Мотив катастрофы в фильмах чехословацкой новой волны

Мотив катастрофы в чехословацком кино 1960–1970-х годов связан с историческими событиями этого периода. Ослабление цензуры в 1960-е годы повлекло за собой культурную «оттепель», что повлияло на фокус внимания режиссеров кино. Коллективные травмы стали центральным переживанием, требующим рефлексии и осмысления. Вторая Мировая война, переворот 1948 года, тотальный контроль со стороны государства, а позднее «Пражская весна» 1968 года стали потрясениями, повлиявшими на настроение и состояние общества. В фильмах, снятых в рассматриваемый период времени, поднимаются ранее недоступные для обсуждения темы, к ним относятся критика тоталитаризма, людское безразличие, экзистенциальные проблемы, чувствуется антивоенный посыл, призыв быть гуманнее. Создаются фильмы, в которых присутствуют состояния отчаяния, страха, которые возникают при столкновении с болезненными изменениями, но также часто в них есть и сатира, комичные элементы и черный юмор.

Одним из ключевых мотивов в фильмах данного периода становится мотив катастрофы, изменившей привычный ход событий. В чехословацком кино новой волны катастрофа не запечатлевается как определенное событие, она деформирует и перестраивает реальность вне времени. Герои существуют в уже разрушенном или неумолимо движущемся к гибели мире. Режиссеры изучают общественные реакции через своих героев. Главный вопрос исследования звучит следующим образом: «Какие визуальные особенности и приемы использовались режиссерами чехословацкой новой волны для осмысления мира, пережившего катастрофу?».

Моя гипотеза заключается в том, что раскрытию мотива катастрофы в чехословацком кино 1960–1970 годов способствует особенный визуальный язык, отличный от других кинематографических традиций 20-го века. Визуальные приемы и особенности ключевым образом влияют на передачу настроения, смыслов, ощущения тревоги, напряжения, дезориентации. Этими особенностями визуального языка являются фрагментированный монтаж, способы кадрирования, особый подход к расположению объектов и персонажей в кадре, также визуальный язык раскрывается через работу с камерой, цветом и светом. Для анализа были выбраны фильмы таких чехословацких режиссеров, как Вера Хитилова, Ян Немец, Яромил Иреш, Юрай Херц, Юрай Якубиско. Данные режиссеры внесли неоспоримый вклад в развитие кино не только внутри Чехословакии, но и повлияли на весь европейский кинематограф. Корпус исследования составляют шесть фильмов: «Алмазы ночи» (1964) и «О торжестве и гостях» (1966) Яна Немца, «Маргаритки» (1966) Веры Хитиловой, «Сжигатель трупов» (1968) Юрая Херца, «Шутка» 1968 Яромила Иреша и «Птицы, сироты и безумцы» (1969) Юрая Якубиско. Часть фильмов была снята в период культурной либерализации и часть — непосредственно после советского вторжения 1968 года. В основной части работы визуальные приёмы будут последовательно проанализированы, что позволит проследить, как каждый из них участвует в создании атмосферы катастрофы, создавая ощущения распада, нестабильности, шаткости мира и тревоги.

Многие фильмы чехословацкой новой волны объединены схожим подходом к работе с монтажом. Режиссеры отказываются от установочных планов, дезориентируя зрителя и не предоставляя возможности увидеть пространство фильма целостным.

Ян Немец активно работает с монтажом, чтобы создать ощущение искаженного, сломанного мира. В фильме «Алмазы ночи» монтаж способствует отказу от последовательной хронологии, повествование зацикливается, многие сцены повторяются несколько раз. Монтаж ставит под сомнения саму реальность происходящего, например, в одной из сцен присутствуют несколько альтернативных вариантов развития событий. Таким образом становится понятно, что измученное сознание героев смешивает реальность с воспоминаниями, мыслями о будущем.

Подобный приём использует и Яромил Иреш. Главный герой живет воспоминаниями о прошлом, в котором он совершил ошибку. Его миром становится симбиоз воспоминаний и реальности, что раскрывается через монтаж. Как и в фильме Немца, трагичные события деформируют не только судьбу героя, но и всю репрезентованную действительность.

Также в фильмах новой чехословацкой волны часто встречается ассоциативный монтаж: логически не связанные кадры следуют друг за другом, побуждая зрителя к проведению параллелей и поиску общего. Так, открывающая сцена фильма «Сжигатель трупов» полна крупных планов животных, главного героя и членов его семьи. Зритель начинает искать общее между этими образами, благодаря чему задаётся проблематика фильма. Ассоциативный монтаж встречается также в «Маргаритках», например в сцене, где кадры героини чередуются с изображениями бабочек. Чаще всего такой монтаж неразрывно связан с символическим подтекстом, реализующимся благодаря крупным планам.

Таким образом, фрагментированность и ассоциативность монтажа, отказ от установочных планов, последовательной хронологии и последовательного повествования разрушают и раскалывают реальность. Предчувствие скорой или уже произошедшей катастрофы и связанная с этим тревога не отпускают зрителя на протяжении просмотра фильмов новой чехословацкой волны в том числе благодаря особому подходу к монтажу.

Слом «четвертой стены» через прямой взгляд в объектив камеры становится одним из самых часто встречающихся визуальных приёмов новой чехословацкой волны. Он способствует сокращению зрительской дистанции, превращает созерцание катастрофы в её непосредственное переживание. Этот приём чаще всего сопровождается крупным планом лица героя.

Также прямой взгляд в камеру воздействует на зрителя психологически, он может вызвать тревогу и заставить чувствовать себя неудобно. Например, при просмотре фильма «Шутка» такой целенаправленный взгляд ставит зрителя на место главного героя, столкнувшегося с социальным давлением.

В фильме «О торжестве и гостях» Ян Немец прибегает к крупным планам не в тех же целях, что и в «Алмазах ночи». Режиссер создает ощущение тесноты и ограниченности, минимизируя пространство в кадре. Визуальный приём подчёркивает мотив заточения и безволия, на который герои обрекают себя сами.

Крупные планы фокусируют взгляд зрителя на деталях, способствуя ассоциативному монтажу. Эти детали часто являются визуальными символами. Так, например, кадр с изображением неподвижной руки, по которой ползают муравьи, соседствующий с лицом главного героя фильма, наталкивает на ассоциацию с мертвым телом, предвещая скорый исход юноши. В фильме «Маргаритки» достаточно много библейских, культурных и архаических символов, расширяющих хронотоп. Например, венок, слетевший с головы героини, отсылает к образу Венеры, богини любви, а так же к полотну Сандро Боттичелли «Весна». Яблоки и яблоня символизируют запретный плод, решившись его вкусить, девушки стали частью испорченного мира, интегрировавшись в него.

Не менее частыми приемами становятся частичное кадрирование и перекрытие лиц героев при использовании крупного плана. Такой приём подразумевает физическую близость героя, но способствует его обезличиванию, скрывает его черты. Также этот приём может использоваться для раскрытия судьбы группы лиц на примере типичного героя. Так, подростки, скрывающиеся в лесу от солдат, не имеют имён, их лица часто заслоняют ветки и деревья, на их месте мог быть любой другой юноша, как и на месте молодых людей, попавших в армию.

Сокрытие частей лица может способствовать и изображению характеров героев. В «Маргаритках» героини частично прячутся от глаз зрителя. В этом случае такой приём придаёт действию игривости и ребячества, а в фильме «Сжигатель трупов» герой обретает лишь большую загадочность. Таким образом, частое обращение к крупным планам лица, кадрирование, перекрытие относятся к визуальному языку новой чехословацкой волны. С помощью этих визуальных приемов создаётся ощущение отсутствия воздуха в кадре, тесноты, раскрываются визуальные символы и происходит обезличивание. Психологически герои становятся ближе к зрителю, вовлекая его в пространство фильма, заставляя проникнуться сдавливающей, тревожащей, лишающей личности реальностью. С помощью этого визуального приёма мотив катастрофы трансформируется в непосредственное переживание зрителя.

Одним из наиболее ярких композиционных приёмов, к которому обращались режиссеры новой чешской волны, стало симметричное расположение объектов внутри кадра. Этот приём придаёт происходящему внутри сцены искусственности и неестественности. В контексте фильма «Маргаритки» этот приём уподобляет происходящее игре, усиливает театральность действия. Обращение к строгой симметрии в фильме «Сжигатель трупов» влияет на атмосферу, делая её еще более угнетающей и пугающей. Этот визуальный приём передаёт пустоту и условность мира, в котором находятся герои.

В композиции используется асимметрия и диагонали, что способствует передаче напряжения и движения. В «Сжигателе трупов» этот прием помогает отразить внутренний хаос и моральное состояние главного героя, создать тревожное настроение. В фильме «Птицы, сироты и безумцы» этот приём служит для того, чтобы запечатлеть движение и оживление, а также чтобы передать беспокойное настроение.

Ян Немец прибегает к противоположному приёму построения композиции, он лишает пространство воздуха, делает его плоским. В кадрах практически отсутствует воздушная перспектива, при этом герои сосредоточены вместе. Это создаёт ощущение тесноты, дискомфорта. Через нарушение композиционного равновесия мотив катастрофы реализуется на уровне пространственного ощущения.

В фильмах «Птицы, сироты и безумцы» и «Алмазы ночи» появляется один и тот же приём, способствующий погружению зрителя в происходящее на экране. Используется ручная камера, следящая за героями и вторящая их движениям. В фильме Юрая Якубиско характер перемещения камеры соответствует манере поведения персонажей. Она фиксирует маниакальную и отчаянную попытку выжить в разрушенном мире.

В «Алмазах ночи» оператор Ярослав Кучера использует ручную камеру, которая не только следует за действием, но и в определённые моменты полностью принимает точку зрения персонажа. В фильме есть сцены, снятые «от первого лица», которые вовлекают зрителя в происходящее в кадре. Эффект погружения в фильм дополняется ощущением документальности, так как ручная камера и отсутствие профессиональных актёров создают иллюзию реального события.

Другим важным инструментом становится использование широкоугольных объективов, которые физически деформируют пространство кадра и пропорции лиц. Наиболее последовательно этот приём применяет Юрай Херц в «Сжигателе трупов». Фильм изобилует кадрами, снятыми через объектив «рыбий глаз» и широкоугольные линзы, которые искажают пространство и пропорции лица героев. Таким образом, зритель помещается в искривленное и безумное пространство главного героя.

Юрай Якубиско также использует широкоугольную линзу, что способствует агрессивному сближению со зрителем и раскрытию состояния персонажа. В данном фильме этот способ съемки передаёт состояние безумия, безудержное движение и веселье.

Работа с камерой в чехословацкой новой волне становится важным аспектом формирования визуального языка. Субъективная камера в фильмах Немца и Якубиско уничтожает дистанцию между зрителем и пространством кадра. Широкоугольная искажающая линза в картинах Херца и Якубиско деформирует изображаемую реальность, делая её враждебной и шаткой. С помощью этих приёмов на экране воплощаются деформации, распад и безумие — ключевые мотивы фильмов, осмысляющих жизнь после катастрофы.

Цветные фильмы чехословацкой новой волны яркие и красочные. В них заметно выделяются охристые оттенки (что отчасти связано с использованием плёнки того времени), а также зелёные, голубые и красные — базовые, классические цвета, которые усиливают эмоциональное напряжение.

В фильме «Маргаритки» используются резко сменяющиеся кадры, они могут быть наполнены яркими цветами, быть черно-белыми или могут быть залитые одним тоном, что способствует фрагментарности фильма. Такая палитра делает реальность более условной и игрушечной, нервной.

Основой чёрно-белых фильмов являются тональные отношения, так как именно их человек считывает в первую очередь. В фильме «Алмазы ночи» воспоминания героя о прошлом представлены в светлых тонах без ярко выраженных контрастов, в то время как кадры из настоящего времени — более тёмные и контрастные. Светлые тона ассоциируются с позитивными впечатлениями, а отсутствие резких контрастов передаёт эфемерность воспоминания, его оторванность от реальности, в которой находится герой.

Тональные отношения в фильме «Сжигатель трупов» визуально выделяют героя в кадре. Контрастное освещение отсылает к экспрессионистской традиции. Резкие тени на лице не являются естественными, они могут символизировать ужас, застывший на лице героя, либо говорить о внутреннем мраке в характере персонажа.

Таким образом, цвет и свет в этих фильмах становятся носителями катастрофического состояния — дезориентации, распада, психоза и невозвратной потери.

В ходе исследования подтвердилась гипотеза о том, что мотив катастрофы в фильмах чехословацкой новой волны раскрывается прежде всего на визуальном уровне, а не через сюжет. В шести проанализированных фильмах катастрофа не показана как событие, она воплощена в способе построения кадра, монтаже, работе с камерой, цвете и свете. Каждый из рассмотренных режиссёров по-своему осмысляет этот мотив, но у всех он присутствует, разрушая привычную реальность. Фрагментированный монтаж, агрессивное кадрирование, симметрия, асимметрия и диагонали, субъективная и деформирующая камера, яркая палитра и контрастный свет — всё это создаёт визуальную среду, отражающую мироощущение общества, пережившего травмирующие исторические события. Таким образом, чехословацкая новая волна предложила особый визуальный язык для осмысления коллективной травмы. Катастрофа предстаёт не как внешнее событие, а как внутреннее состояние, переданное через визуальные средства.