Саунд-арт: восприятие, пространство и тело
рубрикатор
1.концепция
2.историко-теоретические основания саунд-арта
3.тело в саунд-арте: сенсорная и перцептивная география слушателя
4.саунд-арт сегодня: технология, тело и среда
5.заключительная часть
концепция
Саунд-арт рассматривается сегодня не только как форма искусства, но и как метод исследования звуковой среды. В современной гуманитаристике отмечают «звуковой поворот», потому что термин «музыка» уже не вмещает всех новых практик, а саунд-арт переживает бум, становясь полем исследовательских экспериментов.
Саунд-арт выводит звук из фона и делает слушание активным исследованием мира. Художники и исследователи звука активно экспериментируют с акустикой пространства, создавая установки и перформансы, которые позволяют «активно экспериментировать и получать абсолютно непредсказуемый опыт слушания и слышания».
.
Пример телесно-пространственного восприятия звука «The Forty Part Motet», Джанет Кардифф, 2001
«Двадцать пять веков западная мысль стремилась увидеть мир. Она не смогла понять, что мир не надо созерцать. Его надо слушать.»
Ж. Аттали
Ж.Аттали, «Шум: политическая экономия музыки», 1977
Важной особенностью саунд-арта является переход от чисто музыкального (линейного) к пространственному и телесному восприятию звука. По словам Хельги де ла Мотте-Хабер, «звуковое искусство предназначено в равной степени для слуха и для зрения».
Хельги де ла Мотте-Хабер
В таких инсталляциях и перформансах слушатель становится частью звукового пространства, переживая звук не как отдалённый объект, а как окружающую среду. Художники «режиссируют метапереход», когда слушатель оказывается внутри звуковой композиции, и звук перестаёт разделять «я» и «там», а начинает формировать своё собственное окружение.
Ryoji Ikeda, «Test Pattern», 2008
Брендон ЛаБелль вводит понятие «акустических территорий», чтобы подчеркнуть, что звук организует наш опыт в пространстве. По его мнению, в этих территориях звук оказывается не просто фоном повседневности, а организующей силой, способной задавать новые очертания социальным и культурным практикам. Это соответствует феноменологической парадигме: звук в саунд-арте понимается как динамическое поле опыта и памяти, а не статичный объект.
Брендон ЛаБелль и его призведение «Sonic Agency Sound and Emergent Forms of Resistance», 2018
Brandon LaBelle, Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life, 2010
Художники исследуют эти акустические ландшафты — например, создают городские или природные звуковые инсталляции, обращая внимание слушателя на звуки, которые формируют наше восприятие среды.
К примеру, инсталляция «Harmonic Bridge» Билла Фонтаны демонстрирует, как звуковые вибрации архитектурных конструкций могут превращаться в исследовательский материал. Работа раскрывает скрытую звуковую жизнь городской инфраструктуры, переводя её из «невидимого» фона в активное поле восприятия.
Карта акустических территорий, «NYC Sound Map»
Ключевые понятия исследования:
• Аудиальная феноменология — ориентирована на восприятие звука как феномена опыта; акцент на телесном слушании и интенциональности звука.
• Акустические территории (B. ЛаБелль): звуковые среды, в которых шумы и сигналы выступают не просто фоном, а организуют социально-культурные пространства.
• Перцептивная география (Ф. Анкерсмит): концепция, описывающая как звук связывает восприятие и память пространства, изменяя наше географическое ощущение мира.
• «Глубокое слушание» (Pauline Oliveros): практика сознательного слушания, исследующая разницу между непроизвольным слышанием и осознанным слушанием.
• «Звуковая прогулка» (H. Вестеркемп): определена как любая экскурсия, главной целью которой является слушание окружающей среды, что подчёркивает активную вовлеченность тела в звуковой ландшафт.
«Deep Listening», Pauline Oliveros, 1991
Выбор темы обоснован тем, что мне интересно узнать как и почему саунд-арт расширяет границы восприятия. Я часто посещаю и организовываю различные выставки и мне как художнику и творцу всегда любопытно какое музыкальное сопровождение используют для передачи концепта выставок.
Кроме того хотелось бы узнать больше про разнообразный музыкальный опыт. Например, практики «глубокого слушания» и звукопрогулок показывают: звук предстает как среда опыта, пронизывающая пространство вокруг нас. Deep Listening подчёркивает важность слушания «всех звуков» и «низвергает границы восприятия», а звукопрогулки учат нас внимательно исследовать пространство «здесь и сейчас». Значимость саунд-арта в современной культуре состоит именно в том, что он стимулирует новые формы внимания, заставляет воспринимать привычную среду по-новому и «расширять границы слышимого».
историко-теоретические основания саунд-арта
История саунд-арта формируется на пересечении музыкальных авангардов XX века, звуковых технологий и философии восприятия того времени. Его теоретические основания возникли задолго до появления самого термина, когда художники и композиторы начали осознавать звук как материю, пространство и поле чувственного опыта. Тем самым саунд-арт стал не только художественной, но и исследовательской практикой, обращённой к изучению среды, слухового внимания и телесности восприятия.
«Искусство шумов» манифест, Луиджи Руссоло, 1913
Футуристы первыми предложили идею звука как автономного материала. В 1913 году Луиджи Руссоло публикует манифест «Искусство шумов», утверждая, что новая индустриальная эпоха требует нового слуха.
Intonarumori (шумовые машины), Луиджи Руссоло, 1913
Футуристические инструменты — первые примеры объектно-звукового мышления, где звук не подчиняется музыкальной гармонии, а изучается как энергетический поток.
Хуго Балль
Хуго Балль, дадаист, изучающий фонетические поэмы, которые показывали автономию голоса и телесность звукоизвлечения. Один из важнейших его перфомансов» Вольтер» (1916) был одним из первых в истории жестов, где звук стал не носителем смысла, а чистым материалом и телесным актом.
Балль читал свою «звукопоэму» Karawane, состоящую из полностью вымышленных, фонетических слогов:
«jolifanto bambla o falli bambla großiga m’pfa habla horem…»
Голос становился телесным движением, а не «носителем текста». Это один из первых примеров перформативной вокальной практики, предвосхищающих саунд-арт.
Знаменитый картонный костюм — цилиндрическая конструкция с металлическими «крыльями». Он ограничивал движения и создавал подчёркнуто механическую пластику.
Балль механизировал человека, превратил его в машину по производству чистого звукового поток, лишённый культурных форматов.
«Karawane» перфоманс, Хуго Балля, 1916
Уникальные музыкальные перфомансы становятся все более частой практикой. Джон Кейдж радикально расширяет рамки sound-art мышления. Его знаменитая работа 4’33’’ (1952) показывает, что звуком становится всё, что слышимо в момент восприятия.
John Cage. 4’33’’ (партитура в виде таймингов), 1952 Схема партитуры, где отсутствуют ноты — ключевой жест в истории саунд-арта.
Спустя врем происходит некий переход от музыки к звуковому объекту. Пражский инженер и композитор Пьер Шеффер вводит понятие musique concrète и «звукового объекта» (objet sonore). Он впервые утверждает, что звук можно исследовать вне его источника.
«Traité des objets musicaux» (Treatise on Musical Objects), Пьера Шеффер, 1966
Об объектах в пространстве и их значениии в контексте материализации пространства с помощью звука размышляла Алвин Люсье. Он работал с акустикой помещений, резонансами и телом слушателя. Его работа I Am Sitting in a Room (1969) демонстрирует, как пространство «переписывает» голос.
I Am Sitting in a Room, Alvin Lucier, 1969
Люсьер записывает свою речь на одно из записывающих устройств, после чего сразу же проигрывает её. Второй диктофон делает повторную запись, но уже голоса, записанного на первом устройстве и отражённого от стен комнаты. Затем процесс перезаписи повторяется снова и снова.
С каждым разом голос всё больше искажается под воздействием резонансных характеристик помещения, и уже на 16-й минуте получается нечто, мало похожее на человеческую речь.
Но пространство, это не всегда ограниченное пространство. К примеру, Шеффер разрабатывает концепт soundscape — «звукового ландшафта», а World Soundscape Project (1969) становится первой научно-художественной лабораторией по изучению среды через звук.
World Soundscape Project. Five Village Soundscapes, Мюррей Шеффер, 1977
Ну и конечно не только пространство может выступать сосудом для звука. Мэрианн Амахер — в свое время изучала архитектуры звуковых тел. Она исследовала акустические феномены эмиссии ушей (OAE), создавая инсталляции, в которых звук возникает внутри тела.
Sound Characters, Maryanne Amacher, 1999.
сенсорная и перцептивная география слушателя
Аудиальная феноменология рассматривает звук как явление, испытываемое через тело и среду. Лукьянова подчёркивает, что звуковая инсталляция соединяет акустику и пространство, акцентируя внимание на физических и тактильных аспектах восприятия. Западные композиторы 50–60-х (Дж. Кейдж, Э. Люсьер, М. Амаршер) исследовали резонансы, эхо и тишину, изучая, как звук проявляется в пространстве и воздействует на тело слушателя. Звуковая среда в саунд-арте поэтому часто понимается через феноменологию — звук постигается не только через ухо, но и через весь сенсорный опыт человека.
Сьюзен Филлипс, «Lowlands», 2008
Анкерсмит и Амаршер развивали идею «перцептивной географии», акцентируя внимание на трёхмерном расположении звука внутри слушателя и в окружающем пространстве. В понятии Perceptual Geography звук не только слышится, но и ощущается собственным телом («отоакустические» внутренние волны), отражая способ проникновения звука в сознание через проприоцептивные механизмы.
Одним из иллюстративных примеров является инсталляция Сьюзен Филлипс «Lowlands» (2008), где три динамика под мостом в Глазго передавали народную балладу. Зрители слышали голос, но не могли локализовать источник, усиливая эффект «бескорпусности» звука и эффекта призрачного присутствия (ответная тематика баллады).
Звуковая инсталляция: голоса певицы под мостом через реку Келвин в Глазго (часть фестиваля Tate Turner Prize). В этом проекте Филлипс использовала акустику моста: голос без видимого источника становился «пространственно‑призматическим», отражаясь от арок и воды. Эффект усиливал чувство одиночного резонирующего духа, перекликаясь с идеями Амаршер и Анкерсмита о звуке как не вполне осязаемом феномене.
Anastasia Alekhina, Nyropsis, 2017
Носимые звуковые устройства воплощают идею телесности звука буквально. Anastasia Alekhina. Nyropsis (2017). Перформанс с носимым звуковым интерфейсом: исполнительница управляет звуком с помощью движений рук (правой рукой генерируется волна, левой — управляются фильтры). В этом проекте исполнительница в «умной одежде» с гироскопами и акселерометрами сама становится генератором звука: её движения прямо переводятся в электронные сигналы. Аналогичные стратегии встречаются и в других wearable‑системах: тело выступает и как датчик, и как инструмент.
Таким образом, в саунд‑арте звук переживается через тело — от ощущений вибраций и резонансов до пространственной локализации и самоинтенции тела‑звука. Создавая акустическую среду, художники и теоретики обобщают идеи аудиальной феноменологии и показывают, что слушатель в звуке одновременно выступает субъектом и объектом опыта. Данное направление задаёт новые сенсорные и перцептивные ориентиры: тело становится полноправным участником звукового действия.
саунд-арт сегодня: технология, тело и среда
Sofia Boarino. Sound Greenfall. 2025. Звуковая инсталляция в саду. Каскад низкочастотных звуковых волн стимулирует рост растений и улучшает нейрофизиологическое состояние человека. Многие инсталляции обращаются к экологии и биоакустике. Так, работа Софии Боарино Sound Greenfall (Венецианская биеннале архитектуры 2025) представляет «ресонирующий интерфейс» между людьми и природой: посетители идут по саду, окружённые отражающими панелями, и погружаются в низкочастотные звуковые волны, которые, как показано в научных исследованиях, ускоряют рост ментоловых растений и повышают расслабление слушателей.
Подобные проекты связывают акустику и биологию: по сути, звук здесь становится физическим посредником отношений «человек–природа». В рамках акустической экологии такие «звуковые пространства» предлагают воспринимать мир как сеть отношений, опосредованных звуком, подчёркивая ценность осознанного слушания окружающей среды.
Zimoun. Untitled. 2015. Кинетическая звуковая инсталляция в Knockdown Center (Нью-Йорк). 250 малых электродвигателей и подвешенные деревянные рейки образуют динамическую скульптуру: за счёт трения возникает плотное ритмическое звуковое поле. Другой подход — чисто физическая материализация звука. Швейцарский художник Zimoun создаёт монументальные инсталляции из простых механических элементов: сотни двигателей приводят в движение ниточки, рейки, картон и т. п., порождая сложные шумовые и перкуссионные текстуры.
Например, Untitled (Knockdown Center, 2015) заполняет пространство механическими вибрациями и шумом, которые зрители ощущают всем телом. Такие работы подчёркивают тактильность и средовое измерение звука: зритель буквально становится частью звукового ландшафта, где невозможно увидеть источник шума, но можно почувствовать вибрации как объёмную среду.
заключительная часть
В итоге саунд-арт демонстрирует уникальное сшивание художественного, научного и телесного восприятия. Акустические инсталляции объединяют в себе технологию и тело, среду и сообщество: по словам Софии Боарино, архитектуру можно переосмыслить как «резонирующий интерфейс», где тела людей и растения «сосуществуют в резонансе» благодаря звуковым волнам. Звук выступает здесь неотъемлемой связью — «общим благом», способным преодолевать границы и создавать новые сообщества слушателей.
Идеи акустической экологии помогают понять наш мир как звуковой ландшафт: звуковое мышление учит нас воспринимать среду через звук и относиться к ней бережно. Таким образом саунд-арт не только расширяет художественные практики, но и закладывает принципы экологичности и осознанного восприятия: внимательное слушание становится актом технологической, философской и экологической ответственности.
Кокс К. Звуковой поток. Звук, искусство и метафизика. — М.: Новое литературное обозрение, 2022.
Bonnet F. J. The Order of Sounds: A Sonorous Archipelago. — Falmouth: Urbanomic, 2016.
Schaeffer P. Traité des objets musicaux. — Paris: Éditions du Seuil, 1966.
Lucier A., Simon D. Chambers. — Middletown: Wesleyan University Press, 1980.
Pierre Schaeffer — архивные записи. URL: https://pierreschaeffer.bandcamp.com
LaBelle B. Background Noise: Perspectives on Sound Art. — London; New York: Bloomsbury Academic, 2015.
Truax B. Acoustic Communication. — New Jersey: Ablex Publishing Corporation, 1984.
Chion M. Audio-Vision: Sound on Screen. — New York: Columbia University Press, 1994.
Oliveros P. Deep Listening: A Composer’s Sound Practice. — Kingston: Deep Listening Publications, 2005.
Lawrence English — Bandcamp. URL: https://lawrenceenglish.bandcamp.com
Pierre Schaeffer — архивные записи. URL: https://pierreschaeffer.bandcamp.com
Christina Kubisch — официальный сайт. URL: https://christinakubisch.de
Janet Cardiff — архив проектов. URL: https://cardiffmiller.com
Zimoun — официальный сайт. URL: https://zimoun.net
Lisa Park — официальный сайт. URL: https://lisapark.studio
World Soundscape Project — архив. URL: https://www.sfu.ca/sonic-studio
Shelter Press (Ankersmit). URL: https://shelterpress.bandcamp.com
Russolo L. Intonarumori. — 1913.
Ball H. Karawane. — Перформанс, Cabaret Voltaire, Zürich, 1916.
Schaeffer P. Étude aux chemins de fer. — 1948.
Cage J. 4'33''. — 1952.
Lucier A. I Am Sitting in a Room. — 1969.
Amacher M. Sound Characters. — 1999.
Cardiff J. The Forty Part Motet. — 2001.
Philipsz S. Lowlands. — Glasgow, 2010.
Zimoun. Untitled (250 Motors). — New York, Knockdown Center, 2015.
Ankersmit T. Perceptual Geography. — 2021.
Alekhina A. Nyropsis. — 2017.
Park L. Eunoia II. — 2014.
Rosenboom D. Brainwave Music. — 1975.
Boarino S. Sound Greenfall. — 2025.
