Японская фотокнига 1960-х: Provoke и его визуальные предшественники
РУБРИКАТОР
1. Концепция
2. Жест как язык
3. Шум как структура
4. Монтаж как мышление
5. Книга как тело
6. Точка сборки
7. Заключение
8. Источники
КОНЦЕПЦИЯ
Обращение к японской фотокниге 1960-х годов обусловлено тем, что именно в этой форме медиума возник уникальный способ визуального высказывания, разорвавший академическую фотографическую традицию и предложивший новый язык фиксации социального опыта. Движение «Provoke» не просто стало визуальной революцией: оно перенесло в фотокнигу жест субъективности и телесного участия, который невозможно объяснить исключительно историческим контекстом послевоенной Японии. Чтобы понять природу этого языка, необходимо исследовать не только сами книги «Provoke», но и предшествующие визуальные стратегии, на которые опирались её участники — иногда напрямую, иногда опосредованно.
Формат фотокниги важен, потому что он рассматривается не как «контейнер» изображений, а как самостоятельная среда, где смысл рождается из ритма, монтажа, фрагментов и тактильной материальности печати. Тема позволяет показать, как новые визуальные жесты оказались подготовлены более ранними практиками — от поствоенной японской субъективной фотографии до европейского модернистского репортажа и экспериментального графического дизайна.
Материал отбирается не по хронологии, а по визуальным и концептуальным связям, которые прослеживаются между образами в книгах «Provoke» и их менее очевидными предшественниками. Ключевым критерием выступает не принадлежность авторов к определённому движению, а наличие сходных стратегий изображения мира как фрагмента, жеста, следа или столкновения.
Сёмэй Томацу / «Жевательная резинка и шоколад» / 1958
Гипотеза заключается в том, что визуальный язык движения «Provoke», обычно описываемый как радикальный разрыв, на самом деле формируется на пересечении трёх более ранних линий развития изображения:
Формирование субъективной оптики в японской фотографии 1950-х — переход от послевоенного гуманизма к личному, фрагментированному взгляду.
Графическая и типографическая культура японских журналов — специфическое понимание ритма, плотности и «шумности» изображения, которое впоследствии стало эстетической основой зернистости «Provoke».
Европейские визуальные эксперименты середины века — монтажность, разорванные кадры, агрессивное вмешательство в форму печати, которые участники группы не заимствовали напрямую, но использовали как общий визуальный код модернистской манифестности.
Keystone, Стрингер / «Покупатели в Гиндзе» / 1975
Таким образом, «Provoke» рассматривается не как изолированный феномен, а как точка сборки трёх потоков, которая позволила оформить субъективный взгляд в материальную структуру фотокниги. Не книга иллюстрирует идею, а последовательность изображений становится переживанием мира, в котором зрение — погружённое, телесное, неустойчивое — превращается в язык.
Рубрикация строится на концептуальных связях, а не на биографической или исторической логике. Такая структура позволяет доказать гипотезу, показывая логику формирования нового языка в рамках единого визуального поля, а не последовательности событий.
Источники отбираются по двум критериям:
академичность и релевантность (монографии, эссе по теории фотокниги и японской фотографии, каталоги выставок);
способность объяснить визуальные механизмы, а не исторический фон.
Ключевыми становятся исследования о материальности изображения, фотокниге как автономном медиуме и теории субъективной документалистики. Тексты используются не для пересказа истории «Provoke», а для создания аналитического инструментария, помогающего интерпретировать визуальный ряд.
ЖЕСТ КАК ЯЗЫК
Сёмэй Томацу / «Эрос», «Кровь и роза» / 1969 году.
1. Токио — Троллейбус / 1952-1968 2. Сёмэй Томацу / «Эрос», «Кровь и роза» / 1969
Киёджи Оцуджи / 1940-1990
Чтобы понять визуальную логику «Provoke», необходимо увидеть за ней не разрыв, а долгую работу жеста. Уже в середине 1950-х в японской фотографии появляется ощущение «непредсказуемого взгляда», когда камера фиксирует не объект, а движение тела фотографа — толчок, поворот, дрожание, резкий сдвиг горизонта.
Дайдо Морияма / Шлюха, Йокосука / 1970-1971
Эти жесты возникают не как эстетика, а как способ свидетельства, которое допускает сбой. Послевоенные фотографы стремились не к реконструкции мира, а к признанию его нестабильности. Личное переживание входило в кадр наравне с происходящим перед объективом.
Именно здесь формируется то, что позже будет принято за «провоковскую» оптику: фрагментарность, отсутствие единой дистанции, отказ от классического композиционного центра. Эта визуальная грамматика показывает, что мир стал слишком подвижен, чтобы быть представленным дисциплинированным кадром.
«Provoke» лишь довёл эту стратегию до предела, сделав жест не побочным эффектом, а самодостаточным смыслом изображения.
ШУМ КАК СТРУКТУРА
Зернистость в «Provoke» часто трактуют как стихийный эффект или как символ «грязной правды» 1960-х. Но важнее другое: в японской визуальной культуре шум воспринимается не просто как дефект изображения, а как материальная среда, объединяющая зрителя и объект съёмки.
HALFY TONEDAY / 1960
Журнальная графика Японии 1960-х демонстрирует культуру изображения, где пространство страницы не пустое и не нейтральное: оно насыщено элементами печати, типографическими артефактами, неровностями raster screen. Чёрное никогда не является абсолютно чёрным, белое — абсолютно белым.
Так возникает эстетика плотности, в которой изображение воспринимается как поверхность, способная сопротивляться чтению.
1. Pixelbuddha 2. Дайдо Морияма / 1960-1970
«Provoke» не изобретает эту плотность — он использует её как готовую материальность, переводя шум печати в язык восприятия, где зритель не потребляет изображение, а продирается сквозь него.
Такума Накахира, Дайдо Морияма / Provoke / 1960-1970
Takuma Nakahira / Provoke 1 / 1968
МОНТАЖ КАК МЫШЛЕНИЕ
1. Роберт Франк / «Американцы» / 1958-1959 2. Уильям Кляйн / Жизнь хороша и полезна для тебя в Нью-Йорке: Транс, Свидетель, Веселье / 1954-1955
Монтаж в «Provoke» работает не как последовательность «кадров реальности», а как система столкновений. Кадры не продолжают друг друга, а вступают в конфликт — графический, эмоциональный, смысловой.
Дайдо Морияма / Provoke, «Аояма» / 1968-1969
Эта стратегия имеет параллели в европейских практиках середины века, где монтаж применялся как средство разрушения нормативного взгляда. Однако для участников «Provoke» монтаж важен не как художественный эксперимент, а как способ существования в мире, который не поддаётся целостности.
Дайдо Морияма / Ночной Синдзюку / 1960-1970
Срыв линейности, ритмические паузы, резкие визуальные скачки создают опыт чтения, ближе к телесному, чем к повествовательному. Книга перестаёт быть историей — она становится пульсацией.
КНИГА КАК ТЕЛО
Сёмей Томацу, Икко Нарахара, Хироси Уэда, Дайдо Морияма / «Японские фотокниги 1960-х и 70-х годов»
Фотокниги «Provoke» существуют как объекты, которые нужно не только смотреть, но и держать, перелистывать, ощущать. Их смысл раскрывается в последовательности действий: движение страницы, шум бумаги, смена плотностей.
Дайдо Морияма / Бродячая собака, Мисава / 1971
Материальность этих книг — не декоративный элемент. Она превращает книгу в модель опыта, где восприятие собирается из фрагментов, сбоев и темпоральных разрывов.
Высокая контрастность, малый формат, плотная последовательность изображений создают эффект физического давления. Читатель оказывается не наблюдателем, а внутренним участником ритма.
Такума Накахира, Ютака Таканаши, Кодзи Таки / Provoke 2-3, Обложка / 1968–1969
Сёмей Томацу / «О, Синдзюку!», «Молодой человек, яростно колотящий боксерскую грушу» / 1969
/ Provoke / 1968-1969
Здесь завершается формирование языка «Provoke»: субъективность становится не стилем, а режимом взаимодействия зрителя с миром.
/ Provoke / 1968-1969
ТОЧКА СБОРКИ
Дайдо Морияма / Provoke 3 / 1969
Диана Дюфур, Мэттью С. Витковски, Дункан Форбс, Уолтер Мозер и др. / Provoke: Между протестом и перформансом: фотография в Японии 1960–1975. / 2016
Когда все визуальные линии — жест, шум, монтаж и материальность — собираются вместе, видно, что «Provoke» не является стихийным взрывом или стилистическим жестом поколения. Это концентрированное выражение нескольких скрытых традиций, которые долго формировали японское визуальное мышление.
Сёмэю Томацу / Протест, Токио / 1969
Дайдо Морияма / «Прощай, фотография» / 1972
Группа не заимствует: она конденсирует уже существующие элементы до состояния нового языка. В этом — её подлинная радикальность.
Фотокнига 1960-х превращается в медиа, где изображение не объясняет мир, а создаёт условия для его переживания. «Provoke» становится точкой сборки, через которую можно увидеть всю сложность перехода от документальной прозрачности к субъективному, телесному, шумному опыту изображения.
1. Ютака Таканаши / К городу / 1960-1970 2. Сёмэй Томацу / Протест, Токио / 1969
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Исследование показало, что визуальный язык «Provoke» рождается не из отрицания традиции, а из работы с её невидимыми слоями. Предшествующие практики — субъективная фотография, графическая культура журналов, монтажные эксперименты — формируют поле, где радикальный жест становится неизбежным.
Фотокнига становится пространством, где мир представлен не как факт, но как тактильный поток восприятия, собирающийся из напряжения между кадрами.
Таким образом, «Provoke» не разрушает фотографию, а раскрывает её как процесс, в котором зрение перестаёт быть дистанцированным и становится телесным. Это превращает японскую фотокнигу 1960-х в один из важнейших медиумов визуального модернизма.
Parr M., Badger G. The Photobook: A History. Vol. 1. London: Phaidon, 2004.
Kaneko R., Vartanian I. Japanese Photobooks of the 1960s and ’70s. New York: Aperture, 2009.
Tucker A. The History of Japanese Photography. New Haven: Yale University Press, 2003.
Иванова М. В. Фотография и материальность изображения: визуальные практики XX века. М.: НЛО, 2017.
https://www.placartphoto.com/ (дата обращения: 25.11.2025).
https://fr.wikipedia.org/wiki/Provoke_%28magazine%29 (дата обращения: 25.11.2025).
https://www.dazeddigital.com/ (дата обращения: 25.11.2025).
https://www.artbook.com/9783958291003.html (дата обращения: 25.11.2025).
