Вода как инструмент пространственного и сенсорного опыта в видеоарте
Концепция
Это исследование посвящено тому, как вода в видеоарте используется для конструирования пространственного опыта и формирования сенсорного опыта зрителя. Вода меняет структуру кадра через свои физические свойства, а не за счет сюжета, то есть через глубину, подвижность, отражение, искажение света. Эти свойства определяют, как зритель ориентируется в пространстве видеоинсталляции, какие границы он различает и какие зоны воспринимает как доступные или недоступные. Вода задает способ пространственного существования изображения, так она формирует сам принцип наблюдения.
Ключевой вопрос исследования — как вода перестраивает пространственный опыт зрителя? В работах современных художников вода размывает стабильные координаты, закрывает или расширяет поле видимости, меняет горизонт, влияет на ощущение масштаба и плотности среды и не только. Зритель воспринимает пространство через колебания поверхности, движение света внутри воды, задержку времени и изменение ориентации тела относительно экрана. Вода создает пространство, которое нельзя считать нейтральным, так как оно становится активной средой, определяющей условия восприятия.
Параллельно вода формирует сенсорный опыт. Она влияет на скорость восприятия движения, создаёт физиологические реакции (например, напряжение, дезориентацию, статичность или наоборот — ощущение погружения). Вода управляет тем, как зритель ощущает ритм кадра или его глубину. Сенсорный опыт возникает непосредственно из свойств водной среды. Когда движение или свет проходят через воду, зритель получает не образ, а телесное ощущение изменения, этот эффект становится структурной частью произведения.
Я считаю, что вода в видеоарте функционирует как среда, которая определяет структуру пространственного и сенсорного опыта зрителя. Благодаря своим физическим характеристикам вода задаёт параметры восприятия — изменяет конфигурацию пространства, регулирует видимость и влияет на распределение света и движения. Я предполагаю, что именно водная среда делает возможным такой тип визуального опыта, при котором восприятие зависит от свойств используемой материальной среды.
Актуальность исследования заключается в том, что вода позволяет художникам создавать визуальные среды, в которых пространственная логика изображения и сенсорная реакция зрителя становятся единым процессом. Вода перестраивает способ ориентирования в кадре и одновременно формирует переживание: зритель не только смотрит, но и ощущает пространство как изменяющуюся среду. Именно поэтому вода становится эффективным инструментом в видеоарте — она объединяет структуру пространства и сенсорное восприятие в одно целостное художественное решение.
Я выбрал для исследования Билла Виолу, Патрицию Пиччинини, Анжа Лечча и Сун Донга потому, что их практики представляют четыре принципиально разные стратегии взаимодействия воды и видеоарта, позволяя рассматривать воду не как мотив, а как среду, формирующую визуальный и сенсорный опыт. Эти художники работают с водой как с активной материальной и оптической средой, через которую выстраивается пространство кадра, организуется восприятие и меняется структура наблюдения. Их подходы образуют достаточно широкое и аналитически полезное поле, чтобы проследить, как вода может функционировать в видеоарте и почему именно эта среда становится ключевой в конструировании зрительского опыта.
Рубрикатор
- Концепция
- Билл Виола — вода как среда перехода и изменения восприятия пространства
- Патриция Пиччинини — вода как инструмент пространственной дезориентации и телесной реакции
- Анж Лечча — вода как визуальная поверхность и сенсорный интерфейс
- Сун Донг — вода как механизм ограничения визуального опыта
- Сравнение работ
- Заключение
Билл Виола
Вода как среда перехода и изменения восприятия пространства
Американский видеохудожник Билл Виола, один из пионеров медиаарта, последовательно использует воду как сакральный и пограничный элемент. В детстве он пережил почти утопление и увидел «озарившееся небо и береговой пейзаж» сквозь толщу воды — опыт, который сам художник сравнивал с «крещением, воскресением и вознесением». С тех пор вода для него — символ перехода, медиум между мирами, в котором человеческое тело проходит через внутреннюю и внешнюю трансформацию.
«Пять ангелов тысячелетия», Билл Виола, 2001
Эта идея особенно ясно проявляется в инсталляции «Пять ангелов тысячелетия» (2001). На нескольких экранах мужские фигуры в замедленном, зацикленном ритме ныряют в воду или всплывают из неё. Звуковая дорожка сведена почти к нулю, слышны только бульканье и плеск, которые усиливают ощущение погружения. Виола говорил, что эти работы создают «эмоциональный опыт, подобный тому, что охватывает вас в церкви» и обращаются к тому, «чего нельзя увидеть на поверхности»
Выставка «Пяти ангелов тысячелетия», автор работы — Билл Виола, 2001
В работе «Плот» вода приобретает иной характер. Группа людей стоит неподвижно, пока на них внезапно не обрушивается мощная волна, снятая в экстремальном слоу-мо. Сама работа становится визуальным предупреждением и метафорой человеческой уязвимости и стойкости. Здесь вода — это уже не духовный порог, а стихия кризиса, момент, в котором привычный порядок рушится.
«Плот», Билл Виола, 2004
Вода в работах Билла Виолы действует как рабочая среда, в которой можно наблюдать изменения человеческого восприятия. Художник использует её, чтобы фиксировать моменты перехода и показывать, как зритель реагирует на ситуацию неопределённости. Замедленная съёмка делает движение тела более выразительным, а минимальный звук усиливает концентрацию на самом процессе. В таких условиях вода позволяет изучить поведение человека, погружённого в изменённую среду, и проследить, как трансформируется ощущение времени и собственного положения в пространстве.
«Плот», Билл Виола, 2004
«Плот», Билл Виола, 2004
«Отражающий бассейн» — серия из пяти работ, которая объединена идеей перехода и построена как наблюдение за тем, как меняются состояния человека и окружающего мира. Каждая видеоработа фиксирует момент сдвига — от дня к ночи, от движения к неподвижности, от времени к его исчезновению. Виола рассматривает переход как самостоятельный визуальный материал, и в этой логике вода становится ключевой средой для фиксации изменений.
Здесь вода функционирует практически как единственный подвижный слой изображения. Пространство вокруг остается статичным, и все изменения происходят только в отражении на поверхности бассейна. Например мужчина, зависший в прыжке над водой, находится в состоянии полной неподвижности, в то время как отражение продолжает жить по своим законам. Такой прием подчеркивает разрыв между физическим временем и визуальным временем изображения. Виола трактует это как этап «вхождения человека в природный мир» — переход, который по структуре напоминает ритуальное омовение.
«Отражающий бассейн», Билл Виола, 1977–79
В серии «Отражающий бассейн» вода используется как технический элемент, который меняет способ восприятия изображения. Она задает отдельный визуальный слой, в котором происходят все изменения, и тем самым определяет, где зритель фиксирует внимание. Зеркальная поверхность работает как самостоятельная область движения и помогает выявить разницу между статичным пространством и изменяющимся отражением. Благодаря этому вода формирует особый сенсорный режим: зритель воспринимает время, свет и движение через поверхность, а не через физическую среду. Такой подход показывает, как вода может управлять наблюдением и менять структуру визуального опыта в видеоарте.
«Вознесение», Билл Виола, 2001
Патриция Пиччинини
Вода как инструмент пространственной дезориентации и телесной реакции
В «Зыби» Патриция Пиччинини использует воду как медиальное пространство, в котором исчезает граница между природным и цифровым. Трёхканальная проекция создаёт эффект тотального погружения: зрителя окружает гиперреальный океан, лишённый стабильного горизонта. Вода выглядит убедительно, но её цифровая природа ощущается почти сразу — например в том, как волны ведут себя «слишком правильно». Это сконструированное пространство, создающее ощущение неопределённости и порога. Именно в воде Пиччинини сосредотачивает напряжение между «естественным» и «искусственным», заставляя зрителя сомневаться в том, чему он обычно доверяет.
«Зыбь», Патриция Пиччиннини, 2000
По мере развития работы океан становится более агрессивным: волны растут и изображение начинает дезориентировать. Вода, которая в начале кажется успокаивающей, превращается в тревожный знак. Она размывает привычные ориентиры, делает невозможным удержание равновесия — и физического, и психологического. Эта трансформация ключевая. Пиччинини показывает, что даже идеально «естественный» цифровой образ природы может ввести тело в состояние тревоги и дезориентации. Вода здесь выступает двойственным знаком: сначала — успокаивающая стихия, традиционный символ непрерывности и масштаба, затем — разрушительная сила, размывающая привычные ориентиры. По мере того, как виртуальный океан становится всё более хаотичным, зритель ощущает собственную уязвимость перед тем, что кажется природным, но на самом деле создаётся цифровым кодом.
«Зыбь», Патриция Пиччиннини, 2000
В итоге вода в «Зыби» становится метафорой современного состояния мира — пространства, где размыты горизонты, исчезли устойчивые точки опоры и где «естественное» уже невозможно отделить от искусственного. Океан выступает не столько природным пейзажем, сколько моделью цифровой реальности: безграничной, мгновенной, потенциально разрушительной. Пиччинини делает воду лиминальным элементом, в котором зритель оказывается между двумя режимами существования — прежним миром физической природы и новой медийной средой, определяющей наше восприятие и чувство безопасности.
Анж Лечча
Вода как визуальная поверхность и сенсорная среда
В серии «Море» (1991–2023) Анж Лечча фиксирует морские волны в крупном плане, заполняя кадр движением воды. Такой масштаб исключает традиционную перспективу и переводит взгляд в режим непосредственного наблюдения за поверхностью. Вода становится единственной областью вариаций, через которую зритель оценивает время и изменение состояния. В работе нет сюжетной динамики, ее длительность становится главным инструментом восприятия. За счет этого вода приобретает функцию устойчивой, но постоянно меняющейся визуальной среды, в которой внимание распределяется по микродвижениям поверхности.
Инсталляция «Море», автор работы — Анж Лечча, 1991–2023
В «Нимфее» вода формирует иной тип восприятия. На её поверхность направлена видеопроекция человеческой фигуры. Изображение преломляется рябью и светом, фигура теряет четкость. Лечча показывает, как вода может изменить работу видеопроекции, превращая изображение в колеблющееся поле света. Это меняет отношение к телу в изображении: зритель воспринимает не форму, а процесс её изменения. Вода действует как экран, который контролирует степень видимости и структурирует взаимодействие между изображением и пространством.
«Нимфея», Анж Лечча, 2007
В обеих работах вода выполняет технические функции. Она определяет характер движения, задаёт структуру звука, влияет на распределение света. У Лечча вода не изображает эмоции и не служит символом; она используется как инструмент, который меняет параметры визуального опыта. Через неё художник изучает, как пространство перестраивается под воздействием непрерывного движения поверхности, и как сенсорная реакция зрителя зависит от того, что именно становится центром внимания в изображении. Таким образом, вода в его видеоинсталляциях выступает средством организации восприятия: она задаёт границы видимости, контролирует движение и определяет, каким образом зритель взаимодействует с изображением.
Сун Донг
Вода как механизм ограничения визуального опыта
В «Жарке воды» Сун Донг использует воду как материал, который демонстрирует собственную невозможность быть оформленным в устойчивую форму. Художник помещает воду в горячий вок и пытается «обжарить» её так же, как любые другие ингредиенты. Однако вода мгновенно испаряется, оставляя только тончайшую масляную плёнку на поверхности. Видеофиксация превращает этот краткий жест в наблюдаемое событие: пространство сковороды становится временной сценой, где действие существует лишь в моменте своего исчезновения. Камера фиксирует не результат, а само рассеивание — вода буквально превращает процесс в пустоту.
Сенсорный опыт работы определяется скоростью трансформации: зритель видит, как вода на доли секунды приобретает визуальную форму блеска, брызг, пар, и тут же исчезает. Восприятие переключается с материальной субстанции на сам факт её утраты. Минимальный звук усиливает тактильное ощущение контакта между водой и горячей поверхностью, но этот контакт не создаёт никакого объекта, только след, который не удерживается. Работа строится на напряжении между видимым действием и отсутствием видимого следа.
«Жарка воды», Сун Донг, 1992
В «Жарке воды» сама вода функционирует как медиатор между жестом художника и его исчезновением. Она определяет длительность существования изображения — каждый фрагмент воды становится видимым только на момент собственного разрушения. Видеокадр фиксирует эту невозможность: визуальный опыт основан на наблюдении того, что стремится к нулю, а не к форме. Таким образом, вода становится механизмом дематериализации, который задаёт режим восприятия, основанный не на накоплении образа, а на постоянном исчезновении.
Сравнение работ: анализ
У всех художников вода формирует собственный тип пространственного опыта, но делает это разными способами. У Билла Виолы пространство перестраивается через глубину, замедление и разрыв между поверхностью и телом; у Патриции Пиччинини — через исчезновение горизонта и цифровую нестабильность; у Анжа Лечча — через работу поверхности как единственного движущегося слоя; у Сун Донга — через минимальное пространство контакта, где вода существует только в момент исчезновения. Таким образом, вода либо усложняет навигацию внутри кадра (Виола, Пиччинини), либо превращает пространство в наблюдаемую поверхность (Лечча), либо сводит его к предельно короткому моменту (Сун Донг).
Сенсорный опыт также различается. У Виолы он основан на длительности и плавных изменениях; у Пиччинини — на физиологической реакции зрителя на цифровую дезориентацию; у Лечча — на ритмическом наблюдении за движением поверхности; у Сун Донга — на реакции на исчезновение следа. В результате вода становится инструментом, который у каждого автора производит разный тип чувственного восприятия: от погружения до напряжения, от наблюдения за микродвижениями до фиксации исчезновения.
Заключение
Исследование подтверждает, что вода в видеоарте функционирует как самостоятельный инструмент формирования пространственного и сенсорного опыта зрителя. Вода не выступает символом или сюжетным мотивом — её физические свойства непосредственно организуют структуру кадра, определяют доступность видимости, меняют глубину пространства, искажают свет и задают временные режимы. Через взаимодействие с водой художники создают среды, в которых зритель начинает ориентироваться не по объектам, а по динамике самой среды. Таким образом, пространство воспринимается через изменения поверхности, плотности, погружения или исчезновения, а не через традиционные визуальные ориентиры.
Ange Leccia. Nymphéa [Электронный ресурс]. URL: https://www.levoyageanantes.fr/en/artworks/nymphea/ (дата обращения: 13.11.2025)
Art Gallery of New South Wales. Patricia Piccinini [Электронный ресурс]. URL: https://www.artgallery.nsw.gov.au/collection/works/266.2005.a-c/#about (дата обращения: 13.11.2025)
Artguide. Post 1882 [Электронный ресурс]. URL: https://artguide.com/posts/1882 (дата обращения: 13.11.2025)
Bill Viola. The Raft [Электронный ресурс]. URL: https://joslyn.org/exhibitions/bill-viola-the-raft/ (дата обращения: 13.11.2025)
Guggenheim Bilbao. Bill Viola: A Retrospective [Электронный ресурс]. URL: https://www.guggenheim-bilbao.eus/en/exhibition-bill-viola-a-retrospective (дата обращения: 13.11.2025)
Guggenheim Bilbao. Reflecting Pool (1977–79) [Электронный ресурс]. URL: https://www.guggenheim-bilbao.eus/en/learn/schools/teachers-guides/reflecting-pool-1977-79 (дата обращения: 13.11.2025)
Immaterial Materiality: Song Dong’s Multimedia Works with Water, Photography and Video [Электронный ресурс]. URL: https://www.academia.edu/63462358/Immaterial_Materiality_Song_Dongs_Multimedia_Works_with_Water_Photography_and_Video (дата обращения: 13.11.2025)
Pace Gallery. Song Dong — Artist Page [Электронный ресурс]. URL: https://www.pacegallery.com/artists/song-dong/ (дата обращения: 13.11.2025)
«Тот самый момент: Билл Виола и кайротический логос» // Kinoart [Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/texts/tot-samyy-moment-bill-viola-i-kayroticheskiy-logos (дата обращения: 13.11.2025)
