Palais de Tokyo позиционирует себя как «антимузей», открытый эксперименту и альтернативным форматам художественного опыта. Однако его архитектурные и культурные особенности постепенно становятся узнаваемыми признаками институциональной идентичности. Данное исследование направлено на то, чтобы проследить этот переход и определить, сохраняет ли концепция антимузея критический потенциал после превращения в устойчивую модель институции.
Peter Buggenhout, «The Blind Leading the Blind», Palais de Tokyo, Париж. Фото: Aurélien Mole.
1. Введение2. Глава 1. Из чего складывается концепция антимузея?3. Глава 2. Когда антимузей становится брендом?4. Глава 3. Сохраняет ли антимузей критический потенциал?5. Заключение
Palais de Tokyo, инсталляция в кинозале. Реконструкция: Lacaton & Vassal. Фото: Philippe Ruault.
Palais de Tokyo представляет собой пример институции современного искусства, которая выстраивает свою идентичность на переосмыслении традиционной музейной модели. Центр позиционирует себя как пространство эксперимента, открытое новым художественным практикам и альтернативным форматам взаимодействия с искусством. Его концепция проявляется как в выставочной программе, так и в организации пространства: необработанные поверхности, открытые конструкции, гибкость экспозиционных решений и неформальная атмосфера формируют особый образ институции. Выбор Palais de Tokyo обусловлен возможностью проследить, как концепция антимузея реализуется в архитектуре и выставочной практике и влияет на формирование институциональной идентичности.
Beat Streuli, Palais de Tokyo, Париж. Открытие. Фото: Agnès Dahan.
Исследование направлено на анализ противоречия между концепцией антимузея и формированием устойчивого институционального образа, который в работе называется брендом. Под брендом понимается устойчивый набор архитектурных, визуальных и вербальных признаков, по которым институцию узнают и с помощью которых она представляет себя, в том числе в партнерских проектах.
Отказ от традиционной музейной эстетики и привычных сценариев посещения первоначально выступал способом переосмысления функций музея.
Со временем эти особенности стали узнаваемыми признаками Palais de Tokyo и основой его позиционирования в культурном поле. Это позволяет поставить вопрос о том, не превращается ли альтернативность в самостоятельный бренд, который закрепляет определенную модель организации художественного опыта.Хронологические рамки работы — с открытия центра в 2002 году до 2022 года. Первая глава рассматривает концепцию антимузея, сложившуюся при открытии: архитектуру реконструкции, модель художественного опыта и организацию среды для посетителей. Вторая глава прослеживает, как эти элементы закрепляются в институциональном образе после расширения и смены правового статуса центра: в архитектуре, графической и вербальной самопрезентации и партнерских проектах. Третья глава посвящена критическому потенциалу институции: критика музейной формы сопоставляется с критикой институциональных механизмов (финансирования, правового статуса, партнерств) на фоне практик Ханса Хааке и концепции Андреа Фрейзер.
Такая последовательность позволяет перейти от концептуального анализа к рассмотрению институциональной идентичности и ее критических границ.
«La verrière du Palais de Tokyo, Chantier». Стеклянная крыша во время строительных работ.
Визуальный материал отбирался по принципу его значимости для анализа институциональной идентичности Palais de Tokyo. В исследование вошли фотографии здания и интерьеров, документация мероприятий, изображения выставочных пространств, материалы официальной самопрезентации (афиши, сайт, годовой отчет).Текстовую базу исследования составляют интервью с создателями Palais de Tokyo (Николя Бурьо, архитектор Жан-Филипп Вассаль), критические рецензии и исследования о центре (Джемима Монтагу, Клэр Бишоп, Шанталь Стегмюллер), документы самого института (годовой отчет 2022 года) и журналистские материалы о его финансировании, а также теоретические работы о музейном пространстве и институциональной критике (Брайан О’Догерти, Андреа Фрейзер) и материалы о практике Ханса Хааке. Интервью Бурьо и Вассаля используются для анализа первоначальных принципов и намерений создателей, критические публикации — для рассмотрения институции с внешней аналитической позиции. Сопоставление самоописания Palais de Tokyo с критическими оценками позволяет выявить расхождения между заявленной концепцией и ее интерпретациями. Практики Хааке, обращавшегося к экономическим, политическим и властным механизмам художественных институций, служат теоретическим контекстом.
«Le groupe, Palais de Tokyo». Фото: Jérôme Sans Thomas Hirschhorn. «Flamme éternelle», Palais de Tokyo, 2014. Фото: André Morin.
Гипотеза исследования заключается в том, что концепция антимузея в Palais de Tokyo становится основой устойчивой институциональной идентичности. Эстетика незавершенности, экспериментальность и неформальность сохраняют критическое значение, но одновременно функционируют как узнаваемые признаки самой институции. При этом закрепление этих принципов в институциональном образе не обязательно означает утрату критического потенциала, но ставит вопрос о его границах и формах реализации.
Palais de Tokyo после расширения. Интерьер. Реконструкция: Lacaton & Vassal. Фото: 11h45.
Целью исследования является выявление особенностей формирования институциональной идентичности Palais de Tokyo и определение того, как превращение концепции антимузея в узнаваемый институциональный образ влияет на его критический потенциал.Актуальность исследования обусловлена необходимостью осмысления роли институциональной критики в современном искусстве. На примере Palais de Tokyo рассматривается, как концепция антимузея реализуется в архитектуре, выставочной практике и визуальной идентичности институции, а также какие возможности и ограничения возникают при закреплении экспериментальности и альтернативности в устойчивом институциональном образе.Ключевой вопрос исследования: может ли Palais de Tokyo сохранять критическую позицию по отношению к музейной форме и к собственным условиям существования, если его альтернативность становится узнаваемым стилем и частью институционального бренда? Что остается от критики, когда она становится стилем, и в чем заключается ее ценность: в способности оставаться вне институции или в возможности изменять ее изнутри?
Palais de Tokyo, Интерьер зала. Palais de Tokyo.
1. Рассмотреть условия и замысел открытия Palais de Tokyo как центра современного искусства в 2002 году: идеологию создателей, институциональную форму и реконструкцию здания;2. Проанализировать основные принципы концепции антимузея на примере архитектуры здания, организации выставочного пространства, выставочной программы и среды для посетителей;3. Исследовать формирование институциональной идентичности Palais de Tokyo на основе анализа визуальных материалов, способов самопрезентации и институционального укрепления центра (расширение, правовой статус, партнерства);4. Проследить, как эстетика незавершенности, экспериментальность и неформальность становятся узнаваемыми характеристиками институции;5. Сопоставить первоначальную концепцию Palais de Tokyo с его последующей репрезентацией и критическими интерпретациями;6. Проанализировать институциональные и экономические механизмы функционирования Palais de Tokyo (правовой статус, финансирование, партнерства) и их место в программе центра;7. Рассмотреть критический потенциал Palais de Tokyo в контексте институциональной критики, обратившись к практикам Ханса Хааке и концепции Андреа Фрейзер, и различить критику музейной формы и критику институциональных механизмов;8. Определить противоречия и ограничения концепции антимузея в условиях формирования устойчивой институциональной идентичности.
Palais de Tokyo. Реконструкция: Lacaton & Vassal. Фото: Philippe Ruault.
Глава 1.
Из чего складывается концепция антимузея?
1.1. Архитектура и эстетика незавершенности
Понятие «антимузея» исторически определяется через противопоставление «белому кубу». Брайан О’Догерти в «Notes on the Gallery Space» описывает идеальную галерею модернизма как пространство, построенное по законам не менее строгим, чем средневековая церковь: окна заделаны, стены белые, свет идет с потолка, а искусство существует в своеобразной «вечности показа» [14, с. 15]. Для О’Догерти нейтральность белой стены иллюзорна, потому что она выражает ценности определенного сообщества [14, с. 79]. Palais de Tokyo 2002 года выстроен именно как отказ от этой модели.Архитекторы Анн Лакатон и Жан-Филипп Вассаль сняли перегородки, оставили на стенах следы отбойных молотков и контуры лестниц, оставили бетонные полы и открытые трубы, а свет пустили сверху через стеклянную крышу [12]. Бишоп отмечает, что значительная часть бюджета в 4,75 млн евро пошла на укрепление конструкции, а не на ее обновление, и что голый интерьер выражал кураторский этос площадки [2]. Статья Sorbo формулирует это как контраст монументального фасада и грубости внутренних поверхностей: состояние неопределенности интерьера стало самой идентичностью пространства, а следы времени на поверхностях служили основой эстетического опыта [21].Открытие Palais de Tokyo в рамках Международной выставки искусств и техники, Париж, 1937. Фото: Keystone-France / Gamma-Rapho / Getty Images.
1.2. Альтернативная модель художественного опыта
Идеологически проект опирался на «реляционную эстетику» Николя Бурьо. Для Бурьо искусство — это пространство образов, предметов и людей, а зритель включен в процесс построения произведения, а не стоит перед объектом [20]. Отсюда формула, которую он дал перед открытием: Palais de Tokyo должен быть чем-то вроде междисциплинарного кунстферайна, «больше лабораторией, чем музеем» [20]. Он отмечал, что музей принципиально не должен ограничиваться изобразительным искусством, потому что современное искусство нельзя понять без музыки, литературы, кино и моды [20].В 2005 году, когда директорский срок подходил к концу, Бурьо описал разницу так: музей есть порядок, а центр искусства — беспорядок, и задача института в том, чтобы «вводить линии видимости» в то, что кажется туманом, а беспорядок при этом должен быть «созидательным» [18]. Программа опиралась на то же: выставки без жанрового деления, художники в роли соорганизаторов, приглашающих других участников, например Nono’s Club Арно Лабель-Рожу или «Павильон» Анжа Леччиа для семи резидентов [4]. Вернисаж 2002 года объединил около тридцати проектов молодых художников без единой темы [12].Palais de Tokyo, «Jean Epstein», «1937». Фото: Lacaton & Vassal.
1.3. Музей как социальная среда
Третий элемент концепции — отношение к посетителю. Институт работал с полудня до полуночи. Бурьо объяснял это тем, что музеи копируют банковские часы, а вечер — лучшее время для такого рода проектов [20]. Внутри были ресторан, бар, книжный магазин, лавка и «стенд» для свободного высказывания [4]. Вассаль дает этому архитектурную рамку: он хотел бы музей как «променад», где нет границы между общественным и внутренним пространством, и ссылался на площадь Джемаа-эль-Фна как один из образов проекта [11]. Он говорит, что его раздражает музей, в котором нужно купить билет и войти в определенную комнату [11].Это снова прямая противоположность модели О’Догерти, в которой тело зрителя «излишне» и терпимо лишь как носитель глаза [14, с. 15]. В Palais de Tokyo посетитель может сидеть, есть, разговаривать. Steegmuller описывает практику медиации в 2012–2013 годах: сотрудники доступны с полудня до полуночи, посетителя называют «актором уникального опыта», а форматы вроде «Palaisrama» и «Bons baisers du Palais» (открытки между незнакомыми людьми) призваны «расковать» отношение к искусству [22]. Однако та же статья показывает ограничение. Директор по публике Танги Пеллетье признает, что с самого начала центр привлекал в основном «молодежь до тридцати, воспитанную на искусстве», а политика публик с 2012 года как раз пытается это изменить [22].Образ открытой среды складывался и в самоописании: Бурьо в 2005 году называл Palais de Tokyo «социальным явлением» с более чем 800 000 посетителей и «альтернативным проектом для художественных институций» [18].
Librairie, Palais de Tokyo Restaurant Tokyo Eat, Palais de Tokyo
Глава 2.
Когда антимузей становится брендом?
2.1. Расширение Palais de Tokyo и укрепление его институционального статуса
Palais de Tokyo создавался как структура, которая не собиралась задерживаться надолго. Он был оформлен как ассоциация по закону 1901 года [4], мандат директоров ограничивался тремя годами без продления [12], а Николя Бурьо в 2005 году говорил, что место нужно постоянно «реактивировать», поэтому они с Жеромом Сансом считали правильным уйти, не засиживаясь на двадцать лет [18]. Однако, как отмечает Шанталь Стегмюллер, ассоциация, задуманная как эфемерная, усилиями сменявшихся директоров стала обязательной точкой отсчета для современного искусства во Франции и за ее пределами [22].Укрепление статуса шло сразу по нескольким линиям. В 2009 году центр вошел в сеть «Colline des musées» вместе с Cité de l’architecture et du patrimoine, Музеем современного искусства города Парижа и Музеем Бранли [22]. В 2011 году президентом стал Жан де Луази, а институция сменила юридическую форму на société par actions simplifiée, что, по словам Стегмюллер, дало ей больше автономии и гибкости [22]. Вторая фаза реконструкции почти утроила площадь, с 8000 до 22 000 м² [22]. К выставочным залам добавились кинозалы, концертный зал, кафе на террасе и магазин-книжная лавка [10]. Открытие в апреле 2012 года сопровождалось 28 часами непрерывной программы [3] и Триеннале «Intense Proximity» под руководством Окви Энвезора [10].«Salle 37, Palais de Tokyo, Paris», 2013, Hiroshi Sugimoto.
