The Sims и Animal Crossing: «что такое игра без цели»

1. Концепция
2. Истоки «игры без цели»
3. Время и ритм игры
4. Экономика и труд
5. Социальные модели
6. Life sim как культурный артефакт
7. Заключение — Список текстовых источников — Список изображений

На рубеже 1999– 2001 годов в индустрии видеоигр почти одновременно появились два проекта, поставившие под сомнение базовое представление о компьютерной игре как состязании с условиями победы и поражения. 4  февраля 2000 года американская студия Maxis под руководством геймдизайнера Уилла Райта выпустила The Sims  — симулятор повседневной жизни виртуальных людей, не имеющий ни заданной цели, ни условия выигрыша. 14  апреля 2001 года японская Nintendo EAD под руководством Кацуи Эгути и Хисаси Ногами выпустила Dōbutsu no  Mori (どうぶつの森, международное название — Animal Crossing) — игру о жизни в деревне, населённой антропоморфными животными, также лишённую сюжетной цели и финала.

Это совпадение по времени неслучайно. Конец 1990-х годов был периодом, когда игровая индустрия достигла технологической зрелости (3D-графика, оптические носители, рост домашних ПК и консолей шестого поколения), а её аудитория начала расширяться за пределы традиционного «ядра» подростков-геймеров. И американская, и японская школы геймдизайна почти одновременно подошли к идее «игры-процесса» — продукта, в котором ценность представляет не достижение цели, а сам ход проживания виртуального времени. Однако содержательно эти два проекта оказались устроены принципиально по-разному: The Sims представляет собой симуляцию индивидуальной американской пригородной жизни с акцентом на потребление, карьеру и самоконструирование персонажа, а Animal Crossing  — модель жизни в деревенском сообществе, где ключевыми становятся ритуалы, сезонность и долгосрочные отношения с соседями.

Сравнение этих двух игр позволяет рассматривать их как исторические источники, фиксирующие культурные особенности эпохи. Видеоигра в данном случае выступает не только продуктом индустрии, но и формой документации общественных представлений о норме, успехе, времени и социальных связях. Когда два географически удалённых коллектива разработчиков почти одновременно приходят к схожему формату «игры без цели», но наполняют его принципиально разным содержанием, перед нами возникает редкий случай естественного эксперимента, позволяющего увидеть, как национальные культурные контексты определяют художественную форму нового цифрового медиа.

The Sims и Animal Crossing  — это не просто два варианта одного жанра, а культурные артефакты, в которых геймдизайн отражает разные представления об устройстве частной жизни: западный индивидуалистический проект самосозидания через потребление и труд, и японскую модель жизни как включения в коллектив с его сезонными ритмами и взаимными обязательствами.

К концу 1990-х годов в видеоигровой индустрии накопились предпосылки для появления нового типа продукта. Технологически — это рост вычислительной мощности домашних систем, позволивший моделировать сложные системы с большим числом параметров в реальном времени. Аудиторно — это начало расширения круга игроков за пределы традиционной мужской подростковой аудитории, что требовало форматов, не основанных на тестировании реакции, точности или агрессии. Идейно — это накопившаяся в обеих индустриальных школах усталость от классической схемы «уровень — босс — финал».

Уилл Райт к концу 1990-х уже более десяти лет разрабатывал линейку «Sim» -проектов (SimCity, 1989; SimEarth, 1990; SimAnt, 1991; SimCity 2000, 1993), которые сам описывал не как игры, а как „программные игрушки“ — продукты, в которые нельзя выиграть или проиграть и в которые можно играть бесконечно. Идея The Sims родилась после того, как Райт потерял дом в пожаре в Окленде в октябре 1991 года (Oakland firestorm) и был вынужден заново обустраивать жильё, что натолкнуло его на мысль о „виртуальном кукольном домике“. Прототип проекта Райт показывал ещё в 1996 году на семинаре у Терри Винограда в Стэнфорде под рабочим названием Dollhouse; именно эта формулировка позже воспроизводилась в интервью Salon (Sieberg, 2000) и Berkeleyside (Taylor, 2011).

Параллельно в Nintendo EAD команда Кацуи Эгути и Хисаси Ногами с конца 1990-х разрабатывала проект, изначально задуманный для дисковой надстройки 64DD  к консоли Nintendo 64  — устройства, рассчитанного на реальные часы и перезаписываемые диски. Когда 64DD оказался коммерческим провалом, разработчики перенесли проект на стандартный картридж N64, встроив в него батарейку и часы реального времени, — Dōbutsu no  Mori стал единственным картриджем N64  со встроенным RTC. При переносе Эгути радикально переориентировал концепцию: из ролевого проекта, привязанного к подземельям, она превратилась в нелинейный симулятор деревенской жизни.

Это не было результатом прямого влияния — Райт и Эгути работали в разных индустриальных контекстах и с разными аудиториями, — но это была реакция на общую логику развития медиума. В терминах Йохана Хёйзинги, чья работа «Homo Ludens» остаётся базовой для теории игры, обе студии нащупывали возврат к более архаичной форме игрового — к „свободному действию“ внутри магического круга, не подчинённому утилитарной цели.

The Sims использует ускоренное игровое время: один игровой день укладывается в 24  минуты реального (одна реальная секунда соответствует одной игровой минуте), и игрок может свободно паузить, ускорять и контролировать ход событий. Это время симуляции — оно полностью подчинено игроку и существует только пока игра запущена.

Animal Crossing устроен принципиально иначе. Игра использует часы и календарь реального мира: если сейчас вечер четверга 7  июня — то и в деревне игрока вечер четверга 7  июня. Сезоны сменяются согласно реальному календарю, ночные жители появляются ночью, праздники привязаны к датам, а если игрок не запускает игру несколько дней, его дом зарастает сорняками, а соседи начинают забывать его имя. Время идёт независимо от того, играет ли пользователь.

Это различие отражает разные культурные модели проживания времени. В американской традиции, особенно в её протестантской и потребительской версиях, время — ресурс, которым индивид распоряжается: им можно управлять, его можно «инвестировать», ускорять или экономить. The Sims буквально визуализирует эту модель: игрок выбирает, как «потратить» 24  часа дня своего персонажа, чтобы максимизировать показатели карьеры, отношений и комфорта. В японской традиции, на которую опирается Animal Crossing, время — это коллективный ритм, в который индивид встроен: смена сезонов, праздники (Fishing Tourney, Cherry Blossom Festival, Countdown в Новый год), цикл сельскохозяйственного года. Игра не позволяет «промотать» зиму, потому что зима наступит, когда придёт её время.

В терминах Йеспера Юла, обе игры эксплуатируют разные стороны «полу-реального» статуса видеоигр — взаимодействия между «реальными правилами» и «вымышленным миром». The Sims делает максимально условным время, но сохраняет реалистичность бытовых потребностей. Animal Crossing, наоборот, делает условным мир (антропоморфные звери, фантастические существа), но привязывает время к реальности игрока.

В The Sims персонаж может выбрать одну из десяти карьерных лестниц (Business, Entertainment, Law Enforcement, Life of  Crime, Medicine, Military, Politics, Pro Athlete, Science, Xtreme), и продвижение по ней зависит от трёх параметров: навыки, отношения с коллегами и базовые потребности. Игрок управляет временем персонажа так, чтобы тот успевал и работать, и развивать навыки (читать книги, заниматься спортом), и поддерживать социальные связи. Деньги тратятся на улучшение жилья, покупку техники, одежды и предметов комфорта. Уилл Райт неоднократно подчёркивал, что The Sims задумывался отчасти как сатира на американскую потребительскую культуру и иерархию потребностей по Маслоу: чем больше у Сима вещей, тем выше его комфорт и тем продуктивнее он работает, чтобы купить ещё больше вещей.

В Animal Crossing экономическая структура устроена принципиально иначе. С первых минут игры главный герой получает от енота-предпринимателя Тома Нука дом — но в долг на сумму 19  800  колокольчиков. Игрок не выбирает карьеру: единственный способ зарабатывать — это собирать фрукты, ловить рыбу и насекомых, искать ископаемые, и продавать всё это тому же Тому Нуку. Когда долг выплачен, Том Нук предлагает расширение дома — и новый, больший долг. Цикл «долг — труд — расширение дома — новый долг» составляет основную экономическую механику игры, но при этом не имеет финальной точки: даже выплатив всё, игрок просто продолжает украшать дом и деревню.

Эти два экономических устройства отражают две разные модели интеграции индивида в общество. The Sims моделирует идеал американской социальной мобильности: индивид сам выбирает путь, конкурирует, потребляет и продвигается. Animal Crossing моделирует японскую культурную ситуацию, в которой индивид с самого начала встроен в сеть обязательств (долг Тому Нуку, помощь соседям, участие в праздниках) — и в которой движение состоит не в подъёме по карьерной лестнице, а в постепенном укреплении положения внутри сообщества.

В The Sims игрок создаёт семью «с нуля»: выбирает внешность, характер (через пять шкал: neat, outgoing, active, playful, nice), профессию каждого персонажа, строит для них дом, организует их отношения. Семья — это проект, который игрок собирает по своему усмотрению. Социальные связи поддерживаются осознанной активностью: чтобы дружба не угасла, Сим должен регулярно общаться, звонить, приглашать в гости.

Демонстрация на E3 1999  года, организованная программистом социальных взаимодействий Maxis Патриком Дж. Барреттом III (Patrick J. Barrett III), включала сцену свадьбы, в ходе которой две женщины-Сима спонтанно поцеловались. Этот эмерджентный эпизод не был сценарием, а возник из логики системы социальных взаимодействий — и положительная реакция аудитории стала аргументом для того, чтобы оставить однополые отношения в финальной версии игры (Barrett, 2014).

В Animal Crossing социальный мир задан изначально. Игрок не создаёт соседей — он переезжает в деревню, где уже живут несколько случайно сгенерированных персонажей шести типов характера: peppy, cranky, normal, lazy, snooty и jock. Имена, характеры, привычки соседей определены до прихода игрока, и единственное, на что он может влиять, — это глубина и качество отношений с ними через регулярные разговоры, подарки, выполнение мелких просьб. Сам Кацуя Эгути ретроспективно объяснял замысел игры опытом одиночества при переезде из Тибы в Киото в 1986  году, когда он в 21  год начал работать в Nintendo: он хотел воссоздать ощущение приезда в новый город, где нужно постепенно вписаться в существующее сообщество (Edge, 2008; Game Developer, 2008).

Здесь снова видна разница культурных моделей: в The Sims индивид сам конструирует свой ближний круг (семья, друзья, романтические партнёры выбираются игроком), в Animal Crossing  — индивид принимает уже сложившуюся социальную ткань и встраивается в неё. Это различие соотносится с известным культурологическим противопоставлением «культур индивидуализма» и «культур коллективизма», но важно подчеркнуть, что речь идёт не об оценочной шкале, а о двух работающих моделях, каждая из которых решает задачу удержания игрока в игре по-своему.

Российский исследователь видеоигр Александр Ветушинский, описывая историю медиума, отмечает, что именно к началу 2000-х видеоигра перестаёт быть исключительно полем технологического эксперимента и становится формой высказывания, в которой геймдизайн начинает работать на смысл.

В этом смысле обе рассматриваемые игры — это не просто продукты индустрии, а формы рефлексии своих культур о повседневности. The Sims на материале симулятора пригородной жизни моделирует американский ХХ век с его культом мобильности, индивидуального успеха и потребления; Уилл Райт в качестве источников указывал не игры, а книгу архитектора Кристофера Александера «A  Pattern Language» (1977), статью психолога Абрахама Маслоу „A  Theory of  Human Motivation» (1943) и работы Чарльза Хэмпден-Тёрнера. Прямая визуализация Маслоу присутствует в самой игровой механике — панель потребностей Сима (Motives panel) включает восемь шкал: Hunger, Comfort, Hygiene, Bladder, Energy, Fun, Social, Room.

Animal Crossing моделирует японский опыт включения в малое сообщество — с его сезонными праздниками, ритуалом дарения, фигурой мэра-старейшины (черепаха Тортимер, появившаяся уже в Dōbutsu no  Mori для N64) и обязательствами перед местным предпринимателем. Имя «Tortimer» — портманто Mortimer и tortoise: его функция в деревне ближе к образу почтенного главы поселения, чем к буквальному „деревенскому старосте“ в русском смысле, но как культурный аналог это сопоставление работает.

Без условия победы и без финала игра становится открытой системой, в которую разработчики могут вложить любую модель «правильной» или «нормальной» жизни. И именно поэтому такие игры особенно ценны как историко-культурный источник: их форма не сопротивляется содержанию, и в их правилах можно прочитать представления своей эпохи о том, что значит жить.

Сравнительный анализ The Sims (2000) и Animal Crossing (2001) показывает, что синхронность возникновения этих двух проектов — это не случайное совпадение, а отражение общей логики развития видеоигровой индустрии на рубеже 2000-х: технологическая зрелость и расширение аудитории создали условия для появления нового формата «игры-процесса», свободного от условия победы. Однако содержательно обе игры оказались принципиально разными. The Sims транслирует американскую модель индивидуального проекта жизни, в которой персонаж сам конструирует семью, выбирает карьеру и продвигается по лестнице потребления и социального статуса в управляемом игроком времени. Animal Crossing транслирует японскую модель включения в готовое сообщество, в котором персонаж встраивается в существующую сеть соседских отношений, выплачивает долг, следует ритму реального календаря и участвует в сезонных ритуалах деревни.

Жанр «life sim» , оформившийся на этом материале, оказался не нейтральным техническим решением, а культурным артефактом, в котором геймдизайн напрямую отражает представления своей эпохи и среды о норме повседневной жизни. Видеоигра здесь демонстрирует свою способность функционировать как исторический источник: правила, экономика, устройство времени и социальных связей внутри игры фиксируют те же культурные различия, что традиционно исследуются на материале литературы, кино или социологии.