Тревожная точность: Диалоги в магическом реализме XX века

1. Концепция
2. Магический реализм
3. Не трубка Рене Магритта
4. Лунные вокзалы Поля Дельво
5. Текстура одиночества Эндрю Уайета
6. Человек-силуэт Алекса Колвилла
7. Визуальный диалог: сходства и различия
8. Заключение
9. Библиография и источники изображений

Каждый раздел имеет название с акцентом на ключевой образ или приём художника (например, «Не трубка Рене Магритта», «Лунные вокзалы Поля Дельво», «Текстура одиночества Эндрю Уайета», «Человек-силуэт Алекса Колвилла») — это своеобразный маркер для читателя, помогающий отличать одного творца от другого и запоминать его визуальную оптику.

Визуальный ряд строится на основе материалов с сайтов музеев и выставок, где когда-либо были представлены работы магических реалистов. Я отобрала произведения по трём критериям: репрезентативность, тематическое разнообразие, сопоставимость. Благодаря этому визуальная часть исследования могла бы существовать и без пояснительных текстовых блоков.

Я выбрала текстовые источники разного типа: Общетеоретическая работа о магическом реализме — книга Франца Роха «Постэкспрессионизм. Магический реализм» (1925), где термин был впервые введён. Эти материалы помогли мне отделить магический реализм от сюрреализма и других направлений. Также пригодились монографии и каталоги, посвящённые конкретным художникам.

Я предполагаю, что художники достигают манящей загадочности в своих картинах посредством гипердетализации обычных предметов, визуальным метафорам и искажению пространства и времени. Благодаря этим приёмам создаётся ощущение материальности того, что должно быть иллюзией, и зритель невольно верит в эту магию.

Термин «магический реализм» ввел немецкий фотограф, искусствовед и историк Франц Рох (Franz Roh) в 1925 году. Он использовал его для описания «новой вещественности» в живописи — стиля, который сочетал фотографическую точность объектов с пугающей, мистической атмосферой и загадочностью. Рох обозначает важное различие в предисловии: «Словом „магия“ в противовес „мистике“ я хочу указать, что тайна не нисходит в изображенный мир, а скорее скрывается и трепещет за ним» [8].

В своей книге немецкий критик также отмечает другие характеристике понятия «магический реализм»: «[…] спокойное восхищение магией бытия, открытием того, что вещи уже имеют свои собственные лица», «Нам кажется, что этот фантастический мир грез полностью исчез и наш реальный мир вновь предстает перед нашими глазами — омытый ясностью нового дня», «[…] „излучение магии“» и «„вихрь глубины“», который «пульсирует внутри феноменальной реальности»,

Важно понимать, что магический реализм и сюрреализм — родственные, но разные направления в искусстве. В магическом реализме мистические элементы воспринимаются героями абсолютно нормально и обыденно, мир узнаваем и детализирован и волшебство вплетено в повседневность без объяснения причин, тогда как в сюрреализме фантастическое врывается в мир для того, чтобы разрушить логику, шокировать, дезориентировать зрителя, а в центре внимания находятся сны, парадоксы, подсознание, абсурд и кошмары.

Рене Магритт всю жизнь был бунтарем и нонконформистом. Он не мог и не хотел вписываться даже в общество сюрреалистов, которому принадлежал. В своем творчестве он стремился противостоять «здравому смыслу» и искать свои пути в искусстве [10].

Один из самых популярных образов Магритта — фигуры, чьи головы обернуты тканью, словно художник пытался переосмыслить смерть матери. <…> В большей степени роль в творческих решениях Магритта сыграло его синефильство. В детстве он с братом Полем часто ходил в кино и особенно любил фильмы Луи Фейада про Фантомаса. Это человек в маске, постоянно меняющий личины. У того же Фейада в «Жюдексе» 1916 года есть сцена, где голову героини, которую вытаскивают из воды, скрывает ткань. Скорее всего не вид мертвой матери сформировал идею о скрытом, а наоборот, интерес к невидимому родил в голове Магритта жуткую историю [10].

Основная идея серии картин связана с идеей различия между изображением и реальным объектом. Трубка, нарисованная на холсте, является именно изображением — символом, который принято ассоциировать с реальной трубкой. Однако надпись «Это не трубка» указывает на то, что мы имеем дело не с реальной трубкой, а лишь с ее образом. Это приводит к мысли о том, что изображение и реальный объект могут быть двумя разными вещами [9].

Магритт высказывал прогрессивные мысли по теме упрощенного восприятия женщин как сексуальных объектов гораздо раньше, и с тех пор они совсем не устарели: «Лицо служит для приближения к любви, а воплощается она в теле. Но ведь любят женщину всю целиком — и лицо ее, и тело. Однако в контраст этому туловище, наложенное на лицо (груди глядят на вас, точно глаза, нос атрофировался в пупок, а лобок-рот кажется скривившимся в гримасу), не только не служит привнесению духа в плотское начало, но, напротив, означает деградацию женщины до уровня предмета сексуального желания: ослепленного, немого и глухого», — считал художник [4].