Репрезентация музыкальных клубных пространств в голливудском кино

1. Концепция 1.1. Обоснование выбора темы 1.2. Принцип отбора и анализа текстовых источников и материалов 1.3. Ключевой вопрос 1.4. Принцип рубрикации 1.5. Цель 1.6. Гипотеза

2. Хронотоп 2.1. Категория хронотопа в кино 2.2. Клубный хронотоп и экранное клубное пространство

3. Клубный хронотоп: состояния 3.1. Увеселительный/эскапистский 3.2. «Дионисийский» 3.3. Опасный/криминальный 3.4. Психологический

4. Заключение

5. Библиография и источники изображений

Музыкальный клуб обладает глубокой исторической и социокультурной укорененностью в обществе. Существуя десятилетиями в различных форматах (от кабаре, спикизи баров, джазовых- и диско-клубов до техно-рейвов), клуб трансформировался параллельно с развитием общества и культуры (сменой музыкальных эпох), отражая нравы своего времени и выполняя самые разные функции: «гедонистическую, релаксационную, компенсаторную, самореализующую, экономическую» [1].

Обращение к американской кинематографической традиции показывает, что клуб нередко возникает на голливудских экранах. Во многом это происходит благодаря его высокому драматургическому потенциалу: клубный хронотоп обладает уникальными свойствами (искаженное восприятие времени, замкнутое и ритмизированное пространство).

Тема представляется репрезентативной для визуального исследования, поскольку экранная визуализация клубного пространства чаще всего строится на создании запоминающегося, экспрессивного и насыщенного образа. В современном киноведении отсутствуют комплексные работы по изучению клубных пространств на экране, и настоящее исследование направлено на систематизацию и структурный анализ визуального материала.

Теоретико-методологическую основу исследования составляют труды авторов в сферах киноведческого анализа, филологии и социологии. В качестве базового теоретического фундамента привлекаются работы Познина В. Ф., Бахтина М. М., и Даховской Е. А.

Критерии отбора кинокартин, используемых для анализа, включают широкий хронологический охват (с 1950-х по 2010-е годы) и принадлежность к голливудскому производству.

Исследование обращается только к тем фильмам, в структуре которых присутствует существенная сюжетная или визуальная привязка к музыкальному клубу.

Для достижения цели в ходе исследования решались задачи:

1. Сформировать репрезентативную выборку голливудских фильмов 1950 — 2010-х

2. Изучить понятие «хронотоп» в контексте кино и дать определение понятиям «клубный хронотоп», «экранное клубное пространство»

3. Проанализировать эпизоды из фильмов, обращаясь к средствам (техническим и художественным) конструирования экранного образа клуба

4. Классифицировать состояния клубного пространства на основе их визуально-смысловых характеристик и проследить их взаимосвязь

Исследование состоит из введения, двух основных блоков (теоретический и аналитический), заключения, списка используемой литературы и источников изображений/GIF.

Введение (концепция) содержит обоснование выбора темы, принципы рубрикации и отбора-анализа источников и материалов, а также формулировку ключевого вопроса, цели, задач и гипотезы визуального исследования.

В теоретическом блоке происходит обращение к категории хронотопа в кино, даются определения понятий «клубный хронотоп», «экранное клубное пространство».

В аналитическом блоке исследование обращается к голливудским кинокартинам разных эпох. Разбираются технические и художественные средства конструирования экранного образа клуба, выделяются транслируемые клубным хронотопом состояния.

В заключении результаты исследования обобщаются и формулируются выводы.

Понятие хронотопа, введенное философом и литературоведом М. М. Бахтиным, фиксирует связь времени и пространства, которые в художественном произведении определяют логику сюжета и границы вымышленного мира, диктуют правила, по которым разворачивается действие [2].

Это понятие используется и применительно к кино. Причём если в литературе «пространство и время возникают только лишь в воображении читателя», то в фильмах, как отмечает исследователь В. Ф. Познин, хронотоп обретает более осязаемое воплощение: «в экранном произведении зритель получает семантическую и эстетическую информацию в виде конкретных зримых образов и звуков» [4].

Режиссер волен деформировать объективные физические законы: превращать часы в секунды монтажной склейки, растягивать мгновения (slow motion) или одновременно показывать происходящие в разных местах события (параллельный монтаж).

В исследовании используются понятия «экранное клубное пространство» и «клубный хронотоп». Следует дать им определения.

Под экранным клубным пространством подразумевается физическое воплощение локации на экране — конкретный интерьер/декорации, в которых разворачивается действие фильма. Именно эту визуальную среду (от сцены кабаре до неонового танцпола) зритель в первую очередь считывает с экрана.

«Клубный хронотоп», в свою очередь, объединяя категории времени и пространства, задаёт смыслы, настроение, транслирует конкретные состояния, и в рамках данного исследования может быть эскапистским (увеселительным)/ дионисийским/опасным (криминальным)/ психологическим.

Клубный хронотоп динамичен, обладает подвижностью, при которой его состояния сменяют друг друга или наслаиваются в рамках одного эпизода.

Тем не менее, в целях систематизации представляется возможным выделить доминантное состояние хронотопа в конкретном экранном эпизоде.

Увеселительный / эскапистский хронотоп — базовое состояние, присущее всем музыкальным клубам. Ведь в своей первооснове клуб возникает как место отдыха, некий оазис, изолирующий посетителя от внешних бытовых проблем и погружающий его в пространство праздника.

Вход в клуб часто связан с мотивом «двери-портала», маркирующим границу между обыденным миром и пространством веселья.

В фильме «Студия 54» (1998) этот переход решен через фронтальный кадр открывающихся дверей: сам клуб скрывается за ослепительной вспышкой неона. Цвет и свет ослепляют камеру и фиксируют момент преодоления пространственного порога, за которым начинается совершенно другой мир:

«Мир, в котором восьмидесятилетняя королева диско танцевала до самого рассвета, где модели обнимались с механиками, а рабочие могли танцевать с принцами» («Студия 54», реж. М. Кристофер, 1998)

Но если в кинематографе конца века вход в клуб обозначается вспышкой, то в ретроспективе эпохи Сухого закона (1920-е гг.) дверь остроумно спрятана, замаскирована.

В фильмах «В джазе только девушки» (1959) и «Великий Гэтсби» (2013) показаны спикизи-бары, нелегальные секретные заведения. Здесь возникает интересная социокультурная оппозиция: если в фильме «Студия 54» клуб является культовым публичным пространством, а праздник в нем фактически открыт для каждого (или, по крайней мере, о нем знают все), то в контексте 1920-х годов эскапистские пространства носят скорее секретный, элитарный характер.

Билли Уайлдер показывает эту обособленность через сатирический контраст: тайный проход в заведение скрыт в интерьере похоронного бюро, замаскирован под орган. Баз Лурман, в свою очередь, использует динамичную камеру и крупные планы, заставляя зрителя следовать вслед за героями через подсобные помещения неприметной парикмахерской.

Преодолев пространственный порог камера (и зритель) неизбежно оказываются внутри самого пространства. Внутреннее устройство экранного клуба эскапистского типа редко демонстрирует бытовую реальность, напротив, оно конструируется как иллюзорная, театрализованная среда.

Например, для достижения такого эффекта Боб Фосс в «Кабаре» и Марк Кристофер в «Студии 54» прибегают к общему колористическому решению — синему монохрому, усиленному клубами искусственного дыма. Этот мистический, холодный спектр выбран неслучайно: он маркирует пространство сна, галлюцинации или мифа.

Однако этот вступительный, гипнотизирующий образ довольно быстро развеивается и меняется: вместе с уходом цветовой палитры в яркие тёплые цвета появляется ритмичный монтаж, динамика.

В клубах эпохи диско съемочный аппарат вообще практически никогда не остается статичным.

В кинокартине «Лихорадка субботнего вечера» (1977) Джон Бэдэм синхронизирует траекторию камеры с пластикой тела героя (Тони). Она движется плавно, вихреобразно, напоминая вращение диско-шара.

Прием движения-скольжения камеры особенно ярко проявляется и у Пола Томаса Андерсона в фильме «Ночи в стиле буги» (1997). Режиссер заставляет камеру лавировать сквозь толпу, создавая эффект текучего, бесконечного пространства.

Непрекращающееся движение камеры и световые эффекты работают на создание эскапистской иллюзии: пространство движется столь стремительно, что линейное время внешнего мира внутри него перестаёт ощущаться.

В рамках эскапистского/ увеселительного хронотопа клуб функционирует как почти идеальный оазис веселья и отдыха.

В отличие от последующих, более деструктивных состояний клубного пространства, эскапистский хронотоп заряжен позитивной, витальной энергией и служит площадкой для творческого самовыражения.

Увеселительный / эскапистский хронотоп в кульминационные моменты может трансформироваться в «дионисийский». В его основе лежит античная концепция дионисийства — как стихийного, экстатического начала, стирающего границы. На экране это проявляется через тотальное освобождение, экстаз толпы, хаотичность.

Мутация хронотопа из контролируемого эскапизма в дионисийскую стихию может происходить через ускорение экранного темпоритма и изменение градуса откровенности: герои клуба сбрасывает маску цивилизованного досуга.

В эпизодах из фильма Марка Кристофера «Студия 54» (1998) нормы приличия внешнего мира игнорируются, уступая место раскрепощению и эротизации.

Идея дионисийского перенасыщения находит барочное воплощение в фильме «Великий Гэтсби». Баз Лурман выстраивает кадр по принципу визуальной избыточности, почти полностью ликвидируя свободное пространство. Охристо-золотой колорит в сочетании с избыточным мерцанием пайеток и глянца подчёркивает роскошь и китч.

Другим проявлением первобытной, стихийной энергии становится фигура абсолютного лидера танцпола. В этом случае хронотоп клуба сужается, фокусируясь на персонаже, чья безумная витальная сила подчиняет себе и пространство кадра, и взгляды окружающих. Идеальным кинематографическим примером служит сцена выступления в клубе «Коко Бонго» в комедии Чак Рассела «Маска» (1994)»

«Путь крайности приводит ко дворцу сказочности», — заявляет Майкл. Но так ли это?

В своей высшей точке экстаз часто сопряжен с потерей контроля и распадом личности. Иррациональное веселье субкультуры «клубных деток» в фильме «Клубная мания» (2003) теряет созидательный импульс и превращается в гротескный маскарад, за фасадом которого скрывается деградация личности и неизбежный распад их утопии.

Предельным воплощением разрушительной природы дионисийского экстаза становится сцена подпольного техно-рейва вампиров в фильме Стивена Норрингтона «Блэйд» (1998). Здесь дионисийский хронотоп достигает своей абсолютной, инфернальной точки развития. Музыкальный клуб перестает быть площадкой для танца и превращается в ритуальное пространство жертвоприношения, где безумный экстаз толпы неотделим от буквальной жажды крови.

Кадр решен в глубокой, монохромной синей гамме. Синева работает на контрасте: через мгновение из противопожарных систем хлынет багровая кровь, окрасив кадр в агрессивный красный.

Клубное пространство здесь — экстатическая зона вседозволенности и тотального раскрепощения, хаоса и «дикой» энергии.

Экранное клубное пространство часто функционирует и как поле нелегальной деятельности. Подсобные комнаты, коридоры, пространство за сценой, шум от музыки, сигаретный дым или дым-машины, вспышки света: всё это становится маскировкой.

Более того, статус музыкального клуба как места отдыха и досуга, усыпляет бдительность: герои здесь расслаблены, открыты и уязвимы. Именно поэтому преступный умысел/ акт насилия порождают диссонанс.

Эпизоды, где веселье оборачивается актом насилия, работают на контрасте, вызывая дополнительное психологическое напряжение. В таких случаях клубный хронотоп становится криминальным / опасным.

Образцом такого контрастного столкновения, когда шоу выступает ширмой для насилия, служит сцена из фильма Боба Фосса «Кабаре» (1972).

В то время как до полусмерти избивается владелец клуба, посреди залитой светом сцены исполняется танец. Режиссер использует прием параллельного монтажа: динамичный маршевый ритм хореографии синхронизируется с ударами.

Однако криминальный умысел не всегда спрятан за кулисами. В кинематографе конца ХХ века насилие вторгается непосредственно на танцпол, совершаясь открыто, как в сценах из фильмов «Джон Уик» (1998) и «Терминатор» (1984).

Громкая музыка заглушает взведения оружия, а вспышки света маскируют появление убийцы. Клуб в итоге оборачивается ловушкой: теснота, дезориентирующий свет и шум блокируют пути к спасению.

Важным средством, поддерживающим напряжение в этих эпизодах, становится контраст внутренних темпоритмов. Режиссер не просто сталкивает героев в пространстве — он сталкивает их словно в разных временных измерениях. На фоне толпы фигура преследователя иногда движется с пугающей стабильностью, размеренно и уверенно (slow motion).

Стробоскопический свет в сочетании с хаотичным быстрым монтажом разрушает пространственную ориентацию. Крупные планы (рука, окровавленный оскал, как на примерах ниже) дробят кадр на разрозненные, пугающие фрагменты.

Окончательно теряются привычные функции клуба: в этой точке он переживает крушение, превращаясь зону абсолютной опасности.

Но иногда клубная среда полностью теряет внешнюю динамику: клуб перестает функционировать как площадка для танцев, драк или гангстерских сделок, превращаясь в психологическое пространство.

В центре режиссерского внимания оказывается внутренний мир персонажа, моменты его рефлексии, одиночества в толпе или внезапных психологических откровений. Авторы обращаются к крупным планам лиц героев, становятся важны мимика, язык тела.

Уникальным примером такого психологического излома служит сцена в клубе «Силенсио» в кинокартине Дэвида Линча «Малхолланд Драйв» (2001).

Здесь клубный хронотоп полностью избавляется от атрибутов индустрии развлечений. Он конструируется как мистическое пространство, портал между сознанием и подсознанием, иллюзией и пугающей реальностью.

Кадр погружен в пограничную, мистическую палитру — смесь синего неона и глубокого пурпурно-фиолетового цвета театральных кресел.

В фильме Боба Фосса «Кабаре» (1972) музыкальный номер Салли Боулз теряет внешнюю праздничную атрибутику. Сцена превращается в откровение, обнажает внутренний надлом героини.

Фигура героини расположена по центру кадра, мощный источник контрового света освещает её со спины. Этот холодный синий спектр уводит сцену из зоны «увеселения» в зону «внутреннего монолога» и меланхолии.

Внешний мир клуба на мгновение теряет для персонажей свою предметность, герои словно растворяются в его пространстве. Технически такой эффект часто достигается через использование приближения камеры.

Впрочем, уход в себя и меланхолия — далеко не единственное эмоциональное состояние, транслируемое в клубном пространстве.

Так, сцена твиста в клубе-ресторане из фильма Квентина Тарантино «Криминальное чтиво» (1994)» становится способом невербальной коммуникации между героями, показывает напряжение между ними.

Интересна игра с дистанцией: Мия то приближается, словно бросая Винсенту вызов, то резко отстраняется. Она знает о своей власти и о том, какой страх внушает Марселлас герою.

А в фильме Питера Фаррелли «Зеленая книга» (2018)» психологическое напряжение разрешается через катарсис. Пространство клуба перестает быть чужим, превращаясь в место духовного освобождения персонажа.

Во время импровизированного выступления доктора Дона Ширли в джаз-клубе «Оранжевая пташка» взгляд и живая мимика фиксируют ментальный перелом: герой абстрагируется от травмирующего внешнего мира расовой сегрегации и обретает свободу через музыкальную стихию джаза.

Визуальный контраст между пространством отчуждения и пространством принятия раскрывается через сопоставлении двух пространств клубов из «Зеленой книги» (2018).

Чопорный интерьер загородного клуба для белой аристократии буквально запирает Дона Ширли на пороге, язык тела актера транслирует максимальную скованность. В сцене выступления в джаз-клубе, с свою очередь, фигура героя помещается на передний план в расфокусе, позволяя ему ментально и визуально раствориться в пространстве среди танцующей толпы.

В ходе проведенного визуального исследования была доказана выдвинутая гипотеза, дан ответ на ключевой вопросы, выполнена цель и задачи.

Музыкальные клубы репрезентируются в голливудском амбивалентно. Музыкальный клуб — не статичная декорация, а динамичная среда, имеющая свой хронотоп и транслирующая, в зависимости от замысла режиссёра и используемых им художественных и технических средств, различные состояния.

Клубный хронотоп подвижен и разнообразен, он может быть:

1. увеселительный/эскапистский (идеальный микромир, противоположный внешней среде)

2. «дионисийский» (пространство экстаза, растворения в толпе, транса и аффекта)

3. опасный/криминальный (зона беззакония, полулегального или нелегального существования, опасное пространство)

4. психологический (внешнее отступает, на первый план выходит внутренний мир героя)

Эти состояния могут смешиваться и перетекать друг в друга. Более того, именно на их стыке и смене режиссеры часто строят драматургию, развивают сюжет или показывают изменение психологического состояния героя.