КОНЦЕПЦИЯ
Всю свою жизнь мы существуем в огромном пространстве, наполненном звуками. С самого рождения нас сопровождают песни, шум улиц и дождя, речь родных, завывания ветра и шуршания повседневной жизни. Мы существа аудиальные, но иногда забываем, что значительная часть нашего восприятия реальности строится на звуке. Где бы мы не находились нас окружает звук и в зависимости от конкретного места его свойства и воздействие на нас меняются. Мы получаем разный аудиальный опыт в разных пространствах.
Мне стало интересно: как такой опыт становится уникальным? Как он меняется в зависимости от пространства? Как комбинируются звук и пространство так, чтобы мы погрузились в новые реальности и испытали новые чувства?
В своём исследовании «Звук и пространство: формы синтеза» я решила начать изучение вопроса с самых его истоков и до современности. Мне было важно рассмотреть данный феномен сквозь время и проследить эволюцию взаимодействия материального пространства и звука, «находящегося» в нем. Интуитивно мне казалось, что такой синтез рождает не только обычные физические изменения звука, на которые на инстинктивном уровне реагирует наш орган слуха, но и психологическое воздействие на мышление. Звук сам по себе вызывает у человека яркую реакцию, но в тандеме с пространством он становится более сложносочинённым.
Актуальность:
С каждым годом интерес к сфере звука растёт: создаются новые саунд-инсталляции, новые пространства с уникальной звучащей архитектурой. Современный слушатель, он же и зритель, жаждет междисциплинарности в искусстве, чтобы расширить свой визуальный, аудиальный и чувственный опыт. Звучащее сдвигается в центр внимания с задворок креативной сферы. Как никогда ранее звук находится под пристальным пытливым взглядом. Скорость и объем информационного мира поглощают человека и звук становится одним из важнейших остовов замедления и обращения к чувственному.
Структура: Структурно всё исследования я разделила на три блока синтеза звука и пространства. В каждой части рассмотрены как феномены целой эпохи, так и конкретные примеры с определённым авторством. По мере продвижения сквозь время и темы звук и пространство изучаются как с точки зрения физики, так и с концептуальной, заложенной автором.
Выбор источников: Для полноты раскрытия темы в рамках данного формата исследования было принято решение опираться как на культовые феномены в сфере звука и пространства, так и на достаточно неизвестные.
Гипотеза:
В качестве гипотезы было выведено предположение, что со времен Античности и до современности синтез звука и пространства изменялся, переходя от более простой и плоскостной формы к сложносочинённым концептам и новым пространствам
СТРУКТУРА
КОНЦЕПЦИЯ
ПРОСТРАНСТВО И ЗВУК КАК РАВНЫЕ ЧАСТИ ЗВУКОВЫХ ЭФФЕКТОВ 1.1 Античный театр 1.2 Соборы и храмы эпохи Возрождения 1.3 Байройтский фестивальный театр || Рихард Вагнер
ЗВУЧАЩЕЕ НАДПРОСТРАНСТВО 2.1. «Группы» для трёх оркестров || Карлхайнц Штокхаузен 2.2 «Дом мечты» || Ла Монте Янг 2.3 «Lowlands» || Сюзан Филипс 2.4 Soind installations || Зимун
ЗВУК КАК ПРОВОДНИК В МЕТАФИЗИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО 3.1 «Raw Materials» || Брюс Науман 3.2 «Infinite mass» || Гвен Стивенсон
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ИСТОЧНИКИ
ЧАСТЬ 1
ПРОСТРАНСТВО И ЗВУК КАК РАВНЫЕ ЧАСТИ ЗВУКОВЫХ ЭФФЕКТОВ
В данном блоке рассматриваются примеры из Античности, Возрождения и Романтизма и то, как пространство и звук балансируя между точными науками и аудио эффектами создают более насыщенное пространство, которое подкрепляет главное театральное или религиозное действие.
1.1 Античный театр
Первым ярким примером синтеза пространства и звука можно считать древнегреческий амфитеатр.
История создания античного сооружения тянет свои корни ещё с Больших Дионисий. Специально для этого праздника было оборудовано многоуровневое пространство, в котором совмещались удобство и зрелищность. Впоследствии данная постройка использовалась для театральных поединков, религиозных церемоний и хоровых выступлений, неотъемлемой частью которых был звук.
Этимология слова «амфитеатр» также указывает на связь формы сооружения и физики звука в нем.
Амфитеатр — ἀμφιθέατρον, ἀμφί «кругом, вокруг; с обеих или со всех сторон», θέατρον «место для зрелищ; театр», θεάομαι «смотреть; видеть; созерцать». [1]
Фотография античного амфитеатра в Перге Автор: Неизвестен
При создании и возведении амфитеатра стояла задача сохранить видимость происходящего на всех уровнях сооружения и создать такую форму, которая позволяла бы не только сделать звук равномерным во всех частях, но и усилить его.
Древние греки уже в своё время знали о физике распространения звука. Они сравнивали данный процесс с кругами на воде от брошенного камня, а столкновение с преградой и смена траектории волн наглядно описывали, как звук отражается от поверхностей. Поэтому при создании архитектоники амфитеатра греки основывались на свои знаниях и воплощали их в физических формах.
«…Точно так же, когда воздух, создавая ударом звучание, неким образом колеблет и приводит в движение другую ближайшую закругленную волну воздуха и таким образом [звук] распространяется и сразу же [волна] доносит [его] до слуха всех стоящих вокруг». [2]
-Боэций (480-524 гг.)
Схема амфитеатра в Эпидавре. Автор: Г. Б. Бархин (слева) Схема театра в Аспендосе. Автор: Аллан Маркванд (справа)
Главными принципами, благодаря которым амфитеатр становится живым отражением звука, являются многоуровневость и скруглённая форма. За счёт таких особенностей звуковые волны отскакивают от стен и равномерно заполняют пространство.
Чрезвычайно доходчиво описывает процесс создания совершенной акустики амфитеатра древнеримский архитектор Витрувий. Он указывает на важность соотношения высоты и ширины проходов. При верном расчете голос будто скользит по уровням и долетает даже до последних рядов.
Витрувий также описывает систему голосников (эхейа, ηχεΐα), медных сосудов особой формы, которые расположены внутри сидячих рядов. Такие скрытые воронки позволяют звуку отражаться в правильном направлении и создают эффект раскатывающегося громкого голоса.
Схемы голосников/эхейя из книги Е. В. Герцмана «Музыка Древней Греции и Рима»
В древнегреческом амфитеатре звук становится частью действия, он распространяется волнами от актёра во всех направлениях. Особенности пространства позволяют звуку двигаться, не теряя при этом свою естественную динамику. Баланс преград и впадин образует сложную систему отражений и пролётов, благодаря чему создается ощущение зрелищности и погружения в театральное или религиозное событие. Звук работает в тандеме с пространством, они взаимодополняют друг друга и именно такая связка усиливает воздействие на зрителя.
1.2 Соборы и храмы эпохи Возрождения
Ориентиром зодчих эпохи Возрождения были гармония и симметрия. Создавая храмы божьи, архитекторы хотели передать совершенство и возвышенность пространства. Храмы интуитивно собирались в четко выверенные схемы с симметричными рядами колонн, идеально ровными сводами и сквозным пространством в центре.
План собора св. Петра в Риме. Автор: Д. Браманте. 1506—14 г. Крестообразный план Йоркского собора. Автор: Георг Дехио. 1970 г.
Храмы и соборы эпохи Возрождения строили с мыслью о том, что звук в пространстве должен становится божественным и как будто спускаться к молящимся с небес. Симметричная система сводов и колонн позволила сделать звук объемным, с ревербацией, и не только создать сакральную атмосферу, но и усилить звучание голоса священника и разлить его по всему пространству с одинаковой громкостью.
«Реверберация — это эффект, придающий звуку ощущение пространственной глубины и ширины за счет отражения звуковых волн» [3]
Исследование распространения звука в восьмиугольном музыкальном пространстве эпохи Возрождения — Одео Корнаро в Падуе
Изучению ревербации в соборах и храмах разных эпох посвящены многие научные труды. Людей всегда привлекало загадочное звучание священных мест, где чувствуется очень тонкая грань между реальностью и божьим промыслом. В попытках объяснить природу звука в таком пространстве группы экспертов создавали точные копии храмов в 3D и проводили ряд экспериментов. Они пытались отследить траекторию распространения и отражения звуковых волн в разных системах измерения.
