Фрагмент фильма «Застава Ильича» («Мне двадцать лет», 1965, реж. Марлен Хуциев).
Просмотр советского фильма в моей семье был всегда событием особенным. Он осмыслялся не как время, отведенное для развлечений, а нечто вроде полноценного погружения с рефлексией тех идей, которые наполняли собой и, в общем-то, составляли картину, увиденную на экране телевизора. Уже несколько позже, занимаясь анализом кинематографических кадров в рамках олимпиадной искусствоведческой подготовки, меня заинтересовала возможность контекстуального синтеза двух и более объектов, созданных в разное время, так называемый мизанабим — произведение искусства в произведении искусства. Грамотный синкретизм. Сейчас же, отбирая материал для визуального исследования, я руководствовался, прежде всего, заложенной в него идеей и знаниями о советском киноискусстве, а также интересом к работе советских кинорежиссеров с фактурой фильма, их готовностью к экспериментальной составляющей и усложнению фильма введением в него дополнительных структурных элементов. Мне стал интересен принцип выборки картин и прочих памятников искусства, задействованных в съемках.
Композиционная структура исследования строится вокруг трех смысловых блоков: воспитательно-эстетический и психологико-ассоциативный нарративы, в своей мере раскрывающие мизанабим как явление, вводимое в фильм с определенно закладываемой в него целью, а также отдельно выделенная поэтика, где произведения искусства вводятся не напрямую, но опосредованно через подражание форме и/или фактуре, тем самым позволяя расширить контекстуальное соотношение между собой, даже если это неосознанно.
Нарабатывая корпус информации для визуального исследования, решил обратиться как к «столичным» киностудиям, таким как Мосфильм и Ленфильм, так и съемочным площадкам в союзных республиках, например, Грузия-фильм или украинской киностудии имени Александра Довженко.
Генеральной линией через работу проходят вопросы: в чем заключается основной принцип кинематографического мизанабима? Каким образом он внедряется в структуру фильма и влияет на его содержание? Насколько осознанно и часто вводимым является этот прием?
«Применение выработанных живописью объект-языковых знаков в искусстве кино означает актуализацию определенных мировоззренческих образцов. Аналогия стиля живописной и кинокартины свидетельствует о связанности моделей мироотношения, представленных этими произведениями искусства, а раскрытие таких связей позволяет установить взаимодействие культурных эталонов различных эпох и встроить киноискусство в целостный процесс развития мировой художественной культуры» (Тарасова, 2015, 31).
I. Воспитательно-эстетический нарратив
Фрагмент из фильма «Старики-разбойники» (1972, реж. Эльдар Рязанов)
Фильмы о «гениях мира сего» встречаются в отечественном кинематографе еще на заре его становления в Российской империи. Так, например, вспоминается «Петр Великий» 1910 года, снятый Каем Ганзеном и Василием Гончаровым в московском отделении фирмы французской кинокомпании Пате, где фигура первого русского императора наполнена незыблемым гражданским пафосом и страстью новых побед.
В советское время подобный прием берется на вооружение и пользуется как средство воспитания народа: и в эмоциональном смысле, когда философские изречения проговариваются/обыгрываются героями-резонерами и как бы направляются в адрес зрителя, заставляя его задуматься над конкретными положениями (гражданский пафос, естество бытия, любовь, дружба и др.), и в эстетическом, когда режиссер намеренно строит фильм вокруг грамотно и зачастую сложно выстроенных мизансцен, воспитывающих в зрителе чувство подлинного и прекрасного.
«Василий Суриков» (1959, реж. Анатолий Рыбаков)
«Андрей Рублев» (1966, реж. Андрей Тарковский)
«Пиросмани» (1969, реж. Георгий Шенгелая)
«Пиросмани» (1969, реж. Георгий Шенгелая)
Снимаются фильмы, имеющие под собой документальную, сатирическую основу или вбирающие в себя нарочито воспитательную функцию, которые закрепляют в сознании зрителя понимание, что являет собой «шедевр искусства» и как это произведение искусства действует на человека, который его воспринимает.
«Возвращение „Святого Луки“» (1970, реж. Анатолий Бобровский)
«Старики-разбойники» (1972, реж. Эльдар Рязанов)
— Понимаете, однажды (это случается обыкновенно внезапно) ты вот так вдруг увидишь и реку, и деревья, и девушку, и то, как она улыбается. Кажется, что ты и раньше всё это видел тысячу раз, но в этот раз вдруг остолбенел, внезапно поражённый. Это обыкновенно означает, что тебя настигла любовь.
«Сто дней после детства» (1975, реж. Сергей Соловьев)
«Сто дней после детства» (1975, реж. Сергей Соловьев)
«Спасатель» (1980, реж. Сергей Соловьев)
Сандро Боттичелли. «Рождение Венеры», 1485
II. Психологико-ассоциативный нарратив
«Сестры» (1957, реж. Григорий Рошаль)
Введенное в контекст кино изобразительное искусство, имеющее собственный провенанс — историю бытования — и формальные черты, может полноправно вступать в диалог с героями фильма или становиться самостоятельным действующим лицом: вызывать ассоциации с релевантным образом жизни (так, например, нередко проводится параллель между классической римской или немецкой графикой и тоталитарным режимом гитлеровской Германии как выражение агрессивно яркой национальной идеи и уклада политической жизни), становиться его метафорой, раскрывать характер персонажей, уточнять детали их образа жизни (современная картина = стремительность, дерзость, современный образ жизни).
В этом случае «объект-язык изобразительного искусства сообщает кинознакам необходимый символический статус, позволяющий видеть не столько киноисторию, сколько то, что выражено с ее помощью» (Тарасова, 2015, 31).
Фрагмент фильма «Иваново детство» (1962, реж. Андрей Тарковский).
— Вот этот на лошади, худющий, я точь-в-точь такого на мотоцикле видал. Смотри, тоже топчут народ!
«Иваново детство» (1962, реж. Андрей Тарковский)
«Иваново детство» (1962, реж. Андрей Тарковский)
«Иваново детство» (1962, реж. Андрей Тарковский)
«Семнадцать мгновений весны» (1973, реж. Татьяна Лиознова)
«Зеркало» (1974, реж. Андрей Тарковский)
У Тарковского альбом с репродукциями работ классиков (например, Леонардо да Винчи или Альбрехта Дюрера) мог стать элементом, который как интертекстом отражал реальность, так и показывал что-то родное, впитываемое с детства и остающееся на всю жизнь.
«Зигзаг удачи» (1968, реж. Эльдар Рязанов) Амедео Модильяни. «Рене», 1917
«Зигзаг удачи» (1968, реж. Эльдар Рязанов)
В фильме «Зигзаг удачи» репродукция картины Модильяни висит в квартире героини Лидии Сергеевны и её мужа. Она служит лаконичным символом их интеллигентности и хорошего вкуса, а для советского кино конца 1960‑х — ещё и тонким знаком для зрителей, разбирающихся в искусстве, указывая на принадлежность персонажей к культурной среде.
«Служебный роман» (1977, реж. Эльдар Рязанов)
«Служебный роман» (1977, реж. Эльдар Рязанов) Амедео Модильяни. «Девушка в матроске», 1918
Он спешит делать добро, торопится на выручку, помогает, поддерживает, спасает, а выходит, что несет с собой одно только зло (Рудницкий, 1980).
Фрагмент фильма «Осенний марафон» (1979, реж. Георгий Данелия).
«Осенний марафон» (1979, реж. Георгий Данелия)
«Осенний марафон» (1979, реж. Георгий Данелия) Бернар Бюффе. «Голова клоуна», 1955
Рабочее название фильма «Осенний марафон» — «Горестная жизнь плута», рифмующееся с картиной Бюффе. Бузыкин, исполненный Олегом Басилашвили, все время меняет маски, скрывающие его от жены, любовницы, коллег.
«Осенний марафон» (1979, реж. Георгий Данелия) Поль Сезанн. «Натюрморт с мятной бутылкой», 1893-1895
«Самая обаятельная и привлекательная» (1985, реж. Геральд Бежанов) Джон Марин. «Здания», 1932
«Господин-оформитель» (1988, реж. Олег Тепцов)
Жан Дельвиль. «Таинственность», 1892. «Конец царствия», 1883. Одилон Редон. «Глаз-Воздушный шар», 1878. «Бабочка», 1879
Задавая декадентское настроение, картины Делевиля и Редона визуализируют одержимость художника идеалом и подмену живой натуры искусством, создавая мистическую, упадническую атмосферу фильма.
III. Поэтика
Аутентичным пластом кажется неформальное эмоциональное обращение советского кинематографа к живописи старых мастеров посредством создания аллюзии на то или иное произведение, поймав рифму с которым контекстуальная составляющая мизансцены расширяется и позволяет зрителю мыслить глубже, предлагая уловить нечто сокрытое от глаз.
«Тени забытых предков» (1965, реж. Сергей Параджанов) Рене Магритт. «Возлюбленные», 1928
«В моей смерти прошу винить Клаву К.» (1979, реж. Николай Лебедев, Эрнест Ясан). Пауль Клее. «Статично-динамичная градация», 1923
«Зеркало» (1974, реж. Андрей Тарковский)
Питер Брейгель Старший. «Охотники на снегу», 1565
Идею бесконечности выразить словами невозможно. А искусство дает эту возможность, оно делает эту бесконечность ощутимой.
Андрей Тарковский, «Запечатленное время»
«Ностальгия» (1983, реж. Андрей Тарковский) Джорджо де Кирико. «Ариана, молчаливая скульптура», 1913
Метафизическое в фильмах Андрея Тарковского. «Зеркало», 1975. «Сталкер», 1979.
«Солярис» (1979, реж. Андрей Тарковский)
«Солярис» (1972, реж. Андрей Тарковский)
«Спасатель» (1980, реж. Сергей Соловьев)
В своих фильмах Тарковский и Соловьёв обращают финальные сцены к картине Рембрандта «Возвращение блудного сына», используя её как универсальный символ покаяния, прощения и возвращения к истокам.
Заключение
Живопись создавалась и создается в зависимости от исторического, культурного и политического внутреннего климата той территории, где творит художник. Кинематограф, появившийся гораздо позже и насчитывающий своим существованием порядка 130 лет, зиждется на той же первооснове.
Если вспомнить, что «живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию», а «перед кинокадром это невозможно» (Беньямин, 2025, 46), то возникает устойчивое представление, что изобразительный мизанабим в фильме — явление чрезвычайно усложняющее восприятие и без того динамичного зрелища; непростое с точки зрения концентрации внимания и работающее на активизацию быстрых аналитических способностей зрителя.
Можно сказать точно, что интеграция живописи или графики в кадр помогает усложнить мизансцену для понимания если не обывателем, то искушенным зрителем. Осознанно обогащая свою работу смысловой глубиной, режиссер закладывает в нее дополнительные контексты, помогающие наиболее полно передать задуманный им образ. Складывается назидательная функция, с помощью которой достигается возможный максимум того, что хотел сказать автор, того, что он сказал, и того, что увидел и понял зритель.
Беньямин Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. — 112 с.
Рудницкий К. Л. Частицы бытия: «Осенний марафон» Георгия Данелии // Искусство кино. — 1980. — № 3.
Тарасова М. В. Диалог в пространстве художественной культуры: взаимодействие языков живописи и кино // Обсерватория культуры. — 2015. — № 1. — С. 30-34.
«Застава Ильича» (1965, реж. Марлен Хуциев)
«Старики-разбойники» (1972, реж. Эльдар Рязанов)
«Василий Суриков» (1959, реж. Анатолий Рыбаков)
«Андрей Рублев» (1966, реж. Андрей Тарковский)
«Пиросмани» (1969, реж. Георгий Шенгелая)
«Возвращение „Святого Луки“» (1970, реж. Анатолий Бобровский)
«Сто дней после детства» (1975, реж. Сергей Соловьев)
«Спасатель» (1980, реж. Сергей Соловьев)
«Сестры» (1957, реж. Григорий Рошаль)
«Иваново детство» (1962, реж. Андрей Тарковский)
«Семнадцать мгновений весны» (1973, реж. Татьяна Лиознова)
«Зеркало» (1974, реж. Андрей Тарковский)
«Зигзаг удачи» (1968, реж. Эльдар Рязанов)
«Служебный роман» (1977, реж. Эльдар Рязанов)
«Осенний марафон» (1979, реж. Георгий Данелия)
«Самая обаятельная и привлекательная» (1985, реж. Геральд Бежанов)
«Господин-оформитель» (1988, реж. Олег Тепцов)
«Тени забытых предков» (1965, реж. Сергей Параджанов)
«В моей смерти прошу винить Клаву К.» (1979, реж. Николай Лебедев, Эрнест Ясан)
«Ностальгия» (1983, реж. Андрей Тарковский)
«Сталкер» (1979, реж. Андрей Тарковский)
«Солярис» (1972, реж. Андрей Тарковский)