Музей как событие: кураторские практики Томаса Ховинга

На протяжении длительного отрезка времени музей функционировал как место хранения, научного описания и демонстрации произведений искусства и культуры. Однако во второй половине XX века стал заметен радикальный сдвиг в этой модели. Под влиянием роста массовой культуры и усиления роли медиа трансформировались и ожидания зрителя, что поставило музеи в ситуацию конкуренции за общественное внимание. Начался процесс демократизации искусства. Из закрытого хранилища коллекций институции постепенно трансформировались в публичные пространства, способные выстраивать эффективную коммуникацию с массовой аудиторией.

В исследовании рассматривается период директорства Томаса Ховинга в The Met в 1967–1977 годах. Этот этап можно отнести к показательному примеру трансформации.

Так, опыт The Met важен не столько как отдельный эпизод в институциональной истории, сколько как свидетельство более широких перемен, в которых крупный музей перестает выполнять роль хранилища коллекции и становится активной фигурой публичного и медийного поля.

В его подход, помимо взаимодействия с произведениями и экспозиционным пространством, входила работа с выставкой как с событием, а также развитие визуальной коммуникации со зрителем и медиа полем. Значимость этого опыта связана со статусом одной из самых консервативных и авторитетных институций, который занимает The Met. Если трансформация затронула его, то это может свидетельствовать о системном характере сдвига в представлении о роли музея в обществе в целом.

Источники для исследования подбирались по принципу их с связи с институциональной историей Метрополитен-музея, должности директора, занимаемой Томасом Ховингом, и конкретными выставочными проектами. В основу исследования легли мемуары Ховинга, архивные описи The Met, музейные каталоги и пресс-релизы.

В визуальный материал исследования включались фотографии экспозиций, витрин, входных зон из архивов The Met, а также изображения, фиксирующие социальный и общественный контекст вокруг выставок.

Система рубрикации выстроена по принципу анализа кураторских практик, их сопоставления и поиска взаимосвязей между отдельными выставками. Подобный подход продиктован целью исследования — выявить закономерности в формировании образа музея-события через определенные кураторские практики, набор которых, в свою очередь, менялся от события к событию. Вначале исследования, с целью систематизации, рассматриваются экспозиции, наделенные лишь отдельными элементами будущей кураторской системы музея. Затем анализ переходит к выставкам, непосредственно связанным с Т. Ховингом.

1. Метрополитен-музей до Ховинга: академическая и коллекционная модель 1.2. «Van Gogh: Paintings and Drawings» (1949–1950) 1.3 «The Mona Lisa» (1963) 1.4 «Chinese Art Treasures» (1961–1962) 1.5 «Renaissance in Fashion» (1942)
2. Метрополитен-музей под руководством Томаса Ховинга 2.1 «From the Lands of the Scythians» (1975) 2.2 «The Glory of Russian Costume» (1976) 2.3 «The World of Balenciaga» (1973) 2.4 «Harlem on My Mind: Cultural Capital of Black America, 1900–1968» (1969) 2.5 «The Treasures of Tutankhamun» (1978–1979)

Гипотеза исследования состоит в том, что публичные проекты Томаса Хавинга в The Met не были случайным набором кураторских практик. Они складывались в последовательную модель формирования институционального образа музея как события.

Это утверждение в свою очередь формирует закономерный вопрос: За счет каких кураторских практик Томас Ховинг сформировал в The Met образ музея-события и являлись ли они целостной стратегией или же выступали совокупностью зрелищных маркетинговых и управленческих приемов?

К 1967 году Метрополитен-музей уже выступал одной из главных художественных институций в США. Его авторитет строился на масштабном энциклопедическом собрании, научной традиции и четко регламентированной системе департаментов, в которой куратор скорее выступал хранителем знания о коллекции, его роль заключалась в ее систематизации и пополнении. [6; 19]

В рамках этой модели экспозиция была подчинена задаче представления коллекции, обозначения ее места в истории искусства, а создание самостоятельного зрелищного высказывания отходило на второй план.

Устойчивость этой академической системы делает перемены при Томасе Ховинге особенно показательными. В рассмотренных в этой главе выставках, которые были проведены до 1967 года, можно обнаружить некоторые элементы будущей практики нового директора и куратора, такие как:

Однако до прихода Т.Ховинга на пост директора The Met эти практики оставались ситуативными и возникали лишь в качестве отдельных инициатив, не объединенных в целостный кураторский подход.

В качестве примера ранней событийной выставки для анализа была выбрана выставка «Van Gogh: Paintings and Drawings», прошедшая в Метрополитен-музее в 1949–1950 годах. Она была организована The Met совместно с Чикагским институтом искусства [28] и стала на тот момент крупнейшей ретроспективой Ван Гога в США. В ее экспозицию вошли 92 картины и 67 рисунков, многие из которых ранее не демонстрировались американской публике. Значимость этой выставки определялась известностью имени художника, а также редкостью привезенных произведений, которые были добыты за счет международных и частных займов. [15]

При этом выставка все еще сохраняла логику художественно-исторической ретроспективы. Событийность возникала за счет факта временности доступа к редким произведениям, а не театрализации или агрессивной рекламной системы.

Фотографии выставки демонстрируют, что на уровне коммуникации музей уже использовал узнаваемый образ художника: крупное имя Ван Гога и автопортрет выступали визуальным символом события.

Однако внутри залов экспозиция оставалась сдержанной. Произведения располагались в один ряд, их развеска была достаточно сдержанной, а маршрут подчинялся биографической и художественной логике. Таблички, вроде «Arles», которые видны на фотографиях, не столько выступали сценографическим элементом, сколько просто организовывали пространство.

Двойственный характер масштабного проекта, рассчитанного на широкий интерес публики, который при этом не выступал самостоятельным медийным продуктом, позволяет рассматривать «Van Gogh: Paintings and Drawings» в качестве предшествующей Ховингу кураторской практики созданий событийности вокруг выставки, которая на тот момент существовала в академических рамках музея — в ней почти нет тех элементов, которые станут привычными для будущего The Met: развитой рекламной кампании, сувенирной экономики и драматургического построения пространства. [6; 12]

Показ «Моны Лизы» в Метрополитен-музее демонстрирует иной тип событийности вокруг мероприятия. Если нарратив выставки Ван Гога строился вокруг масштабной ретроспективы, то в данном случае все внимание зрителя сосредоточено на одном произведении. Само событие было основано на исключительном статусе произведения, редкости его вывоза за пределы Лувра, а также дипломатического контекста франко-американских отношений, благодаря которому выставка стала возможной. [29; 31]

Уникальный характер работы повлиял на принципы экспонирования. Картина была размещена в Зале средневековой скульптуры, а само пространство было организовано вокруг управляемого потока посетителей, направляемого с помощью барьеров. Весь зрительский опыт был выстроен вокруг иконического образа произведения. Очереди у музея, а также лаконичный характер рекламных или же навигационных табличек с надписью «Mona Lisa» демонстрируют, что временный доступ к оригиналу шедевра сам по себе стал главным основанием публичного интереса.

Показ «Моны Лизы» нельзя рассматривать как часть системной стратегии Метрополитен-музея, так как событие было инициировано внешнеполитическим контекстом, а сам The Met выступал скорее площадкой организатором. При этом в данном случае уже присутствуют массовость, широкий медийный охват и особая логистика зрительского опыта, но еще не прослеживается устойчивая музейная модель, при которой подобные события производились бы целенаправленно и регулярно.

Выставка «Chinese Art Treasures: A Selection from the National Palace Museum» (1961–1962) стала следствием пересечения культурной дипломатии с выставочным проектом. В отличие от показа «Моны Лизы», где событие концентрировалось вокруг конкретного шедевра и во многом зависело от культового статуса произведения, музей экспонировал полноценное собрание, осмысленное как национальное и культурное наследие. В состав выставки вошли собрания произведений из фондов Национального дворцового музея в Тайбэе, ранее практически недоступные международной публике. Так, The Met выступал посредником культурного обмена, а важное социальное и дипломатическое значение выставки в данном случае было продиктовано самим фактом временного нахождения экспонатов за пределами Тайваня. [10]

При этом визуальная организация пространства оставалась подчеркнуто сдержанной и отражала концепцию «белого куба». Фотографии выставки демонстрируют отсутствие декоративной стилизации и любых иммерсивных приемов. Трехмерные объекты размещались внутри минималистичных витрин, а свитки, холсты и каллиграфические панно размещались вдоль стен с сохранением строгого ритма. Можно сказать, что дипломатическое и культурное значение проекта не находило выражения в экспозиционной форме. Этот элемент разрыва между масштабом события и сдержанностью его визуального воплощения станет одной из ключевых перемен при Т. Ховинге. В своих проектах, например в «From the Lands of the Scythians» и «Treasures of Tutankhamun», куратор будет встраивать исключительный характер экспонируемых объектов непосредственно в целостную экспозиционную драматургию.

Выставка «Renaissance in Fashion» (1942) представляет принципиально иной тип кураторской практики. Пример этой выставки интересен тем, что The Met впервые являлся посредником между историческими коллекциями и современной внешней институцией. Контекст военного времени делал этот поворот неслучайным, ведь изоляция от оккупированного Парижа и разрыв привычных международных связей создавали почву для поиска американской модной индустрией новых источников образов внутри собственных культурных институций. Так, музейные коллекции становились ресурсом творческого вдохновения: исторические силуэты, декоративные мотивы и формы переосмыслялись дизайнерами. [14]

Организация выставочного пространства демонстрировала смещение от академического экспонирования в сторону постановочного подхода к работе с пространством выставки. Фотографии «Renaissance in Fashion» фиксируют этот принцип актуализации музейного наследия. На выставке была создана полноценная сценография с использованием ротонд, колоннадой, шахматным подиумом, направленным светом и группами манекенов, образующими мизансцены. За счет этого одежда воспринималась как часть общей социальной ситуации, а экспозиционное пространство работало как инструмент влияния на зрительское восприятие. Несмотря на актуальность кураторского подхода, в то время он являлся скорее экспериментальным, нежели выступал устойчивой институциональной стратегией.

Выставку «From the Lands of the Scythians: Ancient Treasures from the Museums of the U.S.S.R» можно охарактеризовать как пример кураторской практики международного музейного обмена в качестве кураторского инструмента. Выставка была организована в 1975 году и представляла собой временную экспозицию займов, сделанных Т. Ховингом у правительства СССР и руководства Эрмитажа. [6] Это событие стало возможным благодаря временному налаживанию отношений между СССР и США, однако в отличие от ранее рассмотренных в исследовании выставок, являющихся результатом дипломатической деятельности, данный проект стал следствием личных контактов Хавинга. [6]

Интересно также рассмотреть, как ситуация временности экспозиции и уникальности доступа к экспонатам для американской аудитории была превращена Т. Ховингом в выставочный ресурс. Редкость скифского золота становилась главным источником формирования зрительского интереса.

Фотографии выставки иллюстрируют, что географический контекст и уникальный характер произведений культуры стали основополагающими элементами, которые были успешно переданы в экспозиции выставки. Так, крупное настенное пано-карта, вероятно, демонстрирующая поселения скифов, содержала в себе изображения основных экспонатов. Этот принцип продолжал развиваться и в следующих залах. Белые стены в некоторых местах были покрыты крупными черно-белыми иллюстрациями скифских ландшафтов, курганов или бытовых сцен. Можно предположить, что благодаря этому, мелкие экспонаты не воспринимались изолированно, а включались в общий исторический нарратив экспозиции.

Освещение было призвано усилить эмоциональное ощущения от сценографии. Точечный направленный свет в сочетании с темным пространством визуально выделял золотые объекты и вероятно выступал элементом иконизации произведений.

Таким образом выставка соединяла в себе сразу несколько кураторских практик: культурную дипломатию, экспозиционную режиссуру и создание ощущения события за счет редкости и уникальности произведений.

Линию практики международного музейного обмена продолжает выставка «The Glory of Russian Costume» созданная совместно с Институтом костюма, на тот момент уже полноценно интегрированного в систему The Met. [14] Здесь основным элементом экспозиции выступают исторические наряды из различных музеев СССР. [34] Можно сказать, что эта выставка подтверждает системный характер международной политики Метрополитен-музея, начатой Т. Ховингом. В ней редкий зарубежный материал становится смысловым центром публичного события.

Можно сказать, что в выставке «The World of Balenciaga» (1973) отражен другой аспект кураторской практики Ховинга, а именно расширение аудитории музея и стремление к социальной релевантности через обращение к современной визуальной культуре. Экспозиционным материалом здесь становится не историческое наследие эпохи, а персональная ретроспектива творчества одного модельера, сделанная через год после его смерти. Возникновение подобной выставки могло отражать готовность музея говорить с городским сообществом на языке актуального дизайна и моды. Иными словами, The Met в период Т. Ховинга стал способен не просто отражать актуальные течения в искусстве, но и своевременно реагировать на ситуацию в обществе, размывая при этом границу между элитарным искусством и массовой культурой. [13]

Выставка «Harlem on My Mind: Cultural Capital of Black America, 1900–1968» (1969) стала одним из наиболее громких и в тоже время спорных проектов Т. Ховинга в Метрополитен-музее. В отличие от выставки, посвященной наследию Кристобаля Баленсиаги, которая выстраивала эффективную социальную коммуникацию музея со зрителем через актуальную, но нейтральную тему, эта экспозиция была обращена к городской и расовой проблематике. Для Т. Ховинга это была попытка реагировать на актуальные общественные процессы. Подобный подход позволял не только продвигать социальную релевантность музея через соответствие временной и политической повестке, но и актуализировать пространство Метрополитен-музея за счет обращения к медиумам сми и документальной фотографии

Вместо живописи и скульптуры экспозиция строилась по принципу мультимедийной среды. В нее входили крупные фотомуралы, документальная фотография, аудиозаписи, таймлайны событий. Можно сказать, что пространственные композиции превращали залы в визуальный поток информации, отражающей тему городской улицы.

Такая форма соответствовала стремлению Ховинга к более доступному и иммерсивному методу формирования зрителского опыта. Однако в сочетании с сложностью темы это стало одним из главных тезисов против выставки. Проект был смещен из области репрезентации культуры и искусства в сторону социальной антропологии. [11]

В этой точке обнаруживается двойственность метода событийного менеджмента Ховинга. С одной стороны, выставка функционировала как успешное медиа-событие, расширяя аудиторию музея и привлекая в него новые социальные группы, с другой стороны отражала поверхностный взгляд на культуру темнокожего сообщества Нью-Йорка, так как не рассматривала художественные произведения. Это в свою очередь привело к протестам и общественному осуждению. [25]

Отдельного внимания заслуживает печатная продукция. В каталогах, афишах и графических материалах использовалась крупная типографика, фотомонтаж и язык массовой печати конца шестидесятых годов. За счет этого поддерживался образ городской среды и актуальности темы выставки.

Яркая система айдентики создавала целостный облик экспозиции. Это в свою очередь отражало подход Т.Ховинга к медиатизации и созданию визуального облика музея через выставки-блокбастеры.

Таким образом, выставка «Harlem on My Mind» раскрывает две ключевые практики Т.Ховинга, а именно расширение аудитории через социальную актуализацию и формирование запоминающегося образа музея в медийном поле.

Выставка «The Treasures of Tutankhamun» формально выходит за временные рамки управления The Met Т. Ховинга, однако она во многом выступает следствием его работы, дипломатических связей и модели управления. При этом ее большая часть была подготовлена непосредственно под его руководством. [19]

К центральному механизму выставки можно отнести превращение временности доступа к египетским древностям в культурное событие национального масштаба. В экспозицию вошли 55 предметов из гробницы Тутанхамона, а показ в Метрополитен-музее завершал американский тур. [16]

Экспозиционная режиссура последовательно усиливала ощущение исключительности события. Входная зона с крупными фотографиями раскопок формировала нарратив открытия. Фотографии не просто демонстрировали события, но и выступали элементами создания уникального опыта. Так, в одну из них можно было буквально «зайти». За счет этого зритель не просто рассматривал древнеегипетские артефакты, а словно повторял путь к найденной гробнице.

Разные по освещенности залы, отдельные прозрачные витрины и фрагментарное освещение, сосредоточенное на золотых артефактах, создавали интерактивные форматы взаимодействия с выставкой. Подобные несколько развлекательные приемы могут указывать на подход, направленный на расширение аудитории экспозиции.

Не менее обширной являлась работа с сувенирной продукцией и рекламными носителями. Образ Тутанхамона перешел из пространства музея на различные носители айдентики выставки, предназначенные под разную аудиторию: каталоги, билеты и рекламные материалы. Золотая маска и иные узнаваемые мотивы легко воспроизводились в городской среде и сувенирной продукции, формируя узнаваемый образ события.

Можно сказать, что «The Treasures of Tutankhamun» являлась кульминацией кураторских и управленческих методов Т. Ховинга. Культурная дипломатия обеспечила доступ к редким объектам, а экспозиционная режиссура и работа с визуальным образом выставки в тиражируемой продукции обеспечили эффективное формирование эмоционального опыта и расширили социальную релевантность выставки.

Проведенный в исследовании анализ позволяет сделать вывод, что образ Метрополитен-музея как «музея-события» был сформирован Томасом Ховингом за счет использования различных кураторских и институциональных практик. Ключевыми среди них стали превращение временной экспозиции в публичное событие, работа с культурной дипломатией, проработанная экспозиционная режиссура, активное взаимодействие с медиа, а также расширение аудитории с помощью выстраивания социальной релевантности выставок.

При этом исследование показало, что эти кураторские и институциональные практики возникли еще до становления Т. Ховинга на пост директора The Met. Отдельные примеры эффективного использования подобных подходов в организации выставок уже существовали. Однако после 1967 года они начали выстраиваться в последовательную и устойчивую модель.

Отвечая на проблемный вопрос исследования о том, являлись ли кураторские практики Т. Ховинга целостной стратегией или же выступали совокупностью зрелищных маркетинговых и управленческих приемов, можно сказать что подход директора The Met действительно включал в себя зрелищность, работу с ажиотажем публики и различными коммерческими механизмами. Однако в рамках периода с 1967 по 1977 год они были подчинены задаче формирования нового образа музея как активной публичной институцией, играющей важную роль не только в систематизации искусства, но и в обществе в целом.