Original size 2480x3500

Супрематизм и абстракция в цифровых мирах

This project is a student project at the School of Design or a research project at the School of Design. This project is not commercial and serves educational purposes

The project is taking part in the competition

Визуальные исследования (20 ноября)

Рубрикатор

Limbo и Черный квадрат
Серия Rez и Супрематические композиции
Manifold Garden и Эль Лисицкий
Bound и проекты Александры Экстер
Proteus и поздний Малевич
The Polynomial — синестезия и ритм цвета Малевича и Клюна
Thomas was alone и Живописная архитектоника
Заключение

Концепция

Original size 2180x1510

(В. В. Кандинский. Композиция VIII. 1923)

Супрематизм и абстракция являются богатым источником вдохновения для многих авторов со всего света. Видеоигры не стали исключением, в сети можно найти большое количество игр, так или иначе похожих на работы супрематистов и абстракционистов или идеи, которые они пытались донести через свое творчество. Меня интересовало как проявляются эти жанры в современных видеоиграх. Поэтому я выбрал данную тему. Мне хотелось узнать и поделиться теми играми, в которых есть переклички с известными работами супрематистов и абстракционистов. В каких именно аспектах современные проекты схожи с работами почти столетней давности.

Original size 2048x1152

(Monstars. Rez infinite. 2016)

«Под супрематизмом я понимаю главенство чистого чувства в художественном творчестве. Для супрематиста визуальные явления объективного мира сами по себе бессмысленны; важно чувство как таковое, совершенно отдельное от среды, в которой оно возникает.» [1, c.116]

Для визуального исследования я выбирал игры, на примере которых лучше всего можно будет показать схожести компьютерных игр с проектами супрематистов и абстракционистов. В основном, это проекты, в которых можно найти конкретные визуальные либо идейные сходства с работами вышеобозначенных художников. Игры выбирались преимущественно из инди сегмента, так как именно в данном сегменте можно найти самые необычные и экспериментальные проекты, что довольно схоже с тем, какими в свое время были работы супрематистов и абстракционистов — дерзкие, необычные, новаторские.

Original size 2560x1440

(Silverstring Media. Manifold Garden. 2019)

Структурировать свое исследование я буду по степени популярности видеоигр среди массового потребителя. Это позволит выстроить своеобразную «лестницу» от наиболее известных и популярных проектов к более нишевым. Так исследование охватит больше разных проектов и позволит взглянуть на то, как идеи разных студий перекликаются с идеями творцов XX века.

Original size 2264x1490

(В. В. Кандинский. Композиция VI. 1913)

Для удобства работы я выбрал источники в которых есть данные о творчестве супрематистов и абстракционистов, а также труды по истории взаимодействия искусства и технологий. Из них я буду выбирать те фрагменты, которые наиболее наглядно описывают взаимодействие сферы видеоигр и искусства. С помощью этих источников я смогу сразу начать анализировать игры на предмет разных проявлений схожести с идеями супрематистского и абстрактного искусства.

Original size 1920x1080

(Playdead. Limbo. 2010)

Есть ли связь между современными видеоиграми и работами художников XX века, в частности абстракционистами и супрематистами? На этот вопрос я и постараюсь ответить в своем исследовании. Предположительно, игры действительно могут пересекаться с творчеством данных художников, пусть и напрямую не вдохновляясь ими. В большинстве своем такие игры содержат похожие идеи, которые показаны через призму цифрового интерактивного искусства. В качестве подтверждения гипотезы я предоставлю изображения из различных игр, которые, по моему мнению, иллюстрируют схожесть работ художников XX века и современных геймдизайнеров.

Original size 1920x1080

(Dylan Fitterer. The Polynomial: Space of the Music. 2010)

Limbo и Черный квадрат

(К. С. Малевич. Черный квадрат. 1915)

В своей работе Малевич говорит о себе так: «Но я преобразился в нуль форм и вышел за нуль к творчеству т. е. к супрематизму» [2, с. 27]. «Нуль форм» — это ситуация, когда привычный сюжет и предметный мир отодвигаются на второй план, а на передний план выходит чистое состояние.

(Playdead. Limbo. 2010)

«Limbo» реализует схожий принцип: в игре отсутствует текст, диалог или сюжет. Как и в супрематизме, художественное переживание связано с освобождением формы от излишнего содержания, но уже в форме игрового процесса. Остаётся чистое переживание движения и света. Одно из преимуществ игр, как форм искусства отметил в своей статье Галлоувей: «Если фотографии — это изображения, а фильмы — это движущиеся изображения, то видеоигры — это действия.» [3, с. 2]

Серия Rez и Супрематические композиции

Супрематические композиции Малевича строятся как динамические взаимодействия цветовых плоскостей. В своих работах художник стремился к изображению чистой организации цвета и движения в плоскости вместо привычных нам вещей.

(1) (Monstars. Rez infinite. 2016) (2) (К. С. Малевич. «Супрематическая композиция». 1916)

В «Rez infinite» визуальный и звуковой ряд создаются в реальном времени. Каждое действие игрока добавляет на экран звуки и вспышки цвета, которые образуют своеобразную «композицию» на экране. Этот пример можно сопоставить с тем, что Грау называет «интерактивные медиа», где под «изображением» подразумевается «мультисенсорное интерактивное пространство для опыта с временными рамками» [4, с. 21]. В «Rez infinite», как и в супрематизме, эффект появляется не от изображения конкретного предмета, а от комбинации чистых элементов: цвета, света и ритма — выставленных в определенном промежутке времени.

(Monstars. Rez infinite. 2016)

(1) (Monstars. Rez infinite. 2016) (2) (К. С. Малевич. «Полет аэроплана». 1915)

Manifold Garden и Эль Лисицкий

(1) (Silverstring Media. Manifold Garden. 2019) (2) (Л. М. Лисицкий. Проун 1 Е (Город). 1919)

Супрематисты и конструктивисты часто рассматривали пространство как активное поле для экспериментов, а не просто фон. В «Проунах» Лисицкого пространство организовано как система пересекающихся осей и форм, которое существует где-то на стыке между живописью и архитектурой.

(1) (Л. М. Лисицкий. Проун 99. 1924) (2) (Л. М. Лисицкий. Проун 19D. 1922)

В свою очередь, Грау в своем тексте описывает, что виртуальные пространства развивают похожую идею: «В виртуальной реальности панорамный взгляд соединяется с сенсомоторным исследованием пространства изображения, создающим впечатление „живой“ среды.» [4, с. 7]

(Silverstring Media. Manifold Garden. 2019)

(1) (Silverstring Media. Manifold Garden. 2019) (2) (Л. М. Лисицкий. Проун № 2. 1923)

«Manifold garden» создает впечатление бесконечной архитектуры, где гравитация работает иначе, а сами здания закручиваются во фракталы. Сходство с «Проунами» Лисицкого здесь в том, что игра представляет нам похожую систему отношений между формами и пустотой, создавая неподвластные простой логике геометрию и пространства.

(1) (Silverstring Media. Manifold Garden. 2019) (2) (Л. М. Лисицкий. Проун 1Д. 1919)

Bound и проекты Александры Экстер

(1) (Plastic. Bound. 2016) (2) (А. А. Экстер. Эскиз костюма к трагедии О. Уайльда «Саломея». 1917)

В работах Экстер тело персонажа собирается из геометрических фигур. Оно не одето в привычный костюм, а будто собрано из клиньев, плоскостей и геометрии. На всех трех эскизах видно, как пространство картины собирается из крупных цветовых плоскостей, образуя конструкцию, куда потом вписывается тело.

(1) (А. А. Экстер. Эскиз костюма королевы Марса. 1924) (2) (А. А. Экстер. Эскиз костюма Саломеи. 1917.)

В игре «Bound» похожий эффект достигается за счет низкополигональной графики, которая создает впечатление, что весь мир создан из ломаных поверхностей, отличающихся по цвету и тону. Сама героиня также создана из простых форм, но из-за человеческого силуэта создается ощущение, что она находится где-то между реальным человеком и абстрактной конструкцией.

(Plastic. Bound. 2016)

Proteus и поздний Малевич

(1) (К. С. Малевич. Спортсмены. 1931) (2) (К. С. Малевич. Крестьяне. 1932)

Поздние супрематические композиции Малевича имеют тенденцию к мягким формам и плавному растворению фигур в светлом фоне. Сам художник связывал эти изменения с освобождением живописи от «уголков природы» и привычных нам образов.

(1) (Fernando Ramallo & David Kanaga. Panoramical. 2015) (2) (К. С. Малевич. Скачет красная конница. 1932)

В «Proteus» композиция также образует единую палитру, пусть и не так изящно сливаясь с фоном, но все еще оставаясь близкой к идеям супрематизма. В игре нет задач или целей, игрок просто перемещается по острову, который реагирует на его присутствие путем тонкого изменения палитры и звуков острова. Такие минимальные изменения специально не отвлекают игрока, позволяя ему сосредоточится на самом факте присутствия в пространстве, а не на конкретных формах.

(Fernando Ramallo & David Kanaga. Panoramical. 2015)

The Polynomial — синестезия и ритм цвета Малевича и Клюна

В супрематических композициях Казимира Малевича и в работах Ивана Клюна цвет часто описывается как активная энергия, организующая пространство картины. В своей работе Малевич говорит о том, что получить истинно живописное произведение можно только отказавшись от изображений конкретных: «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах уголки природы…тогда только увидим чисто живописное произведение.» [2, с. 3]

Original size 3500x1300

К. С. Малевич (1) (Черный квадрат. 1915) (2) (Супрематическая композиция. 1916) (3) (Белое на белом. 1918)

У Малевича формы и фон определяют визуальный ритм и эмоциональное состояние, а не изображают объекты.

Original size 3500x1300

И. В. Клюн (1) (Супрематическая композиция. 1919) (2) (Супрематизм. 1916) (3) (Сферический супрематизм. 1925)

У Клюна геометрия и цвет становятся средством композиции, где форма и пространство взаимодействуют как элементы ритма.

(Dylan Fitterer. The Polynomial: Space of the Music. 2010)

В игре «The Polynominal» вид сцены зависит от звучащей музыки, ее спектра, громкости и структуры звука, который потом преобразуется в цветные фигуры. Данная игра хорошо демонстрирует принцип, близкий к определению Галантера: «Генеративное искусство относится к любой художественной практике, где художник использует систему.» [5, с. 4]. «Система» здесь — код, преобразующий звуки в визуальный ряд. В результате игра становится аналогом авангардной игры с цветом, формой и ритмом, где изображение строится из музыкального сигнала.

Thomas was alone и Живописная архитектоника

(1) (Curve games. Thomas was alone. 2012) (2) (Л. С. Попова. Живописная архитектоника. Черное, красное, серое. 1916)

В игре «Thomas Was Alone» все персонажи и объекты представлены в виде простых цветных прямоугольников, а сам разработчик и описания игры подчёркивают её минималистичный характер: «группа прямоугольников» с разными свойствами, перемещающихся в абстрактной двухмерной среде. Визуальный мир игры строится на тех же базовых элементах, что и «Живописная архитектоника»: это цветные плоскости-блоки, образующие конфигурации, по которым игрок «читает» пространство.

(Curve games. Thomas was alone. 2012)

В серии «Живописная архитектоника» (1916–1917) Любовь Попова строит композицию из пересекающихся цветных плоскостей, которые ведут себя как почти материальные объёмы в пространстве. Именно геометрические прямоугольные и диагональные формы, их наложение и градации цвета создают ощущение движения и глубины в абстрактном пространстве.

Original size 3500x1300

(Л. С. Попова. Живописная архитектоника. 1916-1917)

В обоих случаях абстрактные геометрические плоскости выступают основными носителями организации пространства и ритма, а не второстепенными элементами фона.

Заключение

Подводя итоги, я пришел к выводу, что супрематисты и современные авторы цифровых игр работают с одними и теми же художественными принципами — беспредметностью, синестезией, пространственной свободой и автономией формы. Цифровая среда не отменяет идеи авангарда, а расширяет её: экран становится новой плоскостью супрематического опыта, а алгоритм — новым инструментом выражения «чистого чувства».

Bibliography

Show

Малевич К. С. The Non-Objective World. — Chicago: Paul Theobald & Co., 1959. — 102 с.

Малевич К. С. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. — Москва: Секачёв В. Ю., 1916. — 36 с.

Galloway A. R. Gaming: Essays on Algorithmic Culture. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006. — XIII, 143 с.

Grau O. Virtual Art: From Illusion to Immersion. — Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003. — XIV, 416 с.

Galanter P. What is Generative Art? Complexity Theory as a Context for Art Theory. — Milan: Domus Argenia Publisher, 2003. — 21 с.

Image sources

Show

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/13/Suprematist_Composition_-_Kazimir_Malevich.jpg (Дата обращения: 17.11.2025)

https://m.media-amazon.com/images/M/MV5BZmY1NWZhNmMtZTVlZi00OTE1LWI2MmYtNWM1MjQ0ZjEzMmVkXkEyXkFqcGc@.V1.jpg (Дата обращения: 17.11.2025)

https://images.timeextension.com/5f6a015f770e2/rez-infinite-expands-on-the-2001-original-by-adding-a-new-level.large.jpg (Дата обращения: 17.11.2025)