Концепция
В акте просмотра кино крайне важен взгляд зрителя. Взгляд — не нейтральное явление. Лора Малви, работая на стыке феминистской теории и психоанализа, сформулировала два противоречивых аспекта взгляда зрителя: скопофилический аспект, ассоциированный с сексуальным возбуждением при смотрении на кого-то, и нарциссический, связанный с идентификацией с некоторым видимым образом (Малви, 2000, 287). С одной стороны зритель получает удовольствие, глядя на эстетически привлекательную картину в кино, с другой — находит образ, с которым ассоциирует себя. Работая над материалом эпохи классического Голливуда, Малви приходит к выводу, что взгляд не нейтрален, а объекты, фиксируемые взглядом, в кино построены в соответствии с тем, что активное — мужское, а пассивное — женское. Эта дихотомия является следствием патриархальности культуры, в которой утверждается подобный порядок, в том числе, посредством замещения нейтрального взгляда мужским взглядом или male gaze, как этот термин часто встречается в исследованиях.
Несмотря на то, что кино классического Голливуда не является единственным возможным видом доступного кинематографа, нормативность и нейтральность мужского взгляда сохраняется.
В патриархальном обществе нет набора гарантированно работающих механизмов преодоления мужского взгляда. Однако с помощью рефлексии о патриархальном статус-кво возможно осознать то, как кино манипулирует точкой зрения и предлагает мужской взгляд как нейтральную оптику и норму. Зритель/мужчина (вне зависимости от действительного гендера смотрящих) рассматривает женщину как иконический знак, за которым стоит её сексуальная привлекательность, уязвимость, подконтрольность.
В этом исследовании мы ищем способы преодоления male gaze в кино. Для поиска мы сконцентрировались на изначально маскулинном жанре триллера. Главные герои триллера обыкновенно являются мужчинами, жертвы — женщинами. Для триллера особенно важны репрезентация женского тела и страха, контроль взгляда зрителя, который наблюдает за сценой через камеру оператора, вуайеристское наслаждение. Видение, по Малви, — инстанция формирования идентичности (Малви, 2000, 281). Следовательно, чтобы смотреть как женщина, необходимо идентифицировать себя как женщину. После этого начинается поиск женского взгляда и художественных приёмов, которые могли бы транслировать его в кино. Для этой цели подходит жанр, основанный на мужском взгляде, так как в «традиционно женских жанрах» взгляд главной героини, её рассуждения, интересы и прочее — тоже продукты патриархата. В них взгляд женщины сконструирован в безопасном для мужской доминантности фреймворке через модель «мы лучше знаем, что тебе нравится». В выборку попали триллеры, снятые женщинами-режиссёрами в XXI веке.
Как может выглядеть female gaze?
Очевидно, что женский взгляд в кино не сводится к ответной объективации мужчин. Лора Малви предлагает несколько шагов к преодолению мужского взгляда как нейтрального. Разрушение фетишизации женского образа и отказ от его сексуализации, нарушение зрительского скопофилического удовольствия, освобождение взгляда кинокамеры посредством отказа от роли зрителя как «невидимого гостя» — все эти механизмы, в первую очередь, обнажают то, насколько непривычным стало восприятие фильма без мужского взгляда. Однако с другой стороны, они вынуждают искать другие способы рассказывать киноистории.
Исследование разделено на части, соответствующие основным возможностям преодоления male gaze:
- Субъективная камера;
- Отказ от сексуализации женского тела;
- Инверсия позиции наблюдателя.
Субъективная камера
Одной из важнейших черт женского взгляда является способность показывать истории, которые переживают женщины, но которые не видны, табуированы, стигматизированы. В этих фильмах зритель переживает опыт героини вместе с ней, а не наблюдает за ней.
Кадры из фильма «Бабадук» (реж. Дженнифер Кент, 2014).
Главная героиня фильма «Бабадук» (реж. Дженнифер Кент, 2014) — мать-одиночка, которая потеряла мужа в день, когда родила ребёнка. Мистический триллер изображает чудовище, которое становится аллегорией депрессии, одиночества и неспособностью справиться с травмой. Ключевыми моментами становятся не столько саспенс и скримеры, сколько крупные планы героини, её эмоции и репрезентация тяжёлых, табуированных чувств.
Кадры из фильма «Бабадук» (реж. Дженнифер Кент, 2014).
Образ героини не гламуризирован: долгие планы изображают её уставшей и подавленной, ей на помощь не приходит мужчина-спасатель, она раздражительна и допускает социально неодобряемое поведение (например, кричит на ребёнка, когда ей не удаётся с ним справиться). Это образ женщины с депрессией, который показан не посредством male gaze.
Кадры из фильма «Бабадук» (реж. Дженнифер Кент, 2014).
Вместо более привычных для жанра кульминаций (главный герой борется с монстром и убивает его или наоборот), мать и сын учатся сосуществовать с Бабадуком, проживая и осознавая травму. Женский взгляд режиссёрки направляет зрительское внимание на то, как выглядят опасности, перед которыми уязвима женщина. Чаще всего, это не маньяки и привидения, а депрессия, социальная изоляция и невозможность прожить травмирующие события без помощи.
В фильме «Святая Мод» (реж. Роуз Гласс, 2019) повествование построено таким образом, что зритель не наблюдает за героиней как за объектом, а оказывается погружен в ее субъективный психологический и телесный опыт. Именно эта субъективизация становится одним из ключевых способов преодоления male gaze.
Кадры из фильма «Святая Мод» (реж. Роуз Гласс, 2019).
Скопофилическая дистанция между зрителем и героиней практически исчезает. Фильм последовательно ограничивает восприятие сознанием Мод. Реальность показывается через ее религиозные переживания, сложные чувства, психическое расстройство. Камера не фетишизирует тело героини или её религиозность и не превращает его в объект желания. Напротив, телесность Мод связана с болью, религиозным аскетизмом, самоистязанием.
Кадры из фильма «Святая Мод» (реж. Роуз Гласс, 2019).
В фильме тело становится медиумом внутреннего опыта. Особенно показателен мотив физического страдания: Мод причиняет себе боль, ощущает телесные импульсы как религиозные знаки, переживает экстатические состояния через тело. Однако камера не извлекает из боли визуального удовольствия — она делает зрителя свидетелем субъективного кризиса. Даже в сценах, где тело Мод оказывается в центре кадра, акцент делается не на визуальной привлекательности, а на ощущении дискомфорта, тревоги и изоляции. Зритель не получает безопасной для созерцания дистанции, потому что фильм вовлекает его в нестабильное психическое состояние героини.
Кадры из фильма «Святая Мод» (реж. Роуз Гласс, 2019).
Отказ от сексуализации женского тела
Одна из важных черт мужского взгляда — объективизация женщины через её сексуализацию. В этой части преодолевается значение женского тела как объекта желания.
Одним из главных способов преодоления male gaze в фильме «Сырое» (реж. Джулия Дюкорно, 2016) становится отказ от эротизации женской телесности. Камера не фетишизирует героиню и не предлагает зрителю наслаждаться ее внешностью. Напротив, телесность в фильме показана как нестабильная, изменяющаяся, пугающая. Каннибализм становится метафорой взросления, сексуального пробуждения и кризиса идентичности.
Кадр из фильма «Сырое» (реж. Джулия Дюкорно, 2016).
Главная героиня Жюстин не является «объектом взгляда», зритель не наблюдает за ней со стороны. Фильм выстраивает тесную субъективную связь между телом героини и восприятием зрителя. Камера часто фиксируется на коже, ранах, физиологических реакциях, телесных изменениях. Эти детали работают не как эротический фетиш, а как способ передать внутреннее состояние персонажа. Зритель не может безопасно «потреблять» изображение героини — телесность вызывает тревогу, отвращение и эмпатию одновременно. Это заметно отличается от традиционного кинематографа, где женское тело часто представлено как гладкий, эстетизированный объект созерцания.
Кадры из фильма «Сырое» (реж. Джулия Дюкорно, 2016).
Female gaze проявляются и в том, как фильм изображает желание. В классическом male gaze женская сексуальность существует прежде всего для мужского желания. В «Сыром» желание показано как внутренний, субъективный и хаотичный опыт самой героини. Сексуальность здесь не ориентирована на зрителя-мужчину и не подчинена эстетике привлекательности.
Кадры из фильма «Сырое» (реж. Джулия Дюкорно, 2016).
В фильме «Время возмездия» (реж. Карин Кусама, 2018) режиссерка радикально отказывается от традиционной для триллера эротизации женского персонажа. В центре фильма находится детектив Эрин Белл — женщина, чьё тело и внешность показаны не как объект визуального удовольствия, а как следствие многолетней травмы, насилия и психологического разрушения.
Кадр из фильма «Время возмездия» (реж. Карин Кусама, 2018).
Фильм демонстративно отказывается делать тело главной героини «приятным для взгляда». Эрин Белл показана физически истощенной, уставшей, неухоженной, с подчеркнутыми следами возраста и травмы.
Кадр из фильма «Время возмездия» (реж. Карин Кусама, 2018).
Особенно важен выбор Николь Кидман на роль Эрин. В голливудской традиции актрисы часто подвергаются визуальной «нормализации» — камера стремится сохранить их привлекательность и молодость. Во «Время возмездия» Кусама делает обратное: фильм намеренно разрушает звездный образ Кидман. Это можно рассматривать как жест против индустриального требования к женской красоте и постоянной визуальной доступности женщины.
Кадры из фильма «Время возмездия» (реж. Карин Кусама, 2018).
Камера не скрывает морщины, синяки, усталость кожи, тяжёлую походку и телесную истощённость героини. Особенно важно, что фильм не предлагает зрителю эстетической дистанции или гламуризации. Визуальный язык картины строится вокруг разрушения привычного кинематографического кода, в котором женское тело должно оставаться привлекательным независимо от обстоятельств.
Кадр из фильма «Время возмездия» (реж. Карин Кусама, 2018).
Даже в сценах физической близости фильм избегает сексуализирующего взгляда. Отношения Эрин с другими персонажами не превращаются в повод для демонстрации тела. Интимность показана как эмоционально сложный и болезненный опыт, а не как визуальное удовольствие для зрителя.
Инверсия позиции наблюдателя
Героини этой части присваивают утраченную агентность и становятся субъектами, а не объектами наблюдения.
Кадры из фильма «Девушка, подающая надежды» (реж. Эмеральд Феннел, 2020).
В фильме «Девушка, подающая надежды» (реж. Эмеральд Феннел, 2020) в наблюдении за героиней зритель замечает, как разрушается мужской взгляд. Кэсси намеренно создаёт образ, в котором она будет понятным и удобным объектом мужского взгляда, а затем разрушает его с помощью своего поведения и интонации. Зритель едва ли может разделить во всех эпизодах эмоции героев-мужчин: камера намеренно не сексуализирует Кэсси, которая притворяется пьяной. За счёт этого мы будто наблюдаем за мужским взглядом со стороны. Однако зритель видит, как меняется взгляд мужчин: от вожделеющего до напуганного.
Кадры из фильма «Девушка, подающая надежды» (реж. Эмеральд Феннел, 2020).
Предельно пассивная женщина внезапно превращается в активную и становится ключевым агрессором вместо мужчины, задавая своим незадачливым собеседникам резонные вопросы о том, что допустимо делать с женщиной, если она не сопротивляется. Именно приём возвращения агентности пугает мужчин в фильме.
Кадры из фильма «Девушка, подающая надежды» (реж. Эмеральд Феннел, 2020).
На протяжении фильма «Месть / Выжившая» (реж. Корали Фаржа, 2017) зритель наблюдает за тем, как образ гиперсексуализированной девушки меняется и становится образом девушки, мстящей мужчинам за сексуализированное насилие.
Кадры из фильма «Месть / Выжившая» (реж. Корали Фаржа, 2017).
Метафора перемены акцентируется через волосы: светлые в начале фильма, чёрные (пропитавшиеся кровью и грязью) — в конце.
Кадры из фильма «Месть / Выжившая» (реж. Корали Фаржа, 2017).
Фильм не пытается быть реалистичным (как и многие классические боевики, где главным героем является мужчина). Герои фильма показаны через долгие, объективирующие планы. Финальная сцена — борьба главной героини, одетой в открытый наряд из топа и коротких шорт, с полностью обнажённым мужчиной. Аттракционные элементы в виде обилия крови, натуралистичных крупных планов ранений, нарочитая нереалистичность подчёркивают женскую ярость, однако главная героиня остаётся в кадре в сексуализированном образе. Девушка покрывается грязью и кровью, берёт в руки оружие, однако продолжает носить розовые серёжки, а камера продолжает делать акцент на её бедрах. Но теперь героиня предстаёт в образе охотницы: её сексуальный образ больше не привлекает мужчин беззащитностью и игривостью, а пугает жаждой мести и способностью эту месть осуществить.
Кадры из фильма «Месть / Выжившая» (реж. Корали Фаржа, 2017).
Заключение
В попытке проследить за тем, как устроен взгляд в фильмах режиссёрок, речь идет не о «женском кино» самом по себе, а о попытке изменить сам способ смотреть в кино. Преодоление male gaze осуществляется через субъективизацию женского опыта и переосмысление телесности: женское тело перестает быть объектом созерцания и становится носителем желания, страха, боли и трансформации. Female gaze разрушает визуальное удовольствие, характерное для male gaze, но при этом идет дальше, не останавливаясь на разрушении. Телесность переходит из режима объекта в режим субъекта, камера смещает акцент с внешнего наблюдения на внутренний опыт героинь. Происходит отказ от фетишизации женского тела; его демонстрация либо лишена сексуализации, либо сексуализация используется как оружие, возвращение власти женщине и обретение (заново) своей идентичности.
Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории: сборник / пер., сост. и комм. Е. И. Гаповой и А. Р. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280-296.
Уильямс Л. Телесные фильмы: гендер, жанр и эксцесс // Логос. — 2014. — № 6 (102). — С. 137–167.
«Бабадук» [Фильм] / реж. Дженнифер Кент. — Австралия; Канада: Entertainment One, 2014.
«Время возмездия» [Фильм] / реж. Карин Кусама. — США: Annapurna Pictures, 2018.
«Выжившая» [Фильм] / реж. Корали Фаржа. — Франция: M.E.S. Productions, 2017.
«Девушка, подающая надежды» [Фильм] / реж. Эмеральд Феннел. — Великобритания; США: Focus Features, 2020.
«Святая Мод» [Фильм] / реж. Роуз Гласс. — Великобритания: Film4 Productions, 2019.
«Сырое» [Фильм] / реж. Джулия Дюкурно. — Франция; Бельгия: Wild Bunch, 2016.
