Введение
Исследование посвящено тому, как в искусстве последних двух столетий меняется восприятие реальности: от человеческого взгляда к системному и машинному способу видения.
Основной вопрос, который я ставлю в работе:
Как в искусстве XX–XXI веков меняются способы видеть и изображать реальность — от человеческого взгляда, который пытается расширить свои границы и уловить больше, чем может, — к системным, а в конце и машинным формам визуализации?
В данном исследовании я исхожу из предположения, что развитие искусства последних двух столетий направлено на последовательное преодоление биологической ограниченности человеческого взгляда. Я рассматриваю этот процесс как стремление художников найти более объективные способы фиксации реальности, когда непосредственного восприятия становится недостаточно для её осмысления.
Я хочу проследить, как этот поиск вел от попыток разобрать реальность на формы и системы к современному использованию алгоритмов. На мой взгляд, искусственный интеллект здесь — не просто новая модная тенденция, упрощающая работу, а закономерный исход.
Актуальность темы связана с тем, что сегодня все сильнее заметен переход от создания произведений искусства непосредственно человеком к почти полностью автоматизированному способу. Моя работа обращает внимание на то, что стремление художников «увидеть больше» привело нас к ситуации, где человек может оказаться лишним в процессе творчества. Понимание этого факта помогает критически взглянуть на современную цифровую культуру.
Принцип рубрикации в работе в большей степени основывается не на хронологии, а на логике изменения способа видения. Структура выглядит так:
Глава I. Кризис изображения и утрата доверия к видимому; Глава II. Анализ как новый способ видеть: попытка вскрыть структуру мира; Глава III. Создание новых реальностей через конструирование пространства; Глава IV. Искусство как система, процесс, алгоритм; Глава V. Машинное зрение.
Принцип отбора визуального материала основан на том, насколько работа показывает изменение способа восприятия. Я выбираю произведения, в которых изображение перестаёт быть просто картиной и становится системой, структурой или процессом. Важны работы, где нарушается привычная перспектива, исчезает стабильный образ, а изображение приобретает новую роль, форму и идею.
Таким образом, работа направлена на то, чтобы проследить за развитием визуальности — от человеческого восприятия к нечеловеческому, где результатом всё чаще становится итог работы систем, процессов и алгоритмов, а не прямого взгляда человека.
Глава I. Кризис изображения и утрата доверия к видимому
Мимесис и пределы реалистического изображения
Стоит начать с момента, когда традиционный мимесис достигает своего технического максимума. Долгое время задачей художника было создание иллюзии реальности, но к концу XIX века этот подход заходит в тупик. Становится ясно, что простое копирование внешних признаков не дает возможности по-настоящему осмыслить устройство мира.
Важно зафиксировать: человеческий взгляд видит лишь поверхность вещей, но не их структуру. Технически совершенное изображение начинает восприниматься как застывшее и искусственное. Именно в этой точке возникает потребность в новом способе видения, который пойдет дальше простого наблюдения.
Вильям-Адольф Бугро / Рождение Венеры / 1879
В качестве примера — «Рождение Венеры» Бугро. В центре полотна — безупречная фигура богини в окружении нимф и купидонов. Бугро использует технику «гладкого письма», полностью скрывая следы кисти, что создает иллюзию идеальной формы. Картина настолько технически безупречна, что превращается в статичную декорацию, не имеющую связь с реальной жизнью.
Для художников нового поколения такая точность стала пределом, за которым изображение перестает развиваться, что и спровоцировало поиск иных методов фиксации реальности.
Поль Сезанн и начало аналитического взгляда
Поль Сезанн / Гора Святой Виктории / 1906
Один из наиболее ярких представителей в искусстве, который отказался от прямолинейного изображения реальности — Поль Сезанн. В его работах мазки ложатся отдельными цветовыми плоскостями, фиксируя не узнаваемый объект, а отношения между цветом, формой и светом. Так, в одной из множества версий, написанных художником, «Гора Святой Виктории» перестаёт быть фоном — она становится полем для исследования. Художник как бы разбирает видимое на элементарные геометрические единицы, предвосхищая системный взгляд XX века. Далее именно на Сезанна и его способ работы будут равняться многие художники.
Когда перестаешь верить своим глазам: психоанализ, война и новые технологии
Отто Дикс / Shock Troops Advance under Gas / 1924
На рубеже XIX–XX веков человек перестаёт доверять собственному взгляду. Зигмунд Фрейд показывает, что восприятие искажено бессознательным: памятью, травмой, вытесненными желаниями. Мы видим не то, что есть, а то, что готовы увидеть. Почти одновременно технологии превосходят возможности глаза — хронофотография и первые кинокамеры фиксируют движение, которое человеческое зрение не способно различить. Реальность распадается на кадры, которые глаз не успевает схватить.
Первая мировая война окончательно ломает многие представления о мире. Теперь, когда привычный пейзаж мгновенно уничтожается артиллерией, видимое распознается обманчивым. Вторая мировая война с её индустрией смерти и документальными кадрами лагерей окончательно разрушает иллюзию, будто взгляд способен охватить истину. Восприятие становится проблемой, требующей анализа, — и именно эту задачу берёт на себя искусство.
Глава II. Анализ как новый способ видеть: попытка вскрыть структуру мира
Павел Филонов и аналитическое искусство
Павел Николаевич Филонов / Германская война / 1914-1915
Филонов идёт дальше простого наблюдения — он как будто расщепляет окружающую действительность. Его «аналитический метод» требует не копировать видимые формы, а понять механизм их возникновения. Принцип «сделанности», которым руководствовуется художник, означает, что каждое движение кисти становится «единицей действия» — носителем формы и цвета. Кроме того, картины Филонова демонстрируют зрителю не только технически проработанное изображение, но и с идейной точки зрения произведения обязательно имеют «большую тему, драматический сюжет» и «рой авторских дум».
В «Германской войне» мастер фиксирует стихию разрушения. Сам художник писал: «На немецких полях убиенные и убойцы/прогнили цветоявом». А искусствовед М. Н. Соколов добавляет: в эту землю врос «великан», из которого «мучительно вырастает» новое человечество. Так катастрофа оборачивается не концом, а началом пересборки мира.
Пауль Клее: визуальная грамматика и органические структуры
Пауль Клее / Городской замок / 1932
Клее считает, что художник не должен просто срисовывать предметы. Его задача — показывать скрытые законы природы. Сам он говорил: «Искусство не воспроизводит видимое, а делает видимым». В школе Баухаус он учил, что визуальная форма — это универсальный язык, с помощью которого можно разобрать реальность на простые знаки и символы.
В работе «Городской замок» он использует этот метод. Картина сложена из цветных квадратов, похожих на мозаику. Клее не рисует конкретное здание — ему важны ритм и ощущение города, которое возникает, когда ты движешься сквозь него. Сетчатая структура позволяет смотреть на объект одновременно снаружи и изнутри. Таким образом, форма не копирует реальность, а переводит город на язык ритмов и цветовых пятен. Каждый мазок задаёт свой темп, что позволяет зрителю погрузиться в эту городскую среду.
Владимир Бурлюк как фигура модернистского разрыва
Владимир Давидович Бурлюк / Пейзаж / 1912 Клетки растений под микроскопом
Владимир Бурлюк изобрёл собственный визуальный язык — «витражный стиль», который критики назвали «клуазоне». Поверхность его картин разбита на отдельные ячейки, разделённые тёмно-синими перегородками, напоминая технику перегородчатой эмали. Валентин Серов говорил, что такая картина написана «пуговицами и запонками». Сам исток этого приёма — разграфлённость каменной кладки в южнорусских постройках имения Чернянка, где вырос художник.
В ранних работах (выставка «Стефанос», 1907) сегменты имели точку посередине. Позже Бурлюк создаёт «Пейзаж», где мир буквально рассыпается на цветовые ячейки — как если смотреть на реальность через микроскоп. И хотя нельзя утверждать, что художник осознанно изображал клеточное строение, его интуитивный прорыв в микрокосм очевиден. Он не просто рисует пейзаж — он раскладывает его на элементарные частицы, предвосхищая системный взгляд на мир.
Владимир Давидович Бурлюк / Фруктовый сад / 1908-1909
Василий Кандинский: духовное и системное восприятие
Василий Кандинский / Несколько кругов / 1926
Кандинский тоже отказывается от копирования видимого мира, чтобы найти доступ к его невидимой сути. Он разрабатывает теорию «внутренней необходимости»: каждый цвет и форма обладают собственным звучанием и воздействуют на зрителя напрямую, минуя предметные ассоциации.
В работе «Несколько кругов» на чёрном фоне парят разноцветные круги — красные, синие, жёлтые, зелёные, фиолетовые. Они соприкасаются друг с другом, вступая в сложные визуальные связи: одни кажутся тяжёлыми и плотными (тёмно-синий, черный), другие — лёгкими и почти прозрачными (бледно-жёлтый, голубоватый). Художник играет с размерами и положением: крупные формы уравновешиваются россыпью мелких. При этом чёрный фон не воспринимается как пустота — он активен, он привлекает внимание к фигурам.
Круг у Кандинского становится идеальной формой, символом космического порядка. Абстракция здесь не хаотична: она подчинена строгой системе ритмов, и взаимодействий. Зритель оказывается перед структурой, которую нужно не узнать, а пережить — как музыкальную симфонию, с которой художник ассоциировал процесс создания своих произведений.
Иван Клюн и исследование формы
Иван Клюн / Эскизы летучей скульптуры / 1915
На выставке «0,10» (1915), где Малевич показал «Чёрный квадрат», Иван Клюн представил нечто не менее радикальное — «Летучую скульптуру». Это были конструкции из геометрических фигур (шары, кубы, плитки), подвешенные на проволоках к потолку. Сами скульптуры не сохранились, остались только эскизы и краткие отзывы критиков.
По эскизам видно: формы парят в воздухе, не касаясь друг друга и не имея устойчивой опоры. Клюн как будто освобождает супрематические элементы от тяжести — заставляет их летать. Исследователи предполагают, что конструкции могли быть не просто подвесными, но и подвижными (сам Малевич позже упоминал о «кинетике» в работах Клюна 1914 года).
Этот проект — почти первый опыт кинетической скульптуры в искусстве XX века. Спустя почти два десятилетия американский скульптор Александр Колдер придумает свои знаменитые «мобили» — движущиеся подвесные конструкции. Ничего не зная о Клюне, он повторит и разовьёт ту же идею. А в 2021 году по эскизам Клюна сделали реконструкцию «Летучей скульптуры», и стало видно: художник почти на сто лет опередил время, превратив форму в лёгкую, парящую систему.
Иван Клюн / Летучая скульптура (современная реконструкция по эскизам) / 2021
Глава III. Создание новых реальностей через конструирование пространства
Предыдущие главы были о кризисе доверия к видимому и попытках вскрыть структуру мира. Теперь художники идут дальше — они не просто анализируют реальность, а полностью её деконструируют или создают собственные версии. Пространство перестаёт быть данностью и превращается в материал для моделирования.
Казимир Малевич и создание нового визуального языка
Казимир Малевич / Белое на белом / 1918
Малевич постоянно ломал привычные художественные границы. А супрематизм стал для него способом создавать «новые формы мира».
В «Белом на белом» он доводит супрематизм до предела. Белый квадрат слегка повёрнут относительно центра и написан холодным оттенком на тёпло-белом фоне. Здесь нет ни чёрного, ни цветных фигур — остаётся только белый. Но это не пустота. Малевич называл белый квадрат «чистым действием» и говорил о «белом мире (миростроении)». Белый цвет становится символом бесконечного пространства, где земная гравитация и предметность окончательно исчезают. Зритель остаётся один на один с тончайшими нюансами оттенков и фактуры.
А в «Архитектонах» (1929–1931) квадрат и прямоугольник обретают объём, превращаясь в кубы и параллелепипеды. В итоге Малевич переходит от живописи к прообразам архитектуры будущего.
Казимир Малевич / Архитектоны / 1929-1931
Джорджо де Кирико: метафизическое пространство
Джорджо де Кирико / Итальянская пьяцца / 1913
Джорджо Де Кирико показывает, что даже фигуративное изображение может утратить связь с реальностью. В «Итальянской пьяцце» пространство остаётся узнаваемым, но перестаёт казаться естественным. Пустая площадь, длинные тени, остановившееся время — всё это создаёт тревогу и отчуждение. Античная статуя выглядит не живым символом, а холодным, бездушным объектом. Её неподвижность только усиливает ощущение пустоты.
Меланхолия у де Кирико — это не эмоция персонажа, а свойство самой реальности. Художник показывает мир, который сохраняет внешние черты, но потерял человеческое присутствие. Пространство напоминает сцену с декорациями. Так даже привычная реальность становится чужой и пустой.
Христо: скрыть, чтобы увидеть
Христо и Жанна-Клод / Завернутый Рейхстаг / 1995
В проекте «Завернутый Рейхстаг» Христо и его жена Жанна-Клод полностью скрывают знаменитое здание под серебристой тканью. Они лишают зрителя привычного образа — узнаваемого архитектурного сооружения. Но именно это сокрытие заставляет увидеть объект заново. Рейхстаг перестаёт быть частью повседневного пейзажа и превращается в чистую, самостоятельную форму. Художник разрушает автоматизм взгляда — то, как мы смотрим, не замечая. Так, скрывая реальность, он создаёт её новую версию. Пространство перестаёт быть данностью и вновь становится объектом интереса.
Лучо Фонтана и разрушение поверхности изображения
Лучо Фонтана / Spatial Concept, Waiting / 1960
Лучо Фонтана пошёл еще дальше: он буквально разрезал картину. Его «пространственные концепции» разрывают двухмерный холст, соединяя живопись с реальным миром.
В работе «Spatial Concept, Waiting» он покрыл холст краской и сделал несколько аккуратных разрезов. Темнота за ними создаёт ощущение бесконечной глубины. Это не разрушение, а жест, открывающий новое измерение.
Жёлтая работа из серии «End Of God» состоит из агрессивно пробитых дыр. Свет проходит сквозь холст, стирая границу между картиной и реальностью.
Художник разрушает привычное понимание живописи как изображения. Смысл теперь не в визуале, а в физическом действии и пространстве, которое занимает работа.
Лучо Фонтана / Spatial Concept, End Of God / 1963-1964
Глава IV. Искусство как система, процесс, алгоритм
К середине XX века идея становится важнее исполнения. Художник может придумать концепцию или написать инструкцию — главное не то, как сделано, а что задумано. Произведение существует как система правил или процесс. Так искусство приближается к алгоритму.
Марк Ротко и редукция изображения
Марк Ротко / Оранжевый, красный, желтый / 1961
Ротко сводит живопись к минимуму. В «Orange, Red, Yellow» нет предметов — только цветовые поля разных оттенков. Картина не изображает ничего конкретного.
Художник не передаёт реальность и не пользуется стандартными правилами сочетания цветов. Его задача — вызвать у зрителя определённое эмоциональное состояние. Ротко специально выбирал большой размер полотен, чтобы зритель оказывался в непосредственной близости от поверхности. Сам художник говорил, что смысл его работ не в красивом сочетании цветов, а в том, как зритель их переживает.
Агнес Мартин: сетка, повторение, структура
Агнес Мартин / Дружба / 1963
В «Friendship» Агнес Мартин строит картину из едва заметной сетки. Золотистый фон смягчает строгую геометрию — работа выглядит не математической, а почти медитативной.
Как и Ротко, Мартин уходит от фигуративности. Но если Ротко работает с цветовыми полями, то Мартин — с ритмом, повторением и мелкими изменениями внутри структуры. При этом линии нарисованы от руки, с неровностями, что сохраняет акцент на работе художницы. Так, система и ручная работа здесь соединяются.
Агнес Мартин / Дружба (фрагмент) / 1963
Сол Левитт и искусство как инструкция
Сол Левитт / Incomplete Open Cubes / 1974
Сол Левитт / Incomplete Open Cubes / 1974
Логику системы и правил доводит до предела Сол Левитт. В серии «Incomplete Open Cubes» он берёт простую форму — куб — и исследует все возможные варианты открытой конструкции. Сам объект важен как отправная точка, которая запускает анализ. Но главный интерес художника — в логике построения и комбинаторике форм. Произведение становится системой, основанной на чётких правилах.
Левитт считал, что идея важнее исполнения. Картина может существовать как инструкция, которую любой человек способен воспроизвести.
Он Кавара: время, дата и система фиксации
На первый взгляд, работа Он Кавары — это просто число на холсте. Но именно в этом минимализме и скрыт его метод. Он отказывается от любого визуального образа. Остаётся только дата: день, месяц, год. Картина становится фиксацией факта — того, что этот день существовал.
Кавара складывал такие работы в коробки, иногда добавлял газеты того же дня. Получалось хранилище времени и контекста. Изображение заменяется документированием. В итоге художник приходит к искусству как архиву времени или системе регистрации.
Глава V. Машинное зрение
В предыдущей главе искусство превратилось в инструкцию и алгоритм. Остался последний шаг — передать само восприятие реальности машине. Теперь художник не просто задаёт правила, а наблюдает за тем, как искусственный интеллект учится видеть, фиксировать и создавать новые образы.
Даниил Сладков и Яника Колобаева: искусство для машин
Даниил Сладков и Яника Колобаева / 99% (из серии «while (true) { exist (); }») / 2026
Проект while (true) { exist (); } показывает, как искусство смещается от человеческого восприятия к машинному. В работе «True» металлическая поверхность с нагревателями через тепловизор считывается как бинарный сигнал «1». В «99%» штрих-коды превращаются в бесконечную анимацию загрузки из-за ошибки в коде. Обе работы нельзя понять без машинного посредника. Человек видит только абстракцию, смысл же раскрывается через алгоритмы и технические устройства. Так, искусство становится диалогом машин, где человек — лишь наблюдатель.
Даниил Сладков и Яника Колобаева / True (из серии «while (true) { exist (); }») / 2026
Рефик Анадол: ИИ-реальность
Рефик Анадол / Machine Hallucinations — Nature Dreams (фрагмент) / 2021
В проекте «Machine Hallucinations: Nature Dreams» Рефик Анадол передаёт восприятие машине. AI анализирует миллионы природных фотографий и генерирует постоянно меняющиеся образы. Художнику не важна настоящая природа — его интересует, как машина её видит.
Результат похож на цифровые галлюцинации: в этих формах угадываются деревья, вода, облака, но они уже не принадлежат человеческому взгляду. AI не копирует природу, а создаёт её собственную версию, основанную на данных. Изображение перестаёт быть отражением реальности — оно становится продуктом машинной обработки. Искусство здесь делает следующий шаг: AI не просто инструмент, а самостоятельный автор.
Рефик Анадол / Machine Hallucinations — Nature Dreams (фрагменты) / 2021
Massalia: ИИ-зима
Massalia / AI Winter (кадры) / 2022-2024
«Снежные просторы и промышленные постройки создавали иллюстрацию вечного противоречия. И все же сквозь безразличный снег проступает жизнь. Красные кирпичные здания, увенчанные снегом, как будто хранят тайны ушедших времен, в то время как шпили современных строений напоминают о будущем. В этом сочетании сплетаются история с настоящим, звучащая в вечной симфонии», — ИИ (цитата из видео).
AI Winter показывает более критический взгляд на развитие искусственного интеллекта. Само название отсылает к понятию «AI winter» — периоду стагнации в развитии ИИ, когда ожидания от технологий оказываются выше их реальных возможностей.
В проекте нейросеть генерирует тексты в стиле русской классической литературы, а видео с зимними пейзажами создаёт ощущение повторения и замкнутого цикла. Вместо того чтобы создавать что-то принципиально новое, AI в основном воспроизводит уже существующие культурные образы и знакомые стилистические шаблоны.
Здесь машинное восприятие реальности не расширяет язык искусства, а застревает в повторении уже известного.
выводы
Подводя итоги, исследование подтверждает: искусство XX–XXI веков движется к преодолению ограниченности человеческого взгляда. От кризиса доверия к видимому через аналитическое расщепление формы, создание новых реальностей и системные инструкции искусство доходит до передачи восприятия машине.
Рефик Анадол показывает ИИ как самостоятельного автора, генерирующего «галлюцинации» природы. Сладков и Колобаева создают искусство, изначально понятное только машинам, — так человек становится просто наблюдателем.
Однако проект Massalia («AI Winter») вносит критику: машинное зрение не обязательно прорыв, оно может бесконечно повторять шаблоны. Путь от Сезанна к нейросетям — это не потеря человека, а смена понятия «видения». Но финал не утопичен, он лишь намекает на мысль о том, что без живого переживания и человеческой рефлексии искусство рискует превратиться в замкнутый цикл алгоритмического воспроизводства.
Аксёнова, А. Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты / А. Аксёнова. — Москва: Эксмо, 2021. — 208 с. — ISBN 978-5-04-158160-4.
Анисимова, Е. А. Казимир Малевич: фрактализация как путь к супрематизму / Е. А. Анисимова // Обсерватория культуры. — 2015. — № 6.
Волчок, Ю. П. Супрематическая архитектура: стремление к совершенству. Возвращение к началам / Ю. П. Волчок // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. ст. — 2018. — № 8. — С. 442-452. — DOI: 10.18688/aa188-6-57.
Вострецова, Л. Школа Филонова в Русском музее напоминает о принципах аналитического искусства / Л. Вострецова // The Art Newspaper Russia. — 2023.
Поляков, В. Давид Бурлюк / В. Поляков. — Москва: RA, 2007. — 224 с. — ISBN 978-5-9900221-1-3.
Сарабьянов, А. Д. Русский авангард. И не только / А. Д. Сарабьянов. — Москва: АСТ, 2023.
Сертакова, Е. А. Образ научно-технического прогресса в изобразительном искусстве Павла Николаевича Филонова / Е. А. Сертакова, М. А. Колесник, А. А. Омелик // Journal of Siberian Federal University. Humanities & Social Sciences. — 2023. — Т. 16, № 8.
Соколов, М. Н. Павел Филонов. 1883-1941 / М. Н. Соколов. — Москва: Арт-родник, 2008. — 96 с. — (Малая серия искусств). — ISBN 978-5-9794-0094-5.
Филонов, П. Н. Аналитическое искусство: сделанные картины: [сборник] / П. Н. Филонов; авт. предисл. М. М. Калиничева, авт. вступ. ст. Л. Л. Правоверова. — Москва: Советский художник, 1990.
Соколов, М. Н. Павел Филонов. 1883-1941 / М. Н. Соколов. — Москва: Арт-родник, 2008. — 96 с. — (Малая серия искусств). — ISBN 978-5-9794-0094-5.
https://artchive.ru/paulklee/works/379564~Gorodskoj_zamok (дата обращения: 13.05.2026)
Сарабьянов, А. Д. Русский авангард. И не только / А. Д. Сарабьянов. — Москва: АСТ, 2023. — 304 с.
Мультимедиа Арт Музей, Москва (МАММ). Telegram-канал [электронный ресурс]. — URL: https://t.me/multimediaartmuseum/6187
