрет 2016.
Говоря о своих художественных ориентирах, он упоминает таких мастеров, как Фрэнсис Бэкон, а также художников, которые сумели сохранить живописную энергию и избежать превращения искусства в декоративный продукт. При этом его позиция далека от простого поклонения авторитетам. Напротив, он постоянно сравнивает себя с великими мастерами прошлого и именно поэтому остается крайне требовательным к собственным работам. Он признается, что многие произведения кажутся ему недостаточно сильными, потому что внутренней меркой для него служит музейное искусство, а не рыночный успех
Александр Жерноклюев. Диалог с Веласкесом и музейной традицией
Фрэнсис Бэкон. Папский образ как пример живописной деформации и интенсивности
В Бэконе его привлекает не столько конкретная стилистика британского художника, сколько способность сохранять живописную энергию внутри произведения. Художник восхищается тем состоянием, когда зритель видит не только изображение, но и сам процесс его возникновения — следы кисти, мазка, борьбы с материалом.
Александр Жерноклюев. Работа из цикла «Исследование старых мастеров» 2018 г.
При этом важнейшим направлением его творчества становится серия «Исследования старых мастеров». В этих работах художник не копирует исторические произведения, а вступает с ними в своеобразный диалог.
Здесь проявляется характерная особенность его метода. История искусства рассматривается не как музейный архив, а как живой материал для современного художественного исследования. Веласкес, Рембрандт или другие мастера становятся участниками актуального разговора о природе изображения.
Фото: Экспозиционный вид выставки: живопись Жерноклюева в пространстве институции
Но все же одним из наиболее известных проектов художника является цикл «Красные матросы».
Александр Жерноклюев. Работа из серии «Красные матросы»
Работа из серии «Красные матросы»: орнамент, красный цвет и образ коллективной памяти. 2023 г.
Матрос оказывается одновременно реальным человеком и культурным знаком. Его фигура несет следы советской визуальной культуры, но это ошибочно, здесь личная память художника. Красный цвет здесь функционирует не как политический символ, а как самостоятельный живописный сильный инструмент влияния на эмоциональный аппарат зрителя, также организующий пространство произведения.
Размышляя о взглядах художника на современное искусство, можно вспомнить концепцию капиталистического реализма, предложенную Марк Фишер. Фишер писал о том, что капитализм становится настолько всеобъемлющим, что начинает восприниматься как единственно возможная реальность. В искусстве это выражается в подчинении творчества рыночным механизмам. Именно эту проблему постоянно затрагивает Александр Жерноклюев. Он прекрасно понимает, какие работы будут продаваться. В молодости он зарабатывал на жизнь пейзажами и коммерческой живописью, хорошо изучил вкусы покупателей и знает, как можно построить успешное производство художественного продукта. Однако он сознательно отказывается превращать собственную практику в конвейер. По его словам, многие художники находят востребованный мотив и затем повторяют его десятки и сотни раз. Сам он не способен работать таким образом, потому что для него важнее исследование новых пластических возможностей, чем коммерческая стабильность.
Марк Фишер. «Капиталистический реализм»: обложка книги.
В этом смысле его судьба оказывается показательным примером конфликта между художественной автономией и логикой рынка. Художник убежден, что зритель редко способен самостоятельно оценить произведение искусства. Люди доверяют галереям, музеям и коллекционерам гораздо больше, чем самому автору. Получается парадоксальная ситуация: ценность произведения определяется не столько его художественными качествами, сколько институциональным признанием. Такая позиция перекликается с критикой культурной индустрии и капиталистического реализма, где механизмы признания зачастую оказываются важнее содержания произведения.
Изучая интернет-присутствие Александра, я увидела дополнительное подтверждение этой проблемы. Несмотря на участие в выставках, публикации в специализированных изданиях, присутствие на аукционных площадках и собственный сайт, его цифровая репрезентация остается фрагментарной. Наиболее активно работают Instagram и отдельные интервью на YouTube, тогда как многие ресурсы либо обновляются нерегулярно, либо содержат минимальную информацию о художнике. Исследование показывает, что художник присутствует в сети широко, но далеко не всегда эффективно с точки зрения продвижения.
В процессе знакомства с его мировоззрением мне показалось важным сопоставить его позицию с текстом «Почему не было великих художниц?» Линда Нохлин. Нохлин показала, что отсутствие признанных художниц объясняется не недостатком таланта у женщин, а системой социальных ограничений, которые веками исключали их из художественных институтов.
Линда Нохлин — историк искусства и автор эссе «Почему не было великих художниц?»
Обложка/разворот издания эссе Линды Нохлин «Why Have There Been No Great Women Artists?»
Александр неоднократно говорит о том, насколько сильно судьба художника зависит от доступа к институциям, коллекционерам, галереям и культурным центрам. В этом смысле его размышления неожиданно перекликаются с Нохлин. Он утверждает, что многие талантливые художники остаются неизвестными просто потому, что не оказались в нужное время в нужном месте. Если продолжить эту мысль, становится понятно, насколько более сложным было положение женщин-художниц в прошлом, когда доступ к художественному образованию и профессиональному признанию был для них существенно ограничен.
Не менее интересной мне показалась возможность рассмотреть творчество Александра Жерноклюева через призму статьи «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» Лора Малви.
Фото: Лора Малви
Малви анализирует механизмы взгляда и показывает, каким образом визуальная культура превращает женщину в объект созерцания. В работах Александра присутствуют образы человеческого тела, однако художника интересует прежде всего живописная задача, а не создание привлекательного объекта для зрительского потребления. Более того, в интервью он критикует ситуацию, в которой художественное высказывание начинает подстраиваться под ожидания аудитории. Его позиция выглядит как попытка сопротивления той логике визуального удовольствия, о которой писала Малви. Художник стремится не угодить взгляду зрителя, а заставить его задуматься.
Особое значение для понимания творчества Александра имеет и постколониальная перспектива, представленная трудами Мадина Тлостанова. Автор обращает внимание на необходимость переосмысления культурных иерархий и зависимости периферии от центров власти. В рассказах художника постоянно возникает тема культурной периферии. Он вспоминает жизнь в Феодосии, рассуждает о роли Москвы как художественного центра и одновременно говорит о том, что даже Москва оказывается периферией по отношению к крупнейшим мировым художественным институциям. Его размышления демонстрируют, насколько сильно культурное признание зависит от географии и от положения художника внутри глобальной системы искусства.
Сходным образом стоит обратиться и к книге Франца Фанона «Черная кожа, белые маски»
Книга «Черная кожа, белые маски» Франц Фанон
Фанон анализировал ситуацию, в которой человек вынужден смотреть на себя глазами доминирующей культуры. В художественном мире подобный механизм тоже существует. Художники часто оценивают себя через призму признания международных институций, западных музеев и арт-рынка. В интервью Александр неоднократно возвращается к вопросу о том, кто определяет ценность искусства и почему одни художники становятся знаменитыми, а другие остаются неизвестными. В его словах чувствуется постоянное напряжение между внутренней уверенностью в собственном пути и необходимостью существовать внутри системы внешних оценок.
Особенно трогательной мне показалась та часть рассказа художника, которая касается его сегодняшней жизни. Сейчас его существование строится вокруг мастерской, семьи, выставочных проектов и мечты о большом пространстве для работы. Он рассказывает о доме за городом, о тишине, природе, чтении книг, прогулках и желании создавать крупноформатные произведения. В этом образе жизни нет стремления к постоянной гонке за успехом. Напротив, чувствуется стремление сохранить свободу и возможность заниматься тем искусством, которое действительно интересно самому художнику.
Отвечая на вопрос о том, как художнику возможно жить и зарабатывать, Александр не предлагает универсального рецепта. Его собственная жизнь показывает, что художественная практика почти всегда требует компромиссов. Он зарабатывал коммерческой живописью, выполнял заказы, участвовал в ярмарках, преподавал и искал разные способы существования. Однако главным условием для него остается сохранение внутренней независимости. Он убежден, что художник не должен полностью растворяться в рыночном спросе, иначе искусство превращается в производство декоративного продукта.
Фото: Художественная ярмарка как доминирующая модель современного рынка искусства
Особую роль в профессиональной жизни художника играет супруга художника Ирина Печникова. В первоначальном взгляде на художника можно легко сосредоточиться только на авторе и его картинах. Но чем внимательнее я изучала материалы, тем очевиднее становилось, что профессиональная жизнь Александра устроена как творческое партнерство. Роль Ирины не ограничивается семейным контекстом. Она выступает агентом, галеристом, менеджером и человеком, который берет на себя значительную часть коммуникации с внешним художественным миром. Ирина занимается продвижением работ, взаимодействием с коллекционерами, организацией ярмарок и оформлением выставочных стендов. Ее деятельность показывает, что современное искусство создается не только художником, но и сложной системой профессиональной поддержки. Отдельно стоит отметить ее работу по созданию экспозиционных решений и оформлению стендов, за которые она получала профессиональное признание.
Фото: Александр Жерноклюев и Ирина Печникова. Публичное обсуждение работ в выставочном пространстве Cube.
Этот сюжет принципиально важен для понимания того, как художнику возможно жить и зарабатывать. Рынок искусства устроен так, что художник редко может быть только автором картин. Нужно вести переговоры, организовывать показы, поддерживать цифровое присутствие, работать с коллекционерами, оформлять стенды, создавать доверие к имени художника. И в этой ситуации Ирина Печникова становится тем человеком, который помогает художнику войти в систему видимости, не разрушая его живописную автономию.
Подводя итог, я могу сказать, что знакомство с Александром оказалось для меня не только исследованием биографии конкретного художника, но и способом осмыслить положение искусства в современном мире. Его судьба показывает противоречие между творческой свободой и институциональным признанием, между рынком и художественным поиском, между локальным опытом и глобальным художественным контекстом. Несмотря на многочисленные трудности, художник продолжает работать, экспериментировать и искать новые формы высказывания. Именно в этой настойчивости и заключается, на мой взгляд, его главная сила.
Перспективы Александра связаны не столько с коммерческим успехом, сколько с дальнейшим развитием его художественного языка. Уже сегодня его работы представлены в музейных собраниях и профессиональном художественном сообществе. Но еще важнее другое: он сохраняет способность сомневаться, искать и не повторять однажды найденную формулу успеха. А значит, его творчество остается живым процессом, открытым для новых смыслов и новых открытий.
Источники: Интервью и беседы с художником, интернет-сайты, материалы, предоставленные преподавателями HSE University
Ссылки на изображения: https://cinetexts.ru/fem_cinema?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera https://artifex.ru/article/807/ https://zhernokluev.ru/ https://dzen.ru/a/Xto3VBaLo3N_S0po?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera https://admarginem.ru/book-author/linda-nohlin/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera На обложке: работа из серии «Исследование старых мастеров» Менины. 2020 г.
