Реализм в закрытом кино Уэса Андерсона

Если в общем посмотреть на современный кинематограф глазами среднестатистического зрителя, можно с уверенностью сказать, что большинство современных фильмов сняты в эстетике реализма. Но в чем заключается реализм, если речь идет о кинематографе? Кинотеоретик Андре Базен, чье имя напрямую связано с реалистическим кино, считал, что задача кинореализма заключается в том, чтобы максимально приблизить кинематограф к человеческому восприятию реальности.

Уэс Андерсон — режиссер, чье творчество однозначно не относится к эстетике реализма, или даже, можно сказать, диаметрально противоположно ей. Тем не менее, приемы которые Андерсон использует при построении мизансцены имеют определенное сходство с режиссурой У. Уайлера и О. Уэллса, чью работу с мизансценой в 1940-х Базен называет чистым проявлением эстетики реализма.

Фильмы Уэса Андерсона представляют собой «закрытое кино», согласно концепции Лео Броди (Броди, 1976). Закрытыми фильмами считаются те картины, в которых диегетический мир «замыкается сам на себе, то есть содержит только те элементы чья необходимость внутренне обусловлена» (Эльзессер, Хагенер, 2015, 46). Иначе говоря, в кадре находится только то, что должно присутствовать внутри изображаемого пространства и существует согласно режиссерской задумке. Закрытое кино обычно отождествляют формой кадра-рамки, а открытое — с формой кадра-окна, предполагая при этом противопоставление рамки, как конструктивизма и окна, как реализма.

Согласно такой логике фильмография Уэса Андерсона представляет собой классический пример модели рамка/конструктивизм. Однако, согласно рассуждениям Эльзессера и Хагенера, такое прямое противопоставление окна и рамки, закрытого и открытого кино не совсем корректно, так как обе модели могут применяется и смешиваться внутри одного фильма.

В своей серии эссе об эволюции киноязыка и роли глубинной мизансцены Базен говорит о том, что подобная многоплановая мизансцена в сочетании с глубинной наводкой на резкость создают более реалистическое изображение в кино. (Базен, 1972) Основной тезис Базена заключается в том, что когда режиссер отказывается дробить единое событие с помощью монтажных склеек, а выбирает снимать эпизод единым планом, располагая визуально равносильные действия на разных планах глубинной мизансцены, он приближает зрительский опыт смотрящего к привычному нам восприятию реальной действительности. Сохраняя пространственное и временное единство события, а также предоставляя зрителю свободу выбирать на что смотреть, за счет хореографии глубинной мизансцены, режиссер не только приближает диегетический мир к более реалистическому изображению, но и заставляет зрителя занять более активную позицию смотрящего.

Тем не менее, внутри одного из своих эссе Базен противоречит собственной концепции. Говоря о глубинной мизансцене Базен утвержает, что при грамотном расположении действующих лиц и предметов в кадре зритель не может не принять предлагаемого истолкования, так же, как если бы то же самое действие изображалось посредством монтажа. Но как уже было сказано, основное преимущество глубинной мизансцены Базен видит в том, что благодаря такой архитектуре кадра, перед зрителем появляется необходимость выбирать на что смотреть и таким образом соучаствовать в режиссуре. «От его [зрителя] собственного внимания и воли частично зависит смысл изображения.» (Базен, 1972, 93)

Такое противоречие можно истолковать следующим образом: глубинная мизансцена, в отличии от монтажа, предполагает психологическое и интеллектуальное взаимодействие зрителя с изображением, но тем не менее не дает ему полной свободы интерпретации, лишь создает иллюзию такой свободы.

Аргументация Базена в текстах о реализме и глубинной мизансцене в основном базируется на примерах из фильмов О. Уэллса и У. Уайлера. Но если мы внимательно рассмотрим режиссуру мизансцены в фильмах этих режиссеров то мы можем увидеть четко схореографированные сцены, где каждый из планов находится на своем месте, и где действие поставлено так, чтобы зритель увидел все, что режиссер хочет (несмотря на то что он волен выбирать на что он смотрит). Иначе говоря, возвращаясь к работе Эльзессера и Хагенера, мы можем сказать, что изображение в фильмах Уэллса и Уайлера скорее соответствует модели закрытого кино.

Но это не значит, что те приемы, которые Базен отмечает как реалистические не являются таковыми. Базен пишет следующее о реализме в кино: «Мертвый ребенок, показанный крупным планом, это не то же самое, что мертвый ребенок на общем плане или мертвый ребенок, снятый в цвете. В действительности наш глаз и соответственно наше сознание видят мертвого ребенка не так, как это делает кинокамера, заключающая изображение в прямоугольник кадра. Следовательно, ‘реализм’ заключается не только в том, чтобы показать нам труп, но и в том, чтобы сделать это с учетом определенных физиологических и психологических условий восприятия или, точнее, найти для них эквивалент.» (Базен, 1972, 104)

Следовательно можно сделать вывод, что глубинная мизансцена и длинный план не приближает кино к более правдоподобному изображению нашей реальности, но воссоздают реализм на экране. Созданный с помощью этих приемов «экранный образ — его пластическая структура, его организация во времени, — опираясь на возросший реализм, располагает, следовательно, гораздо большими средствами, чтобы изнутри видоизменять и преломлять реальность» (Базен, 1972, 97), то есть помогает режиссеру более правдоподобно сконструировать свою (диегистическую) реальность внутри фильма.

Приняв во внимание такую трактовку реализма в фильмах Уэллса и Уайлера, сходства в построении мизансцены в фильмах этих режиссеров и в фильмах Андерсона уже не так удивляют.

Обращаясь к композиции в мизансценировании у Андерсона, стоит отметитить, что в отличии от классического кинематографа, для которого характерно диагональное расположение планов в глубинной мизансцене (то есть распределение фигур по диагонали относительно объектива камеры), Андерсон использует мизансценирование характерное для раннего кинематографа 1920-х, где планы расположены перпендикулярно объективу и вмещают в себя так называемые «планиметрические композиции» (Бордуэлл, 2018, 168).

За счет этого глубинная мизансцена у Андерсона визуально выглядит намеренно сплющенной, в сравнении с глубинным построением кадра у Уайлера или тем более у Уэллса.

Прежде чем обратиться к конкретным примерам, нужно сказать, что мизансцена Андерсона всегда a priori подталкивает наш взгляд к тому чтобы начать свободно скользить по кадру. Композиционная целостность и визуальная наполненность кадра провоцирует нас отвлечься от основного действия и начать рассматривать выстроенную мизансцену. Логично выстроенная композиция ведет наш взгляд, а наполненность кадра удовлетворяет его любопытство.

Это высказывание удачно иллюстрируют сцены где в кадре находится большая группа людей.

Для Базена важнейшим аспектом построения глубинной мизансцены у Уэллсу и Уайлера является распределение действия одинаковой выразительности по планам. Это может быть как и режиссерский ход направленный на усложнение драматического эффекта, так и «эстетической самоцелью».

Андерсон часто играет с подобной хореографией планов, для достижения как драматического, так и комического эффектов.

В своем эссе «Уильям Уайлер ясенист мизансцены» Базен много внимания уделяет разбору сцены с фортепиано и телефонным звонком из фильма «Лучшие годы нашей жизни». Уайлер здесь усиливает драматический эффект сцены задвигая наиболее интересное зрителю событие на самый дальний план кадра, в маленькую рамку телефонной будки, отвлекая при этом зрителя активным и действием-аттракционом на переднем плане.

Примеры схожего выстраивания мизансцены для усиления драматического эффекта можно найти и у Андерсона (хоть они встречаются реже, чем другие приемы перечисленные ниже). В «Семейке Тененбаум» он использует такой прием дважды. В первый раз в самом начале эпизода когда герой Люка Уилсона предпринимает попытку самоубийства. Андерсон начинает этот эпизод с кадра, где на переднем и среднем плане он располагает комедийный диалог, а Люка Уилсона запирающегося в ванной, т. е. действие, которое наиболее важно для дальнейшего развития сюжета, он задвигает на задний план, в небольшой дверной проем, где зритель может и вовсе не обратить на него внимания.

Второй раз Андресон использует этот же прием буквально несколько сцен спустя, когда семья Тененбаум приезжает к герою Люка Уилсона в больницу, где тот оказывается после неудавшейся попытки самоубийства. На переднем и среднем планах расположена большая группа людей, внимание зрителя уже зафиксировано нем за счет количества персонажей. С точки зрения действия, на передний план наше внимание снова перетягивает комедийный диалог. Таким образом вся мизансцена построена так, чтобы переместить внимание зрителя на передний план, который для него вторичен. Наибольший интерес для зрителя в этой сцене представляют эмоции героини Гвинет Пэлтроу, которую он вынужден искать по всему пространству кадра, потому что Андерсон задвигает ее на самый дальний план к стенке дверного проема.

Чаще Андерсон использует схожий прием для усиления комичности происходящего. В этом случае, чаще всего он выводит основной предмет нарративного интереса в статике на передний план, а активное движение происходит в центре кадра на заднем плане, перетягивая на себя зрительское внимание.

Так, в сцене из водной жизни Андерсон снимает казалось бы обычную восьмерку ссоры героев Кейт Бланшетт и Билла Мюррея. Всегда когда камера «смотрит» на Мюррея, который произносит (псевдо)серьезный монолог, наше внимание намеренно расщепляется режиссером, и вместо того, чтобы смотреть на Мюррея, мы смотрим на касатку на заднем плане. Это очень наглядная иллюстрация фразы Базена о том, что при грамотном построении глубинной мизансцены «зритель не может не принять предлагаемого истолкования» (Базен, 1972, 92). В этой сцене Андерсон дает зрителю возможность смотреть туда куда он хочет: на серьезного Мюррея или на кувыркающуюся касатку позади него. Но независимо от того смотрит зритель на одно, на другое, или же его внимание смещается от одного к другому на протяжении всей сцены, он уже точно не сможет воспринять монолог Мюррея серьезно, он считает юмористическое истолкование заложенное режиссером.

Другим хорошим примером такого использования этого приема является сцена появления пиратов на корабле в том же фильме.

Фильмография Андерсона богата различными длинными планами схожими с длинными планами Уэллса и Уайлера. Вопреки утверждению Базена (Базен, 1972, 116), и у Уайлера и у Уэллса длинный кадр может нести как чисто эстетический характер, так и нарративно-драматический.

Схожим образом Андерсон выстраивает длинные кадры с глубинной мизансценой разной степени сложности для разных целей. К примеру, излюбленный Андерсоном панорамный длинный план, где камера следует параллельно за героем, чаще всего имеет что-то общее с шоу стоппером, его основная цель — заворожить зрителя сложной хореографией мизансцены и заставить его разглядывать происходящее. Путь персонажа из точки А в точку Б является своего рода шпажкой на которую Андерсон надевает слои своей мизансцены. Следуя за героем или просто двигаясь справа налево, камера ведет наш взгляд, но мы все еще вольны рассматривать все что хотим.

Более сложные сцены часто являются способом снять диалог и при этом сохранить динамику, ритм действия, не разрушая при этом временную и пространственную целостность сцены.

У Андерсона есть две очень похожие по характеру сцены с автомобилем в двух разных фильмах: в «Отеле ‘Гранд Будапешт’» и «Поезде на Дарджилинг». В обеих сценах основным действием является диалог персонажей находящихся в автомобиле и героев стоящих рядом с ним. Такой диалог можно снять обычной восьмеркой (к примеру в том же «Отеле ‘Гранд Будапешт’» разговор сидящей в автомобиле мадам Д. и стоящего рядом м. Густава снят с помощью восьмерки), но Андерсон создает сложную многослойную хореографическую композицию, где смена планов осуществляется как по часам с помощью движения камеры и перемещения актеров в кадре. Все для того, чтобы сохранить набранный ранее ритм повествования. В обеих сценах герои находятся в нервной ситуации (в Отеле ‘Гранд Будапешт’» они только что украли картину, в «Поезде на Дарджилинг» они опаздывают на похороны). Сохраняя темп с помощью сложного мизансценирования Андерсон одновременно завораживает зрителя своим мастерством постановки, и при этом передает ему эмоциональный градус происходящего.

Схоже построена и сцена ссоры героев Оуэна Уилсона и Эдриана Броуди в «Поезде на Дарджилинг». Сложная хореография мизансцены построенная на отражении в зеркале и дверном проеме, благодаря движению камеры и актеров внутри кадра помогает сохранять ощущение нарастающей ссоры, за счет того, что подчеркивает замкнутость пространства и отсутствие возможности уйти от конфликта.

Конечно, удачно передать эмоциональный характер сцены можно и посредством монтажа, но в этом отказе дробить единое действие посредством монтажных склеек, извечной попытке сохранить целостность сцены и заключается реализм с точки зрения Базена.

Монтажная склейка в конце этого эпизода, когда конфликт подходит к своей кульминации, работает намного ярче и острее, как раз за счет целостности всей сцены, снятой единым планом.

Реалистический прием, который Базен не описывает в своих эссе об эволюции киноязыка, но который часто встречается в работах таких режиссеров как Р. Росселлини или В. Де Сики, чьи фильмы Базен также считал чистым проявлением реализма в кино — это потеря зрителем центрального для нарратива персонажа. Проще говоря, ситуация в кино, когда зритель не может понять где главный герой. Как в том смысле, что зритель на протяжении всего фильма не может определить центрального персонажа в принципе (что очень характерно для неореализма), так и в том смысле, что зритель на какое-то время теряет центральную точку своего интереса внутри сцены. Последнее встречается в фильмах у Андерсона.

Так в «Поезде на Дарджилинг» зритель не сразу может найти главных героев в переполненном вагоне ресторане, и ему требуется несколько секунд поиска чтобы заметить забинтованное лицо Оуэна Уилсона.

Или в «Финикийской схеме» Андерсон выбирает снять сверх дальним планом сцену, где он заявляет сразу двух новых персонажей. В этой сцене все персонажи одинаково зрителю незнакомые оказываются одинаково крошечными. Как следствие, зритель на секунду теряется, он перестает понимать на кого смотреть и за кем следует сюжет.

Еще одним важным для Базена приемом, который он отмечает, когда говорит о реализме в режиссуре Уайлера является «взгляд» камеры. Базен утверждает, что в кадре, где камера видит какой-либо предмет таким же образом, как его видит персонаж, который также находится в кадре, несет в себе намного больше реализма, чем pov кадр, так как лучше передает зрителю опыт переживаемый в данный момент персонажем.

«…камера занимает позицию, диаметрально противоположную героине, но направление объектива совпадает со взглядом актрисы, устремленным на палку. Тем самым мы получаем возможность лучше почувствовать направление взгляда, чем если бы кинокамера просто заняла место героини» (Базен, 1972, 117)

Андерсон в свою очередь использует другой с точки зрения формы, но схожий по характеру прием. Часто в своих фильмах вместо того, чтобы использовать монтажную склейку между двумя ракурсами, он использует резкий поворот камеры. Такой ход создает ощущение будто бы камера «крутит головой» поворачиваясь то к одному персонажу, то к другому. За счет того, что зритель склонен отождествляться со взглядом камеры ему кажется будто бы это он крутит головой.

Другой излюбленный Андерсоном прием, который также можно отнести к «взгляду» камеры  — расположить на переднем плане что-то, что будет мешать нам смотреть на действие. В этом приеме есть много вуйеристического, что характерно скорее для закрытого кино, но тем не менее нельзя отрицать, что подобный прием вносит так же и долю реализма в экранный образ.

Базен говорит, что реализм заключается в максимальном приближении кинематографа к человеческому восприятию реальности. Однако некоторые приемы, которые не соответствуют восприятию человеческого глаза все равно могут увеличивать степень реализма изображения. Одним из таких приемов является зум. В классическом кинематографе зум обычно отождествляют с изображением какого-то мыслительного процесса, осознанием видимого. Но важнее то, что в постмодернистском кинематографе зум помимо всего прочего всегда напоминает нам о том, что фильм который мы смотрим, когда-то был снят. Благодаря зуму у зрителя «создаётся ощущение не происходящего действия, а уже свершившегося события — события, свидетелем которого оказался сам режиссёр.» (О’Брайан, 2012, 235). Таким образом, зум увеличивает реалистичность изображаемого мира (хотя Базен, возможно, поспорил бы с этим утверждением)

Такой краткий анализ не доказывает, но скорее поддерживает идею, что закрытое и открытое кино не обязательно должны находиться в прямой оппозиции друг с другом. Так применение всех описанных мною приемов характерных для Базеновского реализма в фильмографии Уэса Андерсона не делают его фильмы реалистическими. Проведенный анализ говорит о том, что формы и приемы реализма могут поддерживать и оживлять закртыое кино, не создавая дисбаланса, но наоборот помогая режиссеру создать более органичный мир на экране.