Если в первой главе тело выступало как ритм, жест и присутствие, распределённое между человеком и интерфейсом, то теперь нам важно сделать следующий шаг — перейти от телесности к форме, через которую этот ритм становится заметным. В общении мы никогда не сталкиваемся с человеком напрямую: нас встречает маска. Не в психоаналитическом или бытовом смысле, а в онтологическом — как поверхность участия, собранная из фреймов, каналов, ритуалов и технических форматов.
Маска — это не средство скрыть «истинное лицо», а способ реагирования на различные ситуации. Она связывает воедино культурные традиции, социальные правила и материально-технические условия. Через маску мы читаем намерения, настроение, дистанцию; через неё же — ошибаемся, защищаемся, уличаем и уличаемся. Маска — это минимальная единица видимости, которая делает взаимодействие возможным, но никогда не исчерпывает субъекта.
Авторское изображение, генерация Midjourney Маска как поверхность восприятия, которой каждый постоянно пользуется.
В цифровой среде эта логика тоже прослеживается. Аватар, ник, статус, ритм ответа, режим чата — всё это не декоративные атрибуты, а маски, активные элементы сцены. Они позволяют взаимодействию случиться, задают рамку чувствительности, но одновременно ограничивают то, что может быть воспринято. Их и тело связывает маска, которая является продолжением телесности, переведённым в интерфейсный регистр.
В этой главе мы рассмотрим маску в трёх перспективах. Во-первых, как культурную и ритуальную форму, от театра Но до клубной сцены XX века — чтобы показать, что маска всегда была способом не скрывать, а перестраивать участие. Во-вторых, как онтологическую поверхность, на которой расходятся две ключевые оптики — Харман и Барад. И, в-третьих, как цифровую конфигурацию данных, метаданных и режимов видимости, в которых сегодня собирается коммуникация.
Так мы сможем описать, почему самопрезентация в цифровой среде — это не только управление впечатлением, но и практика удержания границ, распределения уязвимости и настройки сцены общения.
Прежде чем описывать маску в цифровой среде, важно вернуть её в исторический и культурный контекст: маска была не только способом скрыть лицо, но прежде всего — способом изменить статус, пересечь границу между мирами, временами, ролями. Маска всегда работала как медиум — поверхность, через которую человек входил в социальный или сакральный порядок. В этом разделе мы разберём, как эта логика формировалась — от ритуальных культур к театру и клубной сцене — чтобы затем показать, как она возвращается в цифровом интерфейсе.
Маска как культурный и ритуальный объект
История маски начинается с ритуала — с момента, когда человек использует чужое лицо, чтобы войти в иной порядок реальности. Маска перенастраивает участие, она задаёт новый статус, новый режим бытия, новую рамку взаимодействия. В культурологическом исследовании подчёркивается:
Эта медиаторная функция различно реализуется в разных культурах, но общая логика остаётся: маска — это поверхность, через которую мир «переключается».
В японском театре Но маска выступает как фиксатор состояния. Актёр принимает на себя устойчивую, сакрализованную форму. Маски Но обладают минимальной мимической пластикой, но невероятной эмоциональной амплитудой: едва заметный наклон головы изменяет выражение — от печали к ясности, от гнева к умиротворению.
Театр Но — маска nō-men (Ханья / Окатака / Касуга и др.), Япония, XIV–XV вв.
Это важно: маска не отменяет эмоции, а выводит их в другой режим. Чувства проявляются через ритм движения, через жест, через микродинамику тела. В этом смысле маска Но работает как интерфейс: она ограничивает видимость, но усиливает интерпретацию, заставляет зрителя вступить в со-творчество. Часть смысла переносится на сторону наблюдающего.
Для многих обществ Западной Африки маска — это носитель силы, а не декоративный объект, которые многие туристы вешают дома на стену. В инициатических ритуалах маски народов Догон и Бауле выполняют роль проводников: дух входит в тело носителя, и человек действует от имени этой силы.
Догон — маска Канагá, Мали | Бауле — маска Goli, Кот-д’Ивуар
Гофман приводит в Анализе фреймов важное антропологическое наблюдение Виктора Тернера:
Ритуальная маска не меняет внешний вид, она создаёт переход между уровнями реальности. Это форма, которая задаёт особый режим восприятия и поведения. Носитель маски становится временной точкой сбора множества сил — человеческих, природных, мифологических.
В Венеции XVIII века маска стала социальным инструментом. Бауты, волто и коломбины создавали пространство временного равенства: различия пола, статуса, класса стирались. Маска позволяла человеку существовать «вне биографии», в режиме свободы от предписанный ролей.
Венецианские маски — Bauta, Volto, Colombina, XVIII век
В Культе маски эта логика описана максимально точно:
Здесь маска является социальным медиатором, она создаёт временный фрейм, в котором правила взаимодействия переписываются. Не случайно венецианский карнавал считался пространством возможного нарушения и переформатирования социальных отношений — маска защищала участника от последствий.
Маска как социальная форма участия
Если в ритуальных культурах маска соединяла человека с мифологическим порядком, то в социальном контексте она становится механизмом взаимодействия: формой, через которую мы вливаемся в ситуацию и управляем впечатлением. Маска, опять же, не скрытие и не сакральный канал, а способ взаимодействия, задать структуру сцены, распределить роли, дистанцию и ответственность.
Культ маски подчёркивает, что маска всегда была частью социальных технологий: она регулирует доступ, статус, право говорить или молчать, задаёт форму поведения в коллективе. По сути, это способ упорядочить социальное участие, создать временную роль, которая делает взаимодействие возможным.
В Комедии дель арте маска становится алгоритмом поведения. Арлекин, Панталоне, Коломбина — это не «персонажи», а устойчивые наборы социальных ожиданий, телесных техник, темпа речи, допустимых жестов. Актёр, надевая маску, входит в заранее определённый режим действия.
Роль задаёт планку взаимодействия между актёрами и делает сцену предсказуемой. Именно потому дель арте стала моделью для социальных ролей: мы узнаём человека по ритму, жесту, позиции тела так же, как зритель узнаёт маску Арлекина по характерному движению и виду.
В дель арте эти два уровня видимости — то, что актёр делает, и то, что «выдаёт тело» — соединены условной ролью-маской, которая превращает тело в социально читаемый интерфейс.
Комедия дель арте — Коломбина, Панталоне, XVII век
В театре Топенг маска выступает как социальная обязанность: актёр, надевающий её, временно становится носителем голоса рода, общины, традиции. Маска диктует определенную этику: как говорить, что представлять, какие жесты допустимы.
Это важный поворот: маска не принадлежит индивиду — она принадлежит сообществу. И человек, принимая её, входит в распределённую ответственность. Таким образом маска превращается в механизм коллективной самопрезентации: через неё сообщество ведёт диалог с самим собой и с внешним миром.
Театр Топенг — маски Topeng, Индонезия
Этот принцип у Гофмана можно описать как тот самый «передний план» — обязанность поддерживать определённый уровень ритуального порядка, чтобы взаимодействие было возможным.
Топенг же показывает: маска формирует социальные договоренности — и эти договоренности важнее личных чувств носителя.
Ли Боуэри радикально расширил понимание социальной маски. Его клубные образы 1980–90-х годов становятся способом разрушить и одновременно собрать заново социальные правила. Боуэри использовал маски, костюмы, гротескные формы тела, чтобы изменить саму логику восприятия: маска конструирует новые способы быть видимым.
Ли Боуэри — клубные перформансы и образы, 1980–1990-е
В отличие от театра и ритуала, где маска подчиняет участника традиции, Боуэри использовал маску для взлома традиции. Его образы создавали альтернативные социальные договоры — временные сцены, где не действовали привычные нормы пола, стыда, идентичности.
Его практика показывает: социальная маска — это не только стабильная роль, но и экспериментальное пространство, где можно создавать новые формы участия. Смысл образов Боуэри был именно в том, что они задавали новые рамки возможного взаимодействия — от отмены социального стыда до радикальной игры с телом.
Маска как онтологическая поверхность
После культурного и социального изучения маски необходимо сделать шаг к онтологии — к тому, что маска показывает (и скрывает) не как знак, а как поверхность доступа к объекту. Здесь ключевой тезис задаёт объектно-ориентированная онтология Грэма Хармана, в которой любая вещь обладает двумя уровнями: реальной глубиной, недоступной никакому контакту, и чувственной поверхностью, возникающей только во взаимодействии. Маска в этом контексте становится онтологическим механизмом: она выражает именно ту грань объекта, которая может быть воспринята, и одновременно фиксирует недоступность того, что остаётся скрытым.
Авторское изображение, генерация Midjourney Касание, в котором доступна лишь поверхность: маска как чувственный слой объекта, возникающий во взаимодействии и скрывающий реальную глубину.
Харман подчёркивает, что объект всегда больше своих проявлений, а любое отношение — это сцена, в которой сталкиваются реальное и чувственное:
Маска, в таком понимании, — это необходимая поверхность: слой, через который объект вступает в связь с другими, оставаясь при этом принципиально несводимым к своим проявлениям. Именно эта логика позволяет перейти от ритуальных и социальных масок к цифровым: от сакральной и социальной роли — к интерфейсному проявлению объекта-субъекта.
Картина Магритта, заявляющая «Это не трубка», — один из самых точных примеров того, что Харман называет разрывом между реальным и чувственным. Изображение трубки — это чувственный объект: то, что доступно восприятию. Но сама трубка — реальный объект — принципиально находится вне образа. Маска в онтологическом смысле — это именно этот образ, поверхность, которая предъявляет объект, но не тождественна ему.
Магритт показывает, что любое явление — лишь интерфейс вещи. То, что мы видим, никогда не совпадает с тем, что есть. Именно этот разрыв позже становится фундаментом анализа цифровых аватаров, ников и статусов.
Рене Магритт — The Treachery of Images, 1929
Метафизические манекены де Кирико демонстрируют ещё одну важную черту маски: лицо, заменённое пустотой. Его персонажи — тела без черт, но не без присутствия. Отсутствие лица работает как гипермаска: оно подчёркивает невозможность доступа к внутреннему миру объекта. Манекен предъявляет поверхность, но устраняет иллюзию совпадения между образом и глубиной.
Это полностью созвучно Харману, где реальный объект всегда ускользает, какие бы чувственные качества мы ни воспринимали. Манекен показывает присутствие без раскрытия — самую чистую форму маски как онтологической поверхности.
Джорджо де Кирико — School of Gladiators, 1953
В цифровой среде похожим образом функционирует «нулевой» аватар — серый силуэт пользователя: на первый взгляд это отсутствие информации, но именно оно становится поверхностью, через которую участник вступает в ситуацию, оставаясь скрытым.
Фонтан Дюшана — радикальная демонстрация того, что маска может быть не только поверхностью объекта, но и способом его переназначения. Когда писсуар объявляется произведением искусства, объект сохраняет свои материальные качества, но меняет онтологический статус: теперь он предстает как художественный объект, и эта «новая маска» полностью меняет режим его восприятия.
Дюшан показывает, что маска — это не только визуальный слой, но и фрейм, который определяет, чем объект является в конкретной ситуации. Онтологическая маска — это переименование, переключение режима, пересборка контекста.
Марсель Дюшан — Fountain, 1917
Этот жест напрямую подводит к цифровым интерфейсам: статус «в сети», режим чата, реакция-эмодзи, которые выступают не только элементами дизайна, а онтологическими масками, которые помещают субъекта в новый режим участия.
Когда маска начинает рассматриваться не как культурная традиция и не как социальная роль, а как онтологическая поверхность, возникает необходимость уточнить сам механизм её появления. Что именно делает маску «поверхностью»? Откуда берётся разделение между тем, что доступно восприятию, и тем, что всегда ускользает?
Чтобы ответить на этот вопрос, исследование опирается на две ключевые рамки современной философии — Грэма Хармана и Карен Барад. Для Хармана маска — это чувственная оболочка объекта, та грань, на которой он становится доступным другому. Для Барад маска — это результат разреза, произведённого конкретной ситуацией и её материально-дискурсивными условиями.
Авторское изображение, генерация Midjourney Объект, разделённый на поверхность и глубину: маска как чувственный слой, предъявляющий себя взгляду, и то, что ускользает под ним и остаётся недоступным.
Харман: маска как сенсорная поверхность объекта
Онтологический подход Хармана позволяет рассмотреть маску как часть фундаментальной структуры мира: как ту поверхность, на которой объект становится доступным другим объектам, не теряя своей глубины. Если в предыдущем разделе маска была историческим и культурным медиатором, то теперь она становится метафизическим механизмом — формой явления, возникающей отнюдь не только у людей, но у любых сущностей.
The Quadruple Object, 2011 Грэм Харман (1968–)
В Четверояком объекте Харман утверждает, что каждый объект существует в двух воплощениях: реальный объект — глубина, недоступная прямому доступу и чувственный объект — маска, возникающая только в момент взаимодействия.
Это связывает маску не с человеческой психологией, а с универсальной логикой мира. Маска — это то, что появляется между объектами, когда они сталкиваются, замечают друг друга, конфронтируют. Харман формулирует это через идею напряжения между глубиной и качествами:
Маска в таком понимании — это чувственная поверхность: внешний слой, через который мы встречаем другое, не достигая его реальной сущности. Это не «обман», а способ существования объекта в отношениях. В цифровой среде это особенно заметно: человек «дан» нам как аватар, ник, статус — как набор чувственных качеств, через которые мы вступаем в конфронтацию, не имея доступа к его глубине.
Скульптуры Джакометти — это тела, сведённые к поверхности. Его вытянутые, почти растворяющиеся фигуры показывают: объект может быть радикально минимализирован, при этом сохраняя плотное чувственное присутствие.
Фигура Джакометти — это маска тела, его сенсорный остаток. Лицо и черты стираются, остаётся только линия, контур, жест — поверхность, на которой чувственный объект продолжает существовать, в то время как реальный ускользает полностью.
Альберто Джакометти — L’Homme qui marche II, 1960, Three Men Walking, 1948, La Place, 1948
Джакометти визуализирует именно то, что Харман называет расщеплением между глубиной и качествами: поверхность — тонкая, хрупкая, но она и есть способ восприятия.
Объекты Луизы Буржуа — клетки, камеры, пауки — создают ситуации, в которых зритель не просто смотрит на объект, но входит в пространство его маски.
Её «клетки» — это конструкции, которые одновременно показывают и скрывают; создают доступ, но ограничивают его. Это архитектурные маски объектов — сенсорные границы, через которые реальный объект (травма, память, переживание) остаётся ускользающим.
Луиза Буржуа — Cells, 1989–2008
Пауки Буржуа — огромные, скульптурные, но всегда двоякие: они выглядят как угроза и как защита. Это чувственные существа, чья реальная сущность недоступна. Их поверхность — металл, переплетения, тень — работает как маска, задающая режим отношения: зритель не «понимает» паука, он сталкивается с ним.
Эта логика «конфронтации» у Буржуа удивительно точно совпадает с цитируемой Харманом идеей:
Маска здесь является сценой конфронтации: поверхностью, на которой объект «встречает» другого.
Так Харман позволяет мыслить маску как онтологический механизм, выходящий далеко за пределы культурных или социальных ролей. Маска — это чувственное существование объекта в мире, а интерфейс в цифровом общении оказывается продолжением этой логики: аватары, статусы, медиа-сигналы — это и есть современные сенсорные поверхности субъектов.
Авторское изображение, генерация Midjourney Поверхность, раскрывающаяся только в конфронтации: маска как чувственная грань объекта, где возникает где цифровой интерфейс продолжает онтологию видимости.
Барад: маска как эффект агентного разреза
Если Харман позволяет говорить о маске как о сенсорной поверхности объекта, то Барад радикально перестраивает саму логику того, как появляется то, что мы называем «поверхностью». В её агентном реализме маска — это не внешняя оболочка и не устойчивое качество объекта. У неё маска — это эффект разреза, возникающий в конкретной ситуации взаимодействия.
Meeting the Universe Halfway, 2007 Карен Барад (1956–)
Для Барад объект не существует «сам по себе» в стабильном виде. Он появляется в определённой форме благодаря интра-акции — событию, в котором наблюдатель, инструмент, тело, среда и материальные условия не разделяются заранее, а совместно производят явление.
Поэтому маска в этой оптике — это результат конфигурации сцены. Это не то, что человек «надевает», а то, как ситуация делает его доступным. Маска становится эффектом мира, а не его украшением.
Барад подчёркивает:
Разрез — это момент, в котором бесконечная материальная непрерывность мира разделяется на «то, что станет объектом» и «то, что станет средством появления объекта». Маска — именно эта выделенная грань: формат, в котором субъект становится читаемым, но только в рамках конкретной сборки условий.
Перформансы Орлан — пластические операции, проведённые как публичные художественные акты — показывают, что маска не является чем-то внешним, поверхностным или декоративным. В её проектах тело не «прячет» себя, а производится через хирургическую интервенцию как новую форму субъекта.
Orlan — The Reincarnation of Saint-Orlan, 1990–1995
Каждая операция — это материально-дискурсивный разрез: инструменты, руки хирурга, камера, зритель, текст манифеста — все участвуют в создании конкретного явления «лица». У Орлан лицо — это то, что порождается конкретным набором практик.
Её маска — это буквально эффект вмешательства, где границы субъекта производятся, а не раскрываются. В терминах Барад, это феномен, возникший в определённой интра-акции — а значит, неразрывный с инструментами, дискурсами и телесными материалами, которые его породили.
Работы Стеларка — дополнительные органы, экзоскелеты, роботизированные интерфейсы — показывают маску как технологическую поверхность, через которую тело становится другим.
Его вмешательства не прячут тело — они создают новую форму чувствительности и участия. Протез, сенсорный интерфейс, скелетон — всё это не «надстройки», а агенты, которые участвуют в производстве субъекта. В его практике нет исходного «человека», на которого надета технология; есть сцепка тела, механизма, среды и наблюдателя, которая порождает новое явление. Так и формируется агентный разрез: тело и техника со-производят маску как способ участия.
Stelarc — Third Ear, 2006
Стеларк буквально демонстрирует тезис Барад: субъект и его поверхность возникают из взаимодействия. Через оптику Барад становится ясно: маска — это не сущность и не принадлежность, а результат конкретной сцены и действия. Она может быть хирургической, как у Орлан, технологической, как у Стеларка, интерфейсной, как в цифровой среде. Но в любом случае она не «истинна» и не «ложна»: она ситуативна. Маска — это граница, вырисованная разрезом, через который субъект становится видимым.
Конфликт и синтез двух оптик
Оптики Хармана и Барад позволяют рассматривать маску в двух противоположных — но взаимно усиливающих — регистрах. У Хармана маска понимается как чувственная поверхность: объект всегда скрывает свою реальную глубину, а маска — это форма его явления, доступная только в отношении. У Барад, напротив, маска не принадлежит объекту, она появляется исключительно в момент агентного разреза, в конкретной конфигурации тел, инструментов, условий и практик.
На первый взгляд, эти подходы противоречат друг другу. Харман предполагает устойчивое расщепление между глубиной и поверхностью, Барад — делает саму поверхность результатом сцены. Харман говорит о маске как онтологической константе, Барад — как о эффекте производственной практики. Но именно это расхождение позволяет увидеть маску как двойную структуру современной видимости: с одной стороны, как слой, на котором субъект неизбежно дан другому, с другой — как форму, которая каждый раз порождается конкретной ситуацией.
Авторское изображение, генерация Midjourney Маска как поверхность появления: то, что становится видимым только в момент встречи с другим.
Вместе эти оптики задают константы для анализа цифрового общения: то, что мы воспринимаем как «аватар», «тон», «позу», — и устойчиво, и производно; и принадлежит субъекту, и создаётся интерфейсом, алгоритмами и телесными микроритмами.
В интерактивном проекте Agent Ruby Хершман Лисон создаёт цифрового агента, который существует в сети как самостоятельная фигура. Ruby — это маска, возникшая из пересечения кода, интерфейса и общения с пользователями.
Она не скрывает «реального» субъекта потому, что его нет. Ruby порождена ситуацией: это чистый эффект материально-дискурсивной практики, в точности по Барад. Но при этом Ruby обладает устойчивой поверхностью — стилем речи, характером поведения, визуальной формой — то есть тем, что Харман назвал бы чувственным объектом.
Agent Ruby демонстрирует конфликт двух оптик: она одновременно феномен, возникающий в разрезе, и объект, воспринимаемый через маску.
Lynn Hershman Leeson — Agent Ruby, 1999–2002
Проект Амалии Улман — перформанс, представленный как «реальная» жизнь, — раскрывает, как легко маска становится сцепкой двух режимов: конструируемой поверхностью и эффектом сцены.
Улман «создаёт» персонажа — молодую девушку, переживающую трансформации, которые выглядят убедительно именно потому, что Нельзяграм предоставляет готовый набор масок: позы, фильтры, подписи, ритмы публикаций.
С хармановской точки зрения, Улман формирует чувственный объект — набор качеств, через которые зритель воспринимает этот образ. С точки зрения Барад, этот образ не существует вне платформы: он порождён алгоритмами, интерфейсом, эстетикой соцсети и вниманием аудитории.
Фейковая «жизнь» Улман — это точка, где обе оптики сходятся: маска и как поверхность, и как продукт разреза.
Amalia Ulman — Excellences & Perfections, 2014
Сопоставление Хармана и Барад показывает, что маска в цифровой среде — это одновременно: поверхность доступа (сенсорный слой, через который субъект становится видимым), эффект сцены (конфигурация интерфейса, алгоритмов и телесных жестов).
В цифровом общении человек никогда не «проявляется»: он всегда появляется как маска, и эта маска — и ускользающий образ, и результат конкретного режима чата, статуса, медиаформата.
Именно поэтому двойная оптика — не попытка «примирить» философов, а инструмент, позволяющий удерживать два уровня: неизбежное расхождение между глубиной и образом (Харман) и ситуативное производство самого образа (Барад).
Когда маска перестаёт быть культурным артефактом, социальной ролью или онтологической поверхностью, она начинает проявляться в цифровой среде как структура данных. В отличие от физических масок, цифровая маска не привязана к телу и не существует независимо от инфраструктуры: она собирается каждый раз заново из аватаров, ников, метаданных, таймингов, форматов сообщений, алгоритмических фильтров.
Здесь человек становится видимым через набор технических условий, которые определяют форму его присутствия. Цифровая маска — это конфигурация интерфейса и данных, которая превращает субъекта в объект определённого типа: связку файла, статуса, реакции, следа.
Авторское изображение, генерация Midjourney Цифровая маска: субъект проявляется через файлы, статусы и метаданные — поверхность, собираемая инфраструктурой и заменяющая присутствие.
Так мы подходим к логике, описанной Юк Хуэй: цифровые объекты принимают форму режимов бытия, рождающихся из процедур и отношений. Именно поэтому цифровая маска — это не изображение личности, а тип объекта, специфический способ её существования в сетевой среде.
Цифровой объект как новая форма маски
В теории Юк Хуэй цифровой объект — это сущность, возникающая из связки данных, адресации, процедур и среды исполнения. Он существует в экосистеме, состоящей из протоколов, ссылок, алгоритмов, индексов, серверных процессов.
On the Existence of Digital Objects, 2016 Юк Хуэй (1980–)
Цифровая маска работает по той же логике. Она возникает из набора условий, которые делают возможным его присутствие в цифровой сцене: ID пользователя, история переписки, статус «в сети», формат аватара, время ответа, геометрия чата, алгоритмические фильтры, система уведомлений.
Юк подчёркивает, что цифровой объект определяется через свою позицию в сети операций:
Это означает, что маска в цифровом общении становится результатом процедур: способа отображения данных, логикой обновления статусов, интерфейсными паттернами, алгоритмической адресацией.
Аватар не «представляет» человека, а существует как цифровой объект, связанный с другими объектами-событиями: последним сообщением, моментом «печатает…», временем прочтения. Маска — это форма, которую принимает субъект в сети отношений, точно так же как файл принимает своё состояние благодаря метаданным и протоколам.
Работы Рафаэля Лозано-Хеммера — 33 Questions per Minute — визуализирует этот принцип. В проекте система генерирует вопросы со скоростью, превышающей человеческую способность их читать. Вопросы появляются, исчезают, перекрывают друг друга; каждый из них — цифровой объект, чья форма определяется процедурой.
Рафаэль Лозано-Хеммер — 33 Questions per Minute, 2000
Зритель сталкивается с масками языка, которые не принадлежат никому: это формы, рождаемые машинной логикой, — чувственные объекты без реальных объектов за ними.
В работах Лозано-Хеммера цифровой объект — это всегда поверхность, порождённая процессом, и это делает его образцовым примером цифровой маски. Её логика такова: маска не принадлежит субъекту, не существует «до» взаимодействия, она рождается из данных и процедур, исчезает, как только прекращается процесс.
Авторское изображение, генерация Midjourney Цифровая маска как процессуальное явление: фигуры существуют лишь благодаря движению и конфигурации среды, появляясь и исчезая как объекты-события в логике
Именно в этом смысле цифровая маска имеет прямое продолжение идеи Хуэя как способ существования субъекта в качестве цифрового объекта среди других объектов-событий.
Технические маски: ник, аватар, статус, формат текста
Цифровой объект задаёт общую онтологию присутствия, но технические маски определяют конкретные формы, в которых субъект появляется в цифровой среде. Ник, аватар, статус, формат сообщения, ритм ответа — это механизмы, через которые система порождает видимость. Они задают минимальные условия, при которых субъект становится различимым, узнаваемым, доступным или, наоборот, скрытым.
Юк Хуэй подчёркивает, что цифровой объект всегда определяется через условия своей адресуемости: он существует постольку, поскольку может быть вызван, отображён или рассчитан. Технические маски работают по схожему принципу: они структурируют тот набор операций, через который субъект становится читаемым.
Ник — это первый уровень адресации, уникальный идентификатор, который превращает человека в объект интерфейса. Он задаёт рамку взаимодействия: тон, регистр, ожидаемый стиль общения. Гофман говорил о том, что любое взаимодействие строится через управление впечатлением, и ник — один из самых прозрачных инструментов этой логики. Это не имя, а позиция внутри сцены, позволяющая системе и другому участнику определить, как «читать» субъекта.
Авторское изображение, генерация Midjourney Поверхности цифровой самопрезентации: ник, аватар и статус как три слоя маски, через которые субъект становится видимым в интерфейсе.
Аватар выполняет роль визуальной маски — чувственной поверхности, которая заменяет лицо в цифровом режиме. Он становится тем самым чувственным объектом, через который субъект появляется в сети отношений. Даже когда аватар не отражает человека буквально, он выполняет функцию: задаёт дистанцию, интонацию, регистр присутствия. Минимальный силуэт, фотография, иллюстрация, абстрактный знак — всё это формы маски, которые позволяют субъекту быть воспринятым как объект определённого типа.
Статусы — «в сети», «печатает…», «прочитано» — это уже процедурные маски. Они формируются системой автоматически и не принадлежат субъекту. Эти маски возникают как эффекты алгоритмов и времени: система фиксирует, что пользователь набирает текст, и выводит это как форму его присутствия. Это маска, которую субъект не контролирует, но через которую его читают. Именно здесь наиболее очевидно проявляется тезис Барад: субъект не предшествует сцене, он появляется в форме, произведённой интерфейсом.
Авторское изображение, генерация Midjourney Аватар и системные статусы как поверхностные маски: интерфейсные знаки перекрывают лицо и собирают видимость субъекта вместо него самого.
Формат текста — его длина, разбиение на строки, использование эмодзи, пунктуация, многоточия — создаёт маску письма. Это ритм, жест, микропластика реплики. Форматирование превращает слова в телесный знак: пауза становится пробелом, колебание — многоточием, резкость — однострочностью. Это та же логика, что в театре: поверхность письма формирует первый уровень считывания.
Работы Хито Штайерл позволяют увидеть техническую маску как стратегию исчезновения. В How Not to Be Seen она показывает, что цифровая среда не только делает видимость возможной, но и навязывает её. Чтобы «не быть замеченным», нужно изучить язык разрешений, пиксельных сеток, алгоритмических зон видимости. Маска в этом контексте — это форма, которую субъект принимает, чтобы быть невидимым внутри системы. У Штайерл цифровая маска — распоряжение о том, как «появляться» и «не появляться» в поле машинного взгляда. Видимость становится процедурой, а маска — её техническим интерфейсом.
Хито Штайерл — How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013
Таким образом, технические маски — это режимы появления субъекта в цифровой сцене. Они не раскрывают глубину и не лгут о ней — они структурируют видимость. И именно поэтому работа с ником, аватаром, статусом или форматом текста — это всегда работа с тем, как субъект становится объектом восприятия внутри интерфейса.
Стабильность и нестабильность цифровых масок
Цифровая маска существует в режиме, который одновременно стремится к стабильности и неизбежно распадается. В отличие от ритуальной маски, которая фиксирует роль, или социальной маски, которая стабилизирует поведение в сцене, цифровая маска живёт в инфраструктуре, где устойчивость — лишь временный эффект процедур, протоколов и обновлений.
Авторское изображение, генерация Midjourney Распадающаяся цифровая маска: поверхность, которая теряет стабильность и раскрывает множественные слои появления субъекта в процедуре.
Юк Хуэй подчеркивает, что цифровой объект не обладает постоянной формой: он существует только благодаря операциям, которые его поддерживают. Маска в цифровом общении — это такая же временная сборка данных, отображений и алгоритмов, а не «облик» субъекта.
Это означает: любое проявление субъекта в интерфейсе — аватар, статус «в сети», история сообщений, задержка ответа — обладает только операциональной стабильностью. Оно стабильно, пока работает система; но вне процедур, которые его порождают, оно исчезает.
Карен Барад помогает увидеть второй слой нестабильности: цифровая маска не только зависит от процессов, она порождается каждой конкретной конфигурацией взаимодействий. Наблюдатель, интерфейс, алгоритмы, аппарат уведомлений — всё это совместно производит форму, в которой субъект появляется.
То, что кажется устойчивой маской — например, единый стиль письма или постоянная аватарка — существует только благодаря множеству микропроцессов, которые непрерывно создают этот эффект. В цифровой среде нет жёсткой маски: есть повторяющийся процесс её порождения, в котором каждый раз чуть изменяются условия — и вместе с ними изменяется форма субъекта.
Авторское изображение, генерация Midjourney Маска как процесс: многослойная форма, которая удерживает видимость лишь на миг и каждый раз собирается заново из меняющихся условий.
Именно поэтому аватар может ощущаться стабильным, но исчезает в момент сбоя; статус «в сети» кажется правдивым, но зависит от лагов, фоновых процессов, задержек синхронизации; текст сообщения — якобы фиксированная реплика — меняется в зависимости от того, в каком фрейме и с какой скоростью он был отправлен.
Цифровая маска — всегда фликер, мерцание, возникающее на стыке алгоритмов и телесных микрожестов.
Проект Evan Roth Internet Cache Self Portrait визуализирует эту логику. Вместо портрета художник показывает следы — изображения, сохранившиеся в кэше браузера. Это не лицо в привычном смысле, а маска, сформированная автономными процессами: автоматической записью файлов, временными метаданными, маршрутизацией, случайными совпадениями.
Кэш — это наиболее точная форма цифровой маски: она создаётся без участия субъекта, не для взгляда, не для самопрезентации. Она появляется как эффект множества процессов и исчезает, когда система их перезаписывает.
Эван Рот — Internet Cache Self Portrait, 2014
Ротх показывает, что цифровая маска — это след, который существует в состоянии непрерывного обнуления. Он фиксирует субъекта только настолько, насколько его фиксируют инфраструктуры: алгоритмы, серверы, временные буферы.
Это и есть материализация логики Барад: маска — феномен, возникающий в конкретной конфигурации наблюдения. И одновременно логики Хуэя: это объект, чья стабильность поддерживается исключительно процедурно.
Переходя к самопрезентации, мы возвращаемся к фигуре Гофмана, но уже не в рамках классического драматургического подхода, а через оптику цифровых масок, описанную выше. В традиционном обществе самопрезентация строилась на телесных жестах, ролях, ритуалах — тех формах видимости, которые стабилизировали сцены взаимодействия.
Однако цифровая среда радикально меняет саму архитектуру видимости: присутствие опосредовано интерфейсами, статусами, алгоритмами, задержками, метаданными. Самопрезентация перестаёт быть управлением «впечатлением» и становится управлением появлением: тем, как субъект становится объектом восприятия в цифровой сцене.
Авторское изображение, генерация Midjourney Самопрезентация как управление появлением: тело, собранное из интерфейсных меток, где субъект возникает в виде набора процедурных сигналов и следов.
Поэтому возвращение к Гофману требует переосмысления его ключевого тезиса: мы не «играем роли» — мы существуем через маски, которые создаются нами и инфраструктурами, в которых мы включены.
Самопрезентация как управление видимостью
Для Гофмана самопрезентация — это процесс, в котором индивид создаёт, поддерживает и регулирует впечатление, производимое на других. Она всегда сцеплена с пространством и ритуалами, которые формируют условия совместного присутствия. В цифровую эпоху эта логика не исчезает, но приобретает новый характер: управление впечатлением превращается в управление видимостью, структурированной интерфейсом.
Гофман выделял два уровня экспрессии — то, что человек сообщает намеренно («gives»), и то, что ускользает в непроизвольных жестах («gives off»). В цифровом общении эти уровни меняют носители: непроизвольными жестами становятся скорость печати, время ответа, особенности пунктуации, срыв ритма переписки; намеренными — выбор аватара, никнейма, стилистика текста.
Формат разговора в чате превращает эти выражения в цифровые маски, каждая из которых структурирует появление субъекта. Видимость — это не про «то, что видят другие», а про то, что формируется совместным действием субъекта и интерфейса.
Ник, аватар, текст — это намеренно созданные поверхности (gives), а задержка ответа, автоматический статус, особенности пунктуации — непроизвольные (gives off).
Авторское изображение, генерация Midjourney Два типа цифровых масок: намеренно сконструированная поверхность и непроизвольный жест, возникающий в самой сцене общения.
Именно в этой точке цифровая самопрезентация становится глубже, чем классическое управление впечатлением: пользователь постоянно сталкивается с тем, что не контролирует свою маску полностью. Интерфейс участвует в самопрезентации как равноправный актор.
Проект Гиллиан Уиринг Signs that Say What You Want Them to Say демонстрирует эту логику. Художница просила прохожих написать на табличке то, что они хотят сообщить миру — и фиксировала момент, когда человек выбирает форму собственной видимости. Получившаяся серия показывает: самопрезентация — это всегда разрыв между публичной маской и внутренним состоянием, между тем, что человек хочет сказать, и тем, как он фактически появляется в видимом поле.
Уиринг раскрывает драматургию Гофмана в чистом виде: маска формирует субъекта как публичный феномен. Но её работы также показывают, что маска всегда минимальна, редуцирована, неполна — она фиксирует ровно столько, сколько нужно, чтобы возникла возможность общения.
Гиллиан Уиринг — Signs that Say What You Want Them to Say and Not Signs that Say What Someone Else Wants You to Say, 1992–1993
В цифровой среде этот разрыв становится очевиднее: субъект управляет тем, что он «даёт» — аватаром, стилем реплики, ритмом публикаций — но его «излучения» часто принадлежат системе. Статус «печатает…», отметка о прочтении, цифровой след — всё это маски, которые пользователь не выбирает. Самопрезентация превращается в постоянную работу с тем, какие маски появляются автоматически и какие — намеренно.
Получается, самопрезентация в цифровой коммуникации — это управление режимами видимости, которые частично создаются самим субъектом, а частично — алгоритмической инфраструктурой. Гофман остаётся актуальным, но его драматургия приобретает новый технический слой: интерфейс становится соавтором маски.
Маска как договор о границах взаимодействия
Если в предыдущем разделе самопрезентация описывалась как управление видимостью, то теперь важно уточнить ещё одну функцию маски — регулятивную. Маска задаёт то, что позволено субъекту, какие ходы допустимы, какая дистанция уместна, где проходит граница между личным и публичным. Маска — это форма договора о взаимодействии, сцепляющего участников и ограничивающего их доступ друг к другу.
Авторское изображение, генерация Midjourney Маска как регулятивная форма: участники стоят в своих кругах-дистанциях, вступая в контакт только в пределах допустимых правил сцены.
Гофман в Анализе фреймов подчёркивает, что всякое взаимодействие возможно только благодаря рамкам — тем «скобкам», которые определяют ситуацию, задают режим поведения и фиксируют допустимые действия:
Фрейм — это и есть договор о границах: он говорит, что сейчас — игра, спор, работа, шутка, просьба о поддержке. Изменение фрейма меняет не смысл реплики, а режим доступа к субъекту. Маска — чувственная, социальная, цифровая — становится способом закрепить этот фрейм на поверхности, сделать его читаемым.
Культурологический очерк Культ маски описывает маску как форму социального взаимного согласия:
В этом смысл маски как договора: удержание участников внутри определённой дистанции и структуры ожиданий. В цифровой среде также проявляется: статус «в сети», выбор тона письма, длина сообщения, эмодзи, ритм ответа — всё это микрорегуляции границ доступа. Маска в чате определяет, насколько близко можно подойти, что допустимо спросить, когда уместно молчать или завершить разговор.
Множественные «Я» и несводимость к подлинному лицу
Когда Гофман обращается к поздним формам самопрезентации, он постепенно отказывается от идеи единого, стабильного «я». Взаимодействие для него набор ролей, которые активируются в зависимости от ситуации, публики и ожидаемого фрейма. Не существует единого центра, из которого исходят действия: существует распределённая система «я», каждое из которых появляется только в определённом контексте.
Авторское изображение, генерация Midjourney Фигура, расщеплённая на несколько смещённых «я», как визуальный образ процессуального субъекта.
Гофман подчёркивает, что субъект — это «множественная персональность», структура, состоящая из фрагментов поведения, которые не обязаны совпадать друг с другом. Поздние главы показывают: нет подлинного лица, которое скрывается за масками; есть серия устойчивых и ситуативных фигур, которые мы принимаем, входя в ту или иную сцену взаимодействия.
Карен Барад радикализирует эту мысль: субъект процессуален. Он возникает в результате интра-акций — тех материально-дискурсивных событий, которые порождают форму, доступную восприятию.
То, что кажется «я», — всегда эффект сцены. То, что кажется «подлинным лицом», — всего лишь ещё одна маска, появившаяся при определённых условиях.
Эта логика множественности и неустойчивой идентичности получает ярчайшее художественное воплощение в долгосрочном проекте Линн Хершман Лисон Roberta Breitmore. На протяжении нескольких лет художница существовала как Роберта — фигура, имеющая отдельное лицо, походку, почерк, банковские карты, медицинские отчёты и даже собственные отношения.
Роберта была полноценным феноменом: эффектом социальных, материальных и телесных практик. Лисон не изображала Роберту — она входила в неё, создавая условия, в которых этот субъект становился возможным.
В этом проекте ясно, что «я» — это серия собираемых поверхностей. Каждый документ, жест, фотография, запись — слой, который производит субъекта. Поэтому Роберта была одновременно «реальной» и полностью сконструированной: она существовала в пересечении институций, объектов, взглядов, ролей — как процесс, а не как сущность.
Проект Лисон формирует ключевую мысль: субъект не может быть сведен к одному лицу, одному аватару, одному профилю. И физическое, и цифровое присутствие — это всегда множественные проявления.
Линн Хершман Лисон — Roberta Breitmore, 1973–1978
В цифровой среде эта множественность становится нормой. Человек существует в разных каналах — в рабочих чатах, личных переписках, публичных соцсетях, анонимных форумах — и каждое из этих пространств производит своё «я», со своими масками, ритмами, статусами. Не существует одного центра, который можно было бы назвать подлинным.
Маска в этом контексте окончательно перестаёт быть символом скрытия и становится способом множества. Цифровое «я» существует как сеть масок, ни одна из которых не является глубже или истиннее других. Они являются способами проявления субъекта.
Маска в разных культурных, социальных и онтологических контекстах проявляется как общая логика участия. От ритуала до интерфейса маска выступает поверхностью, на которой возникает возможность взаимодействия — переход между мирами, сцена социальной роли, чувственный слой объекта или эффект конкретной цифровой конфигурации.
Онтология Хармана показывает маску как чувственную оболочку, всегда несовпадающую с реальной глубиной объекта; Барад — как результат сцены, где форма субъекта порождается через интра-акции. В цифровой среде эти две логики сливаются: маска становится и устойчивой поверхностью (аватар, тон, ритм), и процедурным эффектом инфраструктуры (статусы, тайминги, алгоритмы).
Авторское изображение, генерация Midjourney Фрагментированная маска как метафора процессуального «я»: субъект собирается из множества поверхностей, ни одна из которых не является окончательной.
Самопрезентация в таком контексте — это управление режимами видимости, где часть маски создаётся субъектом, а часть — интерфейсом. Маска регулирует границы, определяет дистанцию и позволяет взаимодействию происходить без разрушения участников. Цифровое «я» в итоге становится множественным и процессуальным: оно собирается из нескольких масок, ни одна из которых не является главной.
Маска — это интерфейсная поверхность общения, связывающая тело, текст, алгоритмы и культурные нормы. Она задаёт условия чувствительности, видимости и доступа — и подводит нас к следующему вопросу: как в этой многослойной структуре формируется эмпатия и как удерживаются границы субъекта.
