Розы Гелиогабала (1888)
Концепция
Картина Лоуренса Альма-Тадемы «Розы Гелиогабала»» (1888) принадлежит художнику британско-голландского происхождения, одному из известных мастеров поздневикторианского неоклассицизма. Альма-Тадема любил исследовать античность: он внимательно изучал быт, архитектуру, одежду, поэтому на его полотнах так много мрамора, сложных складок тканей, эффектов света и мелких декоративных деталей. Из-за этого его картины часто воспринимаются не только как эстетические объекты, но и как почти «документальные кадры» древнего мира. В «Розах Гелиогабала» эта особенность особенно ощутима: перед нами и зрелищная, эмоциональная сцена, и, одновременно, довольно аккуратно собранная реконструкция античного праздника.
Лоуренс Альма-Тадема: автопортрет и фотография (1885 г.)
В картине, которую я разбираю в своей работе, Альма-Тадема обращается к легенде о римском императоре Гелиогабале. В популярной исторической литературе его обычно описывают как эксцентричного и жестокого правителя, очень любящего излишества и странные забавы. В разных источниках упоминаются его пышные пиры и откровенно жестокие розыгрыши гостей, и один из самых запоминающихся эпизодов — история о пиршестве, где на людей, лежащих за столами, обрушили такое огромное количество цветочных лепестков, что часть гостей просто напросто задохнулась. С огромной вероятностью эта история выдумана и является мифом, поскольку надежных источников у этой истории нет, но для художника, вероятно, этот миф очень удобен. Альма-Тадема использует его как повод выстроить яркую, почти сценическую театральную композицию: зритель видит красивый праздник, но за «красивой картинкой» постоянно чувствуется угроза и насилие. Именно на этом контрасте — между декоративной красотой и смертельным исходом — и строится общее впечатление от сцены.
Лоуренс Альма-Тадема «Розы Гелиогабала» (1888 г.)
Время создания картины — конец XIX века, поздневикторианский период, когда интерес к античности в Европе был уже не просто модой, а привычным культурным фоном. Античные сюжеты продолжали вдохновлять художников, но отношение к ним становилось более сложным: вместе с восторгом перед красотой, мифами и «вечной» культурой всё сильнее звучали темы распада империй, усталости от морали и страха перед деградацией. На мой взгляд, «Розы Гелиогабала» хорошо вписываются в этот контекст. Картина формально отсылает к древнему Риму, но по сути, говорит о тревогах самого конца XIX века: о богатстве и показной роскоши, за которыми чувствуется внутренний кризис. Можно сделать предположение, что для части викторианской публики образ римского праздника выглядел как узнаваемое отражение собственного мира — с его комфортом, излишествами и скрытым страхом перед возможным упадком.
Тома Кутюр «Римляне времен упадка» (1847 г.)
Эту мысль хорошо подтверждает картина Тома Кутюра «Римляне времён упадка»: на ней мы тоже видим переполненное удовольствиями утро после пира, где красиво одетые римляне, утонувшие в роскоши и развлечениях, становятся прямой визуальной метафорой морального разложения и надвигающегося краха. Эту мысль усиливает интересная деталь: ни у кого из изображенных людей нет радостного лица, все они выглядят очень уставшими.
Генрих Семирадский «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» (1889 г.)
В этом же ключе можно вспомнить картину Генриха Семирадского «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине»: большой «античный спектакль» с обнажённой Фриной в центре и толпой зрителей вокруг показывает, как живопись конца XIX века превращает античность в красивое, слегка показное зрелище роскоши и культа тела, за которым всё-таки чувствуется тема усталости и возможного упадка.
Для Альма-Тадемы здесь важно не просто пересказать легенду, а придумать запоминающийся визуальный образ, где одновременно чувствуется и чувственность, и какая-то скрытая опасность. Картина выглядит почти как театральная постановка: холодный мрамор, блестящие ткани, розовые лепестки, аккуратные причёски и расслабленная поза императора создают ощущение красивого праздника, который почему-то кажется немного «неправильным». Этот контраст между приятным зрелищем и угрозой, между декоративной красотой и фактической гибелью гостей, на мой взгляд, становится одним из главных мотивов картины и позволяет смотреть на неё не только как на эффектный «декор про Рим», но и как на высказывание о том, как власть превращает чужую смерть в развлечение.
Лоуренс Альма-Тадема «Розы Гелиогабала» (1888 г.), Коллаж
Таким образом, целью моей работы становится анализ того, как в картине «Розы Гелиогабала» Лоуренс Альма-Тадема с помощью композиции, света, цвета, работы с пространством, деталями, а также под влиянием культурологического контекста, выстраивает образ «праздника на грани катастрофы», где красота напрямую связана с насилием и властью. Я буду прослеживать, как эти формальные приёмы связаны с викторианским взглядом на античность и с тревогами конца XIX века, а также кратко сопоставляют картину с близкими по теме академическими полотнами, чтобы показать актуальность этого произведения как для нашего времени, так и для времени, в которое оно создавалось.
Геометрия картины
Композиция и пространство
Композиция картины выстроена как театрализованная сцена, где каждый элемент работает на идею «смертельно красивого удовольствия». На первом плане — плотный «сугроб» розовых лепестков, в котором уже почти тонут тела гостей, выше, на мраморном подиуме, спокойно располагается император со свитой, а на заднем плане видны светлый воздух и удалённые холмы. Такая многоуровневая композиция задаёт понятную вертикальную иерархию: внизу — жертвы, наверху — почти безучастный наблюдатель и одновременно организатор казни.
Лоуренс Альма-Тадема «Розы Гелиогабала» (1888 г.)
Если сравнить композицию с полотном Тома Кутюра «Римляне эпохи упадка», мы увидим родство миметического приёма: там также присутствует длинная горизонтальная полоса фигур, раскладывающихся в беспечной неге на фоне архитектуры. Но у Кутюра фигуры занимают весь передний план, зритель как бы входит в их пространство. У Альма-Тадемы, напротив, между зрителем и пирующими вставлен барьер лепестков и мрамора, а зрительный луч направлен снизу вверх — от «утопающих» к безучастному императору. Пространство становится более театральным: как сцена, на которую мы смотрим из зала.
Тома Кутюр «Римляне времен упадка» (1847 г.)
Перспектива на картине Альма-Тадемы выстроена довольно мягко: дальний план с небом и холмами открывается в просветах между колоннами, из-за чего пространство напоминает открытую террасу. Но, ощущение свободы оказывается обманчивым: по легенде над пирующими есть перекрытие, из которого сыплются лепестки, и вместе с колоннами и стенами оно как бы замыкает это пространство. В итоге зал воспринимается не как открытая терраса, а как огромная ловушка, невидимый «контейнер» для людей и цветочных лепестков.
Линия и форма
В рисунке картины постоянно сталкиваются два типа линий: жёсткая архитектура и более мягкие, «живые» контуры человеческих тел. Вертикали колонн, и чёткие грани мраморных плит выстраивают строгий каркас и визуально поддерживают тему устойчивой, почти неподвижной власти императора. На этом фоне тела гостей, чьи руки и ноги то выскальзывают из слоя лепестков, то совсем в нём пропадают, выглядят гораздо более уязвимыми — как будто они могут в любой момент исчезнуть из этого пространства.
Лоуренс Альма-Тадема «Розы Гелиогабала» (1888 г.)
Лепестки образуют множество мелких, текучих линий — диагонали и дуги, которые словно стекают с подиума вниз. Эти потоки связывают между собой верхний и нижний ярусы композиции и тем самым превращают красивый «цветочный дождь» в визуальный механизм убийства. Отчасти это можно сравнить с полотнами Генриха Семирадского, где диагональные струи ткани, множества будто играющего света или огня ведут взгляд через сцену и усиливают ощущение праздника и движения. У Альма-Тадемы же похожее построение превращает это движение в медленное, почти мучительное удушье.
Генрих Семирадский «Опасный урок» (ок. 1895 г.)
Генрих Семирадский «Отдых патриция» (1881 г.)
Фигуры на подиуме написаны очень «академично»: чёткий контур, выверенные пропорции, у каждого персонажа легко считывается силуэт. По типу изображения тела они действительно напоминают работы Джона Уильяма Годварда — такие же гладкие, почти мраморные тела, аккуратные профили, немного идеализированные лица. Но смысл от этого меняется: у Годварда идеальная фигура в основном работает на чистый культ красоты, а у Альма-Тадемы та же академическая «правильность» используется как резкий контраст к жестокому содержанию сцены.
Джон Уильям Годвард «Flabellifera» (1905 г.) / Лоуренс Альма-Тадема «Розы Гелиогабала» (1888 г.)
Свет и цвет
Свет в картине мягкий и рассеянный, как дневной: он сверху ложится на мрамор и лепестки и из-за этого всё пространство кажется очень чистым и почти стерильным. Здесь действительно нет резкого, драматического контраста свет–тень, как, например, у Жерома в «Смерти Цезаря» — вместо тёмного зала и выхваченных пятен мы получаем ровное, обволакивающее освещение, которое делает сцену слишком красивой, почти приторной. По смыслу это важно: зло у Альма-Тадемы показано не как что-то мрачное и страшное, а как яркий, нарядный праздник, от которого внутренне становится не по себе.
Жан-Леон Жером «Смерть Цезаря» (1867 г.)
Цвет здесь вообще один из главных «героев» картины. Нижняя часть полотна почти полностью состоит из розовых тонов: от совсем светлых, почти белых, до более густых и насыщенных. Лепестки выписаны настолько детально, что цвет начинает восприниматься как плотная фактура. Этот розовый пласт контрастирует с более спокойной гаммой верхнего яруса — охристо-золотистыми тканями, холодным кремовым мрамором, голубоватым воздухом и лёгкой зеленью дальних холмов.
Генрих Семирадский «Светочи христианства. Факелы Нерона» (1876 г.)
Похожий приём можно увидеть у Генриха Семирадского в картине «Факелы Нерона». Там тёплые золотистые тона факелов, мягкий вечерний свет и эффектная античная обстановка тоже маскируют, по сути, чудовищный сюжет — публичную казнь первых христиан. В обоих случаях цвет и декоративность сначала притягивают зрителя, как красивое зрелище, а уже потом становится ясно, что за этой «красотой» скрывается организованное насилие: у Семирадского — горящие тела, у Альма-Тадемы — медленное удушье под слоем розовых лепестков.
Материал и детализация
Для Альма-Тадемы типична очень гладкая манера письма, и в «Розах Гелиогабала» это хорошо заметно: мазок почти не читается, поверхность кажется выровненной, как отполированный камень. Из-за этого весь показанный мир выглядит немного «музейным» — как идеально сохранённый экспонат, а не случайный момент из жизни. Похожее наблюдение можно сделать и в «Тепидариуме».
Лоуренс Альма-Тадема «В тепидариуме» (1881 г.)
По степени проработки деталей «Розы Гелиогабала» действительно напоминают большие академические «исторические» полотна XIX века вроде работ Кутюра или Жерома, где так же тщательно выписаны ткани, колонны и декор. Но у Альма-Тадемы это изобилие вещей и фактур работает не просто как демонстрация мастерства: кажется, что цветы и роскошь буквально наваливаются на людей и душат их, превращая красоту в образ опасного излишества.
«Ошеломляющая красота „Роз Гелиогабала“ тревожит, потому что композиция балансирует между аморальным и двусмысленным», David Watkin [4].
Передача смысла
Во всех этих элементах — композиции, линиях, цвете, свете, фактуре — форма напрямую связана со смыслом. Картина одновременно «подражает» античному миру и академической традиции (фризовая горизонталь и римские мотивы), отвечает викторианскому вкусу к красивому (розовый цвет, мягкий свет) и демонстрирует блестящую академическую отделку (детальность и глянец поверхностей). Но вместе все эти решения собираются в метафору: красота, доведённая до предела, превращается здесь в орудие насилия.
Содержание и тематика
Сюжет
Картина «Розы Гелиогабала» опирается на эпизод из «Историю Августов»: юный император устраивает пир, во время которого из скрытого в потолке устройства на гостей сыплется такая масса цветов, что часть из них буквально задыхается под этим слоем и не может выбраться. В латинском тексте речь идёт о «фиалках и других цветах», но Альма-Тадема сознательно заменяет их на розы. Для зрителя конца XIX века это важно: в викторианском «языке цветов» розы связывали с любовью и страстью, тогда как фиалки, наоборот, ассоциировались со скромностью и верностью. Из-за этой замены эпизод начинает читаться по-другому: перед нами не просто странный «цветочный эксперимент», а убийство, совершённое с помощью того, что обычно считается символом удовольствия и чувственного наслаждения.
Лоуренс Альма-Тадема «Розы Гелиогабала» (1888 г.), фрагмент
На картине показан именно кульминационный момент пира. Внизу — тела гостей, уже наполовину скрытые в розовом «сугробе» лепестков: ещё можно разглядеть отдельные лица и руки, кто-то пытается подняться, кто-то выглядит уже обмякшим. Выше, на подиуме, сидит Гелиогабал в золотистой мантии, в окружении узкого круга приближённых, и, кажется, что он спокойно наблюдает за тем, как его гости постепенно превращаются в жертв. Музыканты, цветы, дальний голубой пейзаж и аккуратная архитектура продолжают создавать ощущение красивого праздника, хотя под слоем лепестков в этот момент разворачивается почти незаметная катастрофа.
Лоуренс Альма-Тадема «Розы Гелиогабала» (1888 г.), фрагмент
Тема
На уровне сюжета картина кажется иллюстрацией и отображением жестокости римского императора, но тематически она работает глубже.
Декаданс и избыточность
Розы здесь выступают не просто как красивый декор, а как символ удовольствия и чувственной любви. Для викторианской культуры была довольно привычной мысль о том, что избыток «сладкого» и приятного может обернуться вредом для человека. В картине Альма-Тадемы эта идея буквально материализуется: те же самые лепестки, которые ассоциируются с наслаждением, в огромном количестве превращаются в средство убийства.
Джон Мартин «Пир Валтарса» (1820 г.)
Здесь уместно вспомнить «Пир Валтасара» Джона Мартина. Там тоже показан ослепительно роскошный пир: огромный зал, множество гостей, ткани, золото, еда — и в какой-то момент на стене возникает светящаяся надпись, которая предвещает падение царства. Зритель понимает, что катастрофа уже «запущена», но на картине мы ещё находимся в моменте ожидания, в паузе перед ударом. У Альма-Тадемы, наоборот, никакой паузы уже нет: пир уже прямо сейчас работает как машина казни. Снаружи обе сцены выглядят похожими — большой зал, толпа, блеск, театральные жесты, — но смысл различается: у Мартина знак на стене только предупреждает о конце, а у Альма-Тадемы этот конец становится буквально физическим — люди на наших глазах тонут в лепестках, то есть в самом наслаждении, которое их уничтожает.
«„Розы Гелиогабала“ — это самый блистательный праздник римского декаданса у этого художника», Rosemary Barrow [19]
Зло = роскошь
Гелиогабал у Альма-Тадемы не выглядит чудовищем из карикатуры: он молод, красив, одет в роскошную мантию и расположен в центре праздничного стола. Его жестокость проявляется не в крови и ранах, а в том, как поставлена сцена — в том, что для него чужая смерть становится частью зрелища. В этом смысле картину можно сравнить с образами Гюстава Моро, например с его «Саломеей» или «Явлением», где отрубленная голова Иоанна Крестителя оказывается окружена золотом и драгоценными орнаментами. У Моро красота не «прячет» ужас, а, наоборот, подчёркивает его: страшная деталь лежит прямо поверх всей этой роскоши. У Альма-Тадемы акцент другой: насилие почти растворено в красивой картинке.
Гюстав Моро «Явление» (ок. 1875 г.) / Лоуренс Альма-Тадема «Розы Гелиогабала» (1888 г.), фрагмент
Античность как зеркало викторианской эпохи
Хотя действие формально происходит в Древнем Риме, картина рассчитана на зрителя конца XIX века. Для викторианской публики такая сцена могла восприниматься как предупреждение о том, как страсть к роскоши и бесконечным удовольствиям постепенно разъедает и человека, и империю. Античность здесь работает как своего рода костюм: Альма-Тадема очень тщательно реконструирует римский быт, но использует этот мир, чтобы говорить о современных страхах — о том, что империя может рухнуть не от внешнего врага, а от собственных излишеств.
Символика
Смысл картины строится не только на самом сюжете пира, но и на ряде деталей, которые могли считываться викторианским зрителем как символические. Розы здесь выступают не просто как красивый декор, а как знак удовольствия и чувственной страсти, которая в переизбытке становится опасной. Положение императора на высоком подиуме и его почти ленивый жест подчёркивают дистанцию власти: он сам никого не трогает, он просто запускает механизм, а «грязную работу» за него делает пространство пира. В глубине мы видим музыкантку в шкуре леопарда и статую Диониса — прозрачный намёк на дионисийский культ с его экстазом, вином и размыванием границ личности. Здесь же это начало показано не как освобождающее, а как разрушительное. Наконец, женщина на переднем плане, которая смотрит прямо на нас и держит в руках гранат, как будто выводит сцену за рамки античности: гранат традиционно связывали и с плодородием, и с темой смерти и подземного мира (миф о Персефоне), а её прямой взгляд можно понять как приглашение зрителя «присоединиться» к пиршеству — и одновременно задуматься о своей роли наблюдателя.
Лоуренс Альма-Тадема «Розы Гелиогабала» (1888 г.), фрагменты
Если сравнить эту символику с живописью поздних символистов, например Фернана Кнопфа, можно заметить похожий приём: женская фигура, цветок, плод, орнамент уже не просто «украшают» сцену, а намекают на скрытую тревогу, эротическое напряжение и тему смерти. В этом смысле Альма-Тадема по смыслу оказывается довольно близок к символистскому языку, хотя по манере письма он остаётся аккуратным академистом.
Фернан Кномпф «Предложение» (1891 г.)
Восприятие зрителя
Содержание «Роз Гелиогабала» устроено так, что зритель как будто проходит два этапа восприятия:
- сначала — чистое визуальное удовольствие: «Как красиво, сколько роз, как блестит мрамор, как мягко ложится свет, какие роскошные ткани».
- потом приходит второе чтение: мы начинаем замечать, что эти же розы не просто украшают сцену, а буквально засыпают людей, под красивым ковром лепестков видны рты, которые, кажется, уже не могут вдохнуть, и тела, которые больше не поднимутся.
«Для европейской культуры наследие греко-римской античности непреходяще», Joan Mut i Arbos [5]
В этом смысле картина оказывается в одном ряду с произведениями о «соблазнительной жестокости» — от академических римских сцен до декадентских образов фатальных женщин. Но у Альма-Тадемы объектом соблазна становится сама культура роскоши: мрамор, ткани, цветы, тщательно реконструированная античность, которая служит красивой оболочкой для викторианских фантазий о наслаждении.
Значение и влияние картины
Место в творчестве Альма-Тадемы
«Розы Гелиогабала» обычно относят к числу самых узнаваемых и характерных работ Альма-Тадемы. В этой картине действительно сходятся его любимые темы: древний Рим, тщательно реконструированный быт и архитектура, роскошные пиршества, сочетание исторической «достоверности» и театральной постановки, а также интерес к тому, где проходит граница между наслаждением и разрушением. Исследователи отмечают, что Альма-Тадема был одним из самых успешных, в том числе в финансовом плане, художников викторианской Англии, и что он видел в римской цивилизации важную модель для понимания современного мира — её влиянию мы, по его словам, обязаны больше, чем привыкли думать.
В этом плане «Розы Гелиогабала» можно рассматривать как концентрированное выражение его взгляда на античность: это не только «музей красивого», но и пространство моральных экспериментов, имперского насилия и показной роскоши. Картина хорошо вписывается в викторианскую моду на большие «исторические картины», которые одновременно предлагают зрителю эффектный зрелищный сюжет и нравоучительный оттенок — здесь речь о том, как империя может погибнуть под тяжестью собственных удовольствий. Можно сказать, что именно такие работы и сформировали сегодняшнее представление об Альма-Тадеме как о художнике, который с академической тщательностью пишет мрамор, ткани и цветы, но внутри этой глянцевой оболочки поднимает тему власти, излишеств и их последствий.
Заключение
В заключение можно сказать, что в «Розах Гелиогабала» Альма-Тадема сознательно сталкивает роскошь и насилие: композиция, цвет, свет и символы работают так, что красивый пир постепенно раскрывается как тщательно срежиссированная казнь. Формально оставаясь в рамках академической «античной» живописи, картина одновременно говорит с викторианским зрителем о страхе перед упадком империи и о том, как избыточное наслаждение может обернуться разрушением.
Лоуренс Альма-Тадема «Розы Гелиогабала» (1888 г.)
Источники
